二、韓國女性作為享樂主體的外遇——其可能性
近代以來，男主外、女主內的明確分工以及核家族式的家庭結構有效地維護了家父長製度。在這種新家父長製度下，女性的自主權、特別是性自主權從未被肯定過。‘德女’和‘惡女’的劃分認為沒有性欲的女性才有“德”，女性在社會裏被定義為無性欲的存在。①
西方的性開放運動從20世紀初開始一直延續到1960年，西方的性開放論中女性的性自由作為社會變革的一部分同時也成為一個政治性的熱點議題。特別是性開放論在克服束縛女性貞潔之觀念、批判一夫一妻之婚姻製度以及家父長式的家庭製度這幾點上具有積極意義。同時為女性享受來自性本身的愉悅、將性與再生產分離提供了前提輿論。這也為女性和男性享受同等的性自由提供了輿論基礎、幫助女性意識到了自身的性欲以及性的主體性。②但是，多數女權主義者認為這種由男性主導的性開放隱含的性差別對女性並無實質性幫助。女權主義者認為性開放應該與“女性性的重新定義”以及“女性性主體的重新確立”同步進行。另一方麵，她們強調女性的性不再是從屬於男性的欲求、期待、欲望的對象，在兩性關係中應該重構作為能動的、自律的性愛。③
盡管女權主義者做了諸多努力，相當一部分女性在家庭內部也有了一定的權利，但她們仍然是被排斥在主導角色之外的客體。即，女性的權利和自由隻能是在家父長製秩序中男性家長所允許的範圍之內的。女性的從屬地位決定了她們未能按照自己的意誌主導過自己的生活，更沒有權利和男性一樣享受性的愉悅。例如崔寶樂在與丈夫徐民基的性愛鏡頭裏沒有表現出任何衝動和表情。由此可以看出，在家父長製度內雖然崔寶樂在承擔家長角色的同時也成了權利的主體，但她的性欲並沒有得到丈夫的理解和接納。對於崔寶樂的外遇，正如黃慧珍如此解析：“崔寶樂的外遇並不能完全歸咎於其丈夫經濟上的無能，而根源於他們在日常生活中缺少主觀性的共鳴。”④因此，崔寶樂被體製所壓製的性欲隻能從情夫金一範那裏索取。
電影《幸福到死》裏的崔寶樂好像實現了這種欲望。崔寶樂為了滿足自己的欲望和歡愉“掉進”了金一範的公寓不能自拔。金雖是她的舊愛，但她對金的感情卻並非對過去的懷戀或者對金不變的真愛。雖然金欲跟崔寶樂進一步發展為更親密的關係，但崔寶樂與之相反，她隻是希望和一個自己喜歡的男人毫無罪惡感地享受兩性間的刺激和歡愉而已。電影的前半部分對崔寶樂這種婚外行為並沒有刻意貶低或醜化。電影把鏡頭切到崔寶樂的丈夫徐民基在舊書店沉迷於愛情小說或者電視劇時，好像引導觀眾去思考“崔的外遇行為責任不全在她，外遇並不是男性的特權，女性的性欲並不受到婚姻和家庭的限製，有能力的女性也有權利和男性享受同樣的性自由”。
但是，崔寶樂享有這種特權在於她是公共領域裏的女強人，掌握了她丈夫所沒有的經濟特權，這是絕對的優勢。當然，並非女性具備了經濟能力，或者說在享受性快感的過程中女性和男性享受同等的權利，就可以把女性的外遇行為正當化。
在對待性的態度上，崔寶樂所持的享樂主義以及輕浮的態度與電影《處女們的晚餐》（林常秀，1998）裏的浩靜如出一轍。正如浩靜一貫所言：“我無法忍受每天與一個男人以同一種姿勢做愛、對著同一張臉的生活。”因此除了男友，她毫無顧忌地跟下屬職員、陌生男人等各種對象盡享歡愉。比起浩靜，崔寶樂好像沒有那麼肆意，但兩人外遇行為的性質和態度卻一脈相承。崔一開始就對情夫金一範做了申明：“我不會為你做出任何事情。”這句話的意思很明顯：“我隻想跟你共享歡愉，除此之外更深一層的關係是不可能的。”在感到金對自己的迷戀時，她不快地說：“我不希望在你這裏留下有關我的任何東西”，並且一再強調“我隻希望我們的關係擦肩而過、適可而止”。