湖南省享譽海內外的湘籍男高音歌唱家何紀光和湘籍著名女高音歌唱家李穀一，則是民族民間歌手學習西洋美聲唱法而獲得極大成功的代表，當然也是“民族樂派”的代表。何紀光自幼受湘西民間音樂、民歌的熏陶，有非常好的樂感和表現力。1953年考入民間歌舞團。1955年到歌隊，因其樂感特強，又有會唱不同風格民歌的特殊才能，而被稱為“錄音機”，學啥像啥，1956年即擔任《澧水號子》、《打硪歌》的領唱。20世紀50年代，何紀光跟辰溪歌手舒黑娃學高腔山歌唱法，很快就掌握了高腔山歌唱法。在實踐中他把這種具有明亮結實音色、高亢、富於穿透力的聲音運用於一些有特色的創作曲目之中，如帶表演的合唱《韶山組歌》等。白誠仁創作的《挑擔茶葉上北京》，音樂素材雖取自民歌，但結束句沒有高腔樂句，是經何紀光同誌演唱時加上高腔樂句的。白誠仁同誌認為加了高腔樂句後效果比原來更好些，才把結束樂句按高腔山歌行腔固定下來。為適合高腔山歌的特色，白誠仁同誌又為何紀光創作了更有高腔山歌特色的《洞庭漁米鄉》。1962年和1980何紀光兩次到上海音樂學院進修，師從我國最負盛名的民族聲樂教育家王品素教授學習。學習後的高腔山歌唱法有了質的變化，從學會到熟練地掌握，乃至達到“化”境。高腔山歌聲音更為明亮、剛強，更有金屬色彩，有如鋼管搖動碰撞，而發出的異常輝煌響亮的色彩，高腔山歌的特色得到加強和鞏固。並且他美聲唱法的呼吸控製能力加強，聲音位置的集中和調整，聲音能真假結合，過渡無痕，剛柔相濟，強弱變化非常自如。演唱《挑擔茶葉上北京》、《洞庭漁米鄉》等歌曲中，顯現了他歌唱的黃金時期。使他成為海內外的獨樹一幟的歌唱家。
要說中華“民族樂派”，20世紀80年代畢業的作，曲家長沙伢子譚盾在這點上更為突出。有世界音樂大師之稱的譚盾，當然掌握的西方音樂理論更精透，即使搞不懂無調性和序列主義是什麼，單在處理民族音樂元素上的某些思路，也能明白19世紀受浪漫主義影響的“民族樂派”定義並不能涵蓋20世紀和當下的當代音樂實驗。譚盾、黃多這些新一輩作曲家無疑在黎錦暉、賀綠汀等前輩的基礎上更進了一步。他們用世界的視野，國際的眼光，他們充滿雄心的創作期望把西方音樂體係尤其是當代音樂體係融入到中華民族的音樂靈魂中。但這種探索一開始的確很難被國人普遍接受，西方當代音樂的背景是西方現代文明，而這樣的背景與中國正在進行的現代化進程並不完全是一回事，甚至是有一段比較長的距離。但是，也許正是這種距離，使得譚盾、黃多等音樂家更加努力地實踐。他們都有一個共同的特點：都非常注重探索和發掘中國自己的音樂資源。譚盾自己就總是強調自己“是一個湖南人”，他的音樂聽起來有中國的但又超越了中國。雖然這樣一來，他們的創作和我們中國民眾拉開了距離，但像《交響樂1997—天地人》這樣的作品，還是被選中在香港回歸這樣盛大的儀式中上演，並使用了編鍾這樣古老的中國樂器，也受到當代音樂界的追捧。隻是中國人的當代音樂素養整體水平有待不斷提高。相信將來不久，每個聆聽這些音樂的人不僅能聽得出裏麵的“中國味”，更能聽得出音樂裏的古典味。獲奧斯卡獎的《臥虎藏龍》裏的電影音樂，更讓人聽得明白，更有韻味。事實上自上世紀中華人民共和國建國以來，中央音樂學院和上海音樂學院這樣的中國高等音樂學府培養出來的音樂人才，創作了不少既具專業性和現代性的作品，同時也不乏讓中國大眾喜歡的音樂作品。慶香港回歸晚會上的開場節目小提琴獨奏曲《夏夜》，就是20世紀60年代畢業於上海音樂學院的湖南音樂家楊善樂先生創作的，相信沒有人品不出其音樂的中國味，甚至還能感受到它的湖南花鼓戲音樂的意蘊。楊善樂先生是中國小提琴獨奏曲的創始人之一。正是他這一代表性的音樂作品使他載入音樂史冊，也是他不幸一生的慰籍。湖南的音樂人才在國際上得獎的不少，感動我們中國人心靈並由我們中國人以及湖南人自己創作的當代作品也不少。當然希望湖南音樂家能有更多更好的、展示音樂才華的作品能慰貼著我們當下的心靈。脫胎於當下生活和文化母體的“專業性”或“先鋒性”，才能擺脫桎梏，才能路子也越走越寬。真正有生命力的音樂不能離開自己當下的生活和你血管中流淌的血液，也離不開吸收好的營養。