由於作者要書寫的對象是一個個物象，這就需要在“我”與物象之間建立起某種自然而然的聯係。這樣一來，其文本就會不自覺地常常采用一種敘述方式，我把這種寫法叫做主客對位的敘述方式。這種方式在劉亮程的寫作中似乎占據著核心位置，這主要表現在兩方麵：一是以主位來觀照客位的對象，二是主客交換位置，交換的完成是依靠時空轉換得以完成。這也許是韓子勇認為劉亮程寫作始終不變的主題是時間的原因。（韓子勇：《一幅村莊的遺像》）2009年《西部》發表的《喀納斯靈》中處處可見對位敘述的影子。如“我沒見過真正的薩滿。薩滿活到今天，我應該和他認識”、“我在她的夢裏翻山越嶺去尋找她，她卻在我身邊熟睡著”等等，其中的話語意義交換是以曆史時間的停滯、心理時間的活躍和地理空間的變換實現的。這種敘事方式很容易達到玄妙的意境，從而闡說出一種哲學意味，人的時間進入狗的時間、驢的時間，在時間的穿梭中，空間也在不斷發生位移，甚至在人與他者的交換互觀之中置換了彼此的位置。
鄉村與現實——一種文化地理學
“你是唯一一個睡著來到村莊的人。我不知道你帶來一個多麼大的夢，你的腦子裏裝滿了一個村莊的事。你把在我們村裏醒來的那個早晨當成了夢。你在這個家的生活就這樣開始了。你一直把我們當成你的一個夢，你以為是你夢見了我們。因為你一直這樣認為，我們一村莊人的生活，從你被抱來睜開眼睛的那一刻，就變虛了。……難道我們的生活隻是別人的一個遙遠睡夢。我們活在自己不知道的一個夢裏。現在，這個夢見我們的人就走在村裏。”
這段敘述來自《虛土》，當我們並不將其看做是作品中的一部分，而是看做現實與想象之間的對話，似乎可以窺探出作者為何如此執著於書寫鄉村的動機。其中的“我們”是已成“虛土”，隻有樹葉和塵土的虛土人，而“我”是那個遲遲不願長大的孩子。讓我們不能忘記的卻是這個孩子“被拋入”的經曆，“我最早記憶的夜晚，我應該出生了，卻並不知道，隻是覺得換了一個地方，以前，那些聲音遠遠的，像一直沒有到來。後者到來了又被擋在外麵，我被呼喚，又被拋棄。突然，四周的聲音大了。我被扔在後來我才一一認識的聲音和響動中，我驚恐，不知所措。一下就哭喊出了聲音”。此時，我們完全可以效仿劉亮程采取主客對位的敘述方式，將這個給“我”留下痛苦記憶的“虛土莊”置換為現實之所在：劉亮程的生活地點。這樣的置換在作者的城鄉生活經曆尤其是長時間的城市生活這兩重現實語境中，看來是可以嚐試的。一個長時間生活在城市的人，卻如那長不大的小孩癡癡地等待著“父”的歸來，而“父”隻有在鄉村的界麵上才變得生動、真實。
“鄉村”是如何在劉亮程的文學世界中清晰地存在？這種深沉的思念和相應的文風來自哪裏？這實際已經涉及作家譜係的問題。劉亮程曾說，“《莊子》、屈原、《山海經》、唐詩宋詞、明清筆記，還有翻譯過來的一些西方經典，都影響了我。但是影響最大的可能是《莊子》，那是我年輕時讀得最多的一本書，雖一知半解，但是那種氣息我能感覺得到。我能心領神會。”而80年代的西方“理論熱”似乎不能影響到他對世界的理解，一時的跟風閱讀與模仿僅僅獲得一種寫作應該是怎樣的硬性觀念。顯然，中國傳統文化對劉亮程的影響比之西方理論要親近得多，而且他是有意靠近傳統文化領域的。他生活中對書法藝術的酷好，都在配合文字和鄉村境界表達著一種來自“根性”的傳統。無怪乎，“老家”、“故鄉”等詞彙常出現在劉亮程的話語詞典中。
近年來，劉亮程的視野漸漸由“一個人的村莊”轉向了新疆的地域敘事，寫出了一些具有新疆特色的文本，其中涉及民族生活和性格的作品尤其引人矚目。盡管如此，我們發現，在《庫車行》等作品中依然寫出了當地的原生態，那種主體的對一個地方的愛和想象，那種無限重複的對村莊或“舊事”的留戀，在《庫車行》中依然是主導的敘事旋律。與其說，特定地域是其作品的敘事對象，倒不如說一種持續的生根的想象支配著作者地域改變下的寫作。由此，對於劉亮程，他的“文化地理”圖譜可能並不像前麵所說來自“民間的啟迪”，而是前人塑造過的鄉村，那曾經屬於“士人”或者今之“知識分子”的精神領域。關於驢、樹葉、風，都帶有濃重的玄想的氣息。自然，對於這種“精神寫作”，可以感知到有對文化消失的一種悲憫情懷在裏頭。但是作為一個讀者，會認為對這種呈現出來的簡陋的生活的一種熱愛，與之前百描不厭的破敗的村莊是一樣麵目。地域的變換，並未改變作者看物象的方式和視角。問題是，當以“舊”、“村莊”、“靜”來估量一切的時候，是否忽視了對方的發展變化？是否太一廂情願？結論隻能是，《一個人的村莊》、《庫車行》、《虛土》的地域變換與具體的地域文化無大關涉。
