田漢同誌的歌詞作品是戰鬥性和抒情性、民族化和大眾化的有機結合，內容豐富多樣。在新中國成立之前，主要是從不同側麵反映了廣大人民群眾的被壓迫生活和他們反帝反封建的強烈要求；而新中國成立以後，則主要是對社會主義新的生活的熱情謳歌。在形式方麵基本上屬於長短句的格式，他非常重視歌詞的押韻，可以說沒有一首歌詞是不押韻的。我想這是為了使歌詞具有音樂性，唱起來容易琅琅上口鏗鏘有聲。他也很善於在歌詞中運用對仗，使整個歌詞極富文采，並且顯得很生動和很有意境，而且它們像是信手拈來，絲毫不覺得有雕琢的痕跡，充分顯示了田漢同誌對於傳統詩詞的修養和功力。有的歌詞，為了表達一種強烈、奔放的感情，字句長短非常自由，但仍然不忽視韻的運用，以此達到整個詞的統一。
在作曲方麵的繼承與超越更是不勝枚舉，譚盾便是其中突出的代表。他在歌劇《秦始皇》的音樂中，大膽讓打擊樂手用石頭、牛皮鼓、瓦罐來演繹當時秦國的“流行音樂”。按照他的音樂理念，創作歌劇就是寫音樂的劇本，因此他提出了一個“對位”的概念：“《秦始皇》是音樂的故事、是從音樂上尋找人性最深層的矛盾和衝突。”電影《英雄》中張曼玉和章子怡在樹林中那場打鬥場麵的視聽效果，令譚盾認為張藝謀非常善於讓音樂和畫麵對位。“這正好跟巴赫的音樂一脈相承。”譚盾表示，他從巴赫的音樂中會獲得很多發自內心的東西，“巴赫能在音樂中對位表現出靈魂與深度，我們也想把歌劇演化成一種視聽的對位哲學，對位會產生很多人們意想不到的東西，而這些都是我們從巴赫的音樂中獲得的靈感。”“對位”這一概念也使譚盾在音樂創作中受到很多啟發：“我曾寫了三年但又另起爐灶，因為發現2000年前秦國和楚國的音樂完全不同。陝西博物館館長曾為我找來了一份當年李斯寫的關於秦始皇皇宮內每天進行的禮儀和生活的詳盡記錄，發現他們盡量避免秦國文化受到楚國的影響，所以在音樂風格上也是大相徑庭。”“我發現當時秦人的歌曲唱起來是‘嗚呼嗚呼’的，他們都是拍著胸脯、大腿，低聲吟唱生活中的痛苦。在流傳數千年的楚文化中，人和花可以對話，水和石頭可以對話，但當時秦國人用的還是瓦罐、釜、石頭這些原始樂器，而楚國這時候已經出現了青銅鑄造的編鍾，因此秦國的音樂並不是我們原來所理解的2000年前的音樂，而是一種完全來源於黃土地的音樂，而現在秦腔表演中的許多亮相也正是當年兵馬俑的姿勢。”
根據譚盾的設計，在紐約的首場演出中，首先出場的將是京劇演員吳興國，他將把觀眾從21世紀的美國帶到公元前2世紀的中國鹹陽，而在大幕拉開後他又搖身一變成為秦國的陰陽大師。在談到歌劇音樂的創作時，譚盾再次解釋了他對於“前衛風格”的理解：“我原來認為前衛就是把所有的一切傳統都打破，但現在我的認識有了很大的轉變——這還是離不開傳統，我現在對於前衛藝術的理解就是盡量把時代特征與傳統結合起來，創作出一種全新的東西。都說現在是地球村的文化，我們可以在未來製造更有意思的東西。”
楊天解的《南風》是講述舜帝南巡的傳奇故事，音樂要求大氣、交響化、國際化的音樂語言。湖南有4000多年的曆史，音樂史料無從考證，楊天解從漢代的一些音樂史料得到啟發，描寫舜帝的故事，音樂就要比漢代更加原始，大的定位就是野性、粗獷、原始。技法上不拘一格，運用12音、無歌詞的人聲、不諧和音。保持旋律的流暢，節奏通順的同時，又不能四平八穩，漢代史料記載舞無常態、樂無定節，於是楊天解采用大量複雜的節奏。“我運用40多種打擊樂，石頭、木棍沒有規律地敲打，還包括自製的骨笛，從序幕拉開把觀眾帶到原始的荒野。隨後‘哦哦哦’的人聲叫喊，表現出原始形貌，人聲合唱運用比較多，和聲二度關係，給人模棱兩可的感覺，無調性旋律表達悠遠”。“弦樂采用不常見的群體上、下滑音，呐喊表現戰爭場麵。獨奏琵琶運用很多，采用不常用旋律，泛調性、無調性結合，12音的旋律描述，刻畫劇中娥皇、女英仙女般的神態。”
在演唱方麵，何紀光把被音樂家視為珍寶的湖南地區的高腔山歌，在繼承了民間歌手的假聲高腔、道勁粗曠、豪放鏗鏘高音特色的基礎上，一改聲音運用上能強不能弱、能剛不能柔、能放不能收、完全舍去了中低聲區、缺少高、平、低三腔結合的不足，變耍花腔拔高音、無對比無意義的高音為吐字清晰和表詞達意的有意義演唱。李穀一、吳碧霞、張也、宋祖英、葉茅、廖莎等都是在認真研究了我國戲曲和民歌的唱法之後，充分保留其色彩的基礎上，博采眾長，熔諸家為一爐，大膽吸收歐洲傳統唱法的一些優點，加以有機的結合，終於走出一條條獨樹一幟的新路來的。