所以，《一 一》達到了“一滴水折射太陽光輝”效果。生命不同階段的跨越障礙與塹壕，是生命的多姿多彩。
二、主動與被動的人物多層關係
電影編織的人物網有三層：第一層核心人物：被動的植物人婆婆；第二層：簡男俊夫婦和兒女、小舅子；第三層：男主人公簡男俊的生意夥伴與初戀情人；女主人公的同事和小舅子的妻子等。故事的情節：在女主人公的弟弟婚禮的當天，他們的母親陷入昏迷狀態。她醒來的惟一條件是需要她的晚輩們與之聊天，生命有可能複蘇。但是在生死交界的時刻，大家各自為了應付生活危機而忽略了老人。簡男俊為生意和初戀而疲憊不堪；他妻子上山清修求正果；他女兒被感情糾葛和債務所煎熬；他兒子對異性朦朧地墜入愛網……結果，外婆去世了，家庭中每個人生活依舊，旋律依舊。
在電影中，主動人物並不是主要人物，而是激發主要人物也是被動人物動作的外部動力。導演楊德昌在被動人物身上傾注了很多情感，而對主要人物則略帶諷刺。電影中，最被動的人物是婆婆，在兒子阿弟的婚禮上，她被兒子的前女友的無理取鬧氣昏了，成了植物人。可謂被動到極限。但是為讓她醒來，還必須家人陪伴說話，她又成為牽製他人的主動者，這一設置很高妙。
簡家的其他五人，本身是被動人物，但和婆婆比，他們又是主動者。這一設置在劇作上成為塑造人物的一個手段，讓每個人都有機會在婆婆麵袒露他們對人生與生活的迷惑。於是，就有了介於獨白和對白之間的經典談話。
在第三層人物結構上，原有對主動人物的譏諷，同樣落在了簡家五個被動人物身上，原本值得同情的他們，獲得了善意的諷刺。可以說是否定之否定。當簡家五口人帶著受到現實後的挑戰煩惱與婆婆嘮叨時，他們的交流對象群什麼反應也沒有，是虛空的存在。這樣完全被動的人物，卻反過來對簡家的五人發出非常主動的挑戰，五個人也可以被視為受到了現實與彼岸的雙重挑戰。他們與婆婆的獨白，可以是內心獨白，毫無意義的呢喃。語言已不是交流的工具，人生所有意義的荒誕之體都在婆婆麵前流露。
婆婆代表了死亡，整個故事就構築在生死寓言之上。紀實性的故事一下子接觸到了神秘而空靈的存在，是無言的生命真相。楊德昌把婆婆設置成為慈祥的虛無，並且不如一般人那樣透著死亡氣息。雖然一言不發，似乎知道了一切，道盡了一切。婆婆大概就是佘太君式樣的人物，大家都在她麵前袒露心聲。
簡家的五個人狀況：簡南俊中年危機四伏，事業、婚姻、感情都要重新審視；妻子敏敏陷入對宗教的困惑；婷婷懵懂在性、死亡、愛情中；洋洋是成長期兒童的特點；阿弟對死亡比較麻木。所以，性格比較活躍。如此龐大的構架，每個人物都可圈可點，以敏敏作為亮點分析：敏敏因為生活單調，精神崩潰，離開都市去佛堂清修。她在哭泣時，仍保持著幹練的家庭主婦兼職文員的形象。作為女兒，她動員家人與母親說話，她知道阿弟看重錢，講話都與錢有關；女兒幾分鍾就沒話說了，仿佛生活中內容很少；不省人事的老人，映射出了活人的困惑和可憐，敏敏終於在和母親的談話中意識到了自己也無話可說。意識到生活的貧乏，生命意識突然覺醒了，她的哭泣是存在性的哭泣，不是情感性的哭泣。後來，她仿佛感到了家的淒涼。之後，她上山、回家、和丈夫分享山上清修的感受。至此，楊德昌對這個人物的刻畫畫上了句號。
在處理這麼多的人物與關係的問題上，楊德昌有了理智的思考、敏銳的視察和理性的解釋。
三、情境與心境的交織
《一 一》電影，雖然是文藝片，卻以紀實為主。但是，其戲劇性依然很強。它的戲劇性，來源於情景設置的戲劇性，隻是在影片敘事過程中，對戲劇化情景引發的衝突進行了弱化處理，以便與整個影片的及時性配合。