但，畢竟，當提到劉亮程，繼《一個人的村莊》之後，聯想起的就是鮮明的地域：新疆。《庫車行》的語義功能更強，不僅是新疆，更為具體的是南疆古城庫車，以及在那裏生活著的維吾爾人。這些注定劉亮程的寫作是一種語境中的書寫。無論是牟滄浪式隻關注寫“村莊”的“有著大追求的作家”，而絲毫不提這種鄉村書寫的來處，還是郭敬明用“一個人的城市”對“村莊”和地域的置換，抑或韓子勇筆下“天山北麓的一個郵票般大小的小村莊像影子一樣追隨著他”，都不能阻擋那隱在深處的地域以及關於鄉村和城市的認知。就此而言，李維鼎的說法是有道理的：“但他終於從‘人畜共居的村莊’‘扛著鐵鍁進城’了，撇下了他的‘荒蕪家園’。”“這樣，‘打破僵化格式的傾向’便給人一種自然的不經意的印象。在這種‘超脫’的下麵，其實隱藏著比一般人更大的憂慮和恐懼。”對現實的關心，可能就在不厭其煩地鄉村敘述中間。正如劉亮程所說：“在新疆這樣一個地方，各種文化的交流，使你不自覺地成為一個多元的人。但寫作是另一種狀態，或者說寫作就是選擇。”也許有些讀者對作者如此熱心描摹一個已經與現實生活有絕大差距的生活形態，或者總是意圖美化某種已經“破敗”的地域，有些不太理解。但在劉亮程多個時空的轉換之中，我們卻不能不為他尋找心靈歸宿的執著努力而感動。
由於特殊的地域所帶來的係列想象，使劉亮程這樣執著跨越文體以及詩與思界限的作家的語境認知尤其顯得重要。有關“西部”的想象首當其衝。“西部”的表述功能是很強的。1985年由《新疆文學》改為《中國西部文學》的更名史，已然說明這一表述背後的豐富想象。劉亮程將“西部”劃入了深厚的曆史圖景。首先的聯想來自於《漢書》，有孤懸塞外，有匈奴、突厥，有很多少數民族。其次就是王洛賓的歌曲《在那遙遠的地方》。最後一個是刀郎，用他略顯沙啞蒼涼的嗓音，從氣質上展現了仍然遙遠的新疆。這些都是建立在“從文學和文化層麵看，內地人看新疆”的思維向度之上的，是“他們”關於“西部”的認知。顯然，在劉亮程的文化地圖中，是有地域界限的，尤其有邊地的意識。這在他關於“文學西部”的表述中得到進一步證實：“我們所有文學都在賦予西部一種蒼涼、遙遠的、地廣人稀的氣質，多民族風情和說不清的曆史文化，以及糾纏在一起的各民族情結。”在這些話語之後，是一句總結：但這些東西都是陌生化的，不牽扯民族的、民俗的，是很少見的。所謂“這些東西”是指周濤、董立勃、趙光鳴等作家的西部寫作，也包含作者自己。這似乎透露出一個訊息，在新疆寫作的漢語敘事實為跨越族界的寫作，裏麵醞釀著一種掘入人性深層的努力。
但劉亮程的寫作更有不同。如果說在董立勃的作品中，可以看到“兵團”的特殊曆史，在趙光鳴的筆下，可以領悟到“流浪者”的辛酸，在劉亮程這裏，我們能領略到某個獨特的人群嗎？恐怕很難。雖然劉亮程說，“我的散文因為沒有多少邊疆性，沒有地域性，它不能告訴讀者一個怎樣的新疆，隻能告訴大家在新疆有這樣一種生活，一種保持完整的生活，從側麵反映一種鄉村生活”，但顯然，關於村莊的書寫可以是每個人想象中的村莊，而這想象無關地域。這使劉亮程的書寫成為西部環境中的獨自冥想。這種冥想是固執的，“我依舊夜夜盤飛在星空，腳下是一片一片的荒蕪田地”，“我和你相處再久，交情再深，隻要你沒去過（不知道）我的故鄉，在內心深處我們便是陌路人”，“我寧願時間把它夷為平地，也不想看到別人在它身上動手動腳，最後將它改變得麵目全非”。而這樣的寫作也就屬於個人：“我的寫作是單獨的，從沒趕上全國的什麼文學潮流。到現在也還是單獨的。這和西部環境有關，生活在地老天荒之中，單獨冥想，單獨寫作，完成，似乎和中國文學進程沒有什麼關係。寫作永遠是個人在單獨完成。”
然而，讀者不會忘記，這種冥想依然是在西部，在“偏僻的省份”進行。當劉亮程將視線終於紮實地落在生活中的現實，去書寫偏遠的阿不旦村時，這種關於村莊的天馬行空的想象，就不得不與地理碰麵。這是劉亮程之文化地理圖譜中的新鮮部分，但或許，也是他打破模式與擴容想象的魔戒。