三是強調專業技能學習。1970年音樂係開始按文化大革命的標準，招收第一屆音樂教育的工農兵大學生。那是一個革命者改造學校的時代，梁鏡如強調一定要學習專業技術知識，包括所有音樂的基礎課程、基礎樂理、視唱、練耳、和聲、器樂、聲樂等等，梁鏡如因此受到批判，批判他搞智育第一。而正是這一批學生在梁鏡如這種教育思想的關懷下，成為了後來擔當湖南音樂教育的主要骨幹力量。這批學生一直感謝梁老師，是他給了大家獲得知識的環境。在那個年代，尤其顯得難能可貴。而梁鏡如則認為這是教師的本份，更是教育的責任。他認為，“革命也不是革在口頭上的，要體現在行動中，體現在本職的工作中。”
四是把教師隊伍的培養作為教學的根本。教學師資，直接影響著教育的成敗，直接關係到學生能否成才，能否真正成為社會所需要的人才。在那個知識無用的年代，師資已經嚴重斷檔。梁鏡如果斷決定，留校的一定要花大力氣培養。從整體出發，采取兩條腿走路，一是積極引進；二是自主培養。而重點放在自主培養上。他提出了自主培養的八字方針：即“定向培養，雜交深造”。所謂“定向培養”就是根據留校任教的（工農兵學員）青年教師每個人的特點和專長，重點培養。如：送黃洋波到上海音樂學院學習和聲、配器；送廖玉磷到上海音樂學院學習二胡；送楊長安到上海音樂學院學習二胡和民族音樂學概論；送王佑貴到武漢音樂學院學習作曲法，送陳玉香到武漢音樂學院（原湖南藝術學院）學習視唱練耳；送周鳳姣到上海華東師範大學（原華東師範學院）學習鋼琴等。所謂“雜交深造”，就是將文革後招收並畢業留校任教的基礎較好的青年教師，送到除上海音樂學院、武漢音樂學院之外的其他音樂院校和音樂團體進修，以保證音樂風格的多樣化和音樂信息的國際化。其中，鍾玖到中央音樂學院學習鋼琴和聲樂；張湘英到中央歌劇院和中央音樂學院學習聲樂；韓玉波到北京師範大學學習聲樂等等。後來還有歐陽玲卡、趙小平、黃長安等都到上海音院或其他院校進行提高，基本上所有的年輕老師都得到了兩年至三年的輪訓。其結果，必然是大大地提升了教學的質量和水平。
五是以教學為中心，以學生為主體，體現以人為本的教育觀。在梁鏡如主持工作的20多年裏，一貫堅持以教學為中心，以學生為主體，一切工作為教學服務。采取了一係列的措施作保障，針對學生，除正常的學習考試之外，舉行定期和不定期的專業彙報演出活動，營造一種學習上比學趕幫的氛圍；針對老師，強調教學是教師的職責，在課時保證、教學態度等方麵都有嚴格考核的機製。
六是重視人才，發現人才，使用人才，體現與眾不同的人才觀。梁鏡如認為重視人才，首先要發現人才。發現人才，不能坐在家裏等人才上門，要到大眾中去。文革後恢複高考的第一年，1977年，他建議到地方設立招生考場，並很快達成共識。形成了後來的分頭到各地市去招生的思路，結果發現了優秀人才，特別是發現了不少具有民間音樂特長的人才，如鍾枚等。發現人才的目的在於使用人才，讓人才為社會發揮作用，作出貢獻。特別是在那個重政治、重家庭出生的年代，梁鏡如的人才觀挽救了一些藝術人才，如湖南師大音樂學院副院長淩憲初就是其中一位。
七是身先士卒，率先垂範。梁鏡如在音樂教育的崗位上近50年，在領導崗位20多年，時時事事身先士卒，率先垂範。要求別人做到的，首先自己做到，規章製度首先遵守，教學量往往比別人的多，而且大幅度超過正常工作量。雙向選擇中落選的、條件一般或較差的學生，極大一部分都是梁鏡如主動承擔下來。最後他能讓這些學生進步神速，令眾人刮目相看，取得非常好的教學效果，其中不乏成為了第一名的好學生。梁鏡如對學生極其負責任，常常見到他加班加點的身影，學生以選擇梁鏡如作為主課老師為榮耀，這在湖南師大音樂學院的發展史上，成為一道景觀。他培養的學生可以說統領了湖南音樂教育和活動的半壁江山，他的教學成果是豐碩的。
八是獨到的教學經驗和理論建樹。首先，梁鏡如認為中國人學習美聲唱法，是為了唱好中國作品給中國人聽的。美聲學派有它的美學原則，美聲唱法有它一套完整的技術規範，也有一套較係統的訓練方法。同時也有一係列適合美聲唱法演唱的聲樂作品。當然，學習美聲唱法的人，特別是對於歌唱或教學為職業的專業人才來說，必須大量地演唱歐洲古典藝術歌曲和西洋歌劇的詠歎調，這樣才能充分體現美聲唱法的規範，用句通俗的話：就是更“原汁原味”些。但是這種唱法和這些曲目都是產生於歐洲16到19世紀的年代，對當代已不具備時代感。西洋古典音樂隻能在本專業師生、專業演員和高層次的知識分子階層被接受。它與一般的平民百姓的生活和欣賞習慣、欣賞水平尚有一定的距離。因此，學習美聲唱法應該有屬於將美聲唱法的技法運用於與其相適應的中國作品，以鞏固美聲唱法的各種技法，更好地讓美聲唱法的技術與美聲唱法作品的表現緊密結合起來，達到技術與藝術的統一。梁鏡如認為畢竟我們是“生活在中國的土地上，工作於中國各階層人群之中，西洋古典藝術歌曲，歌劇詠歎調畢竟不是他們熟悉的東西，因此也不是他們所必需與急需的藝術養料，作為一個新品種，偶爾欣賞一下是可以的”。他有一個很形象的比喻：“正如兩湖地區的人，偶爾請他吃一頓西餐會有新鮮感，談不上好吃，但日常生活中缺了辣是不行的，四川人少了麻辣就像舌頭沒有味覺，鼻子沒有嗅覺一樣。”因此，他認為，學習美聲唱法的人，在你要拿這種唱法為群眾歌唱時，最好是唱群眾聽得懂的、聽得慣的、喜歡聽的中國創作歌曲。怪不得中央音樂學院的老教授們曾經提出過：我們學習西洋歌劇詠歎調、西洋古典藝術歌曲應該用原文唱，但對中國觀眾演出，可以唱中文，這樣歌曲內容更易為觀眾所理解。
其次，梁鏡如主張向我國優秀聲樂傳統文化學習，走與民族傳統聲樂文化相結合的道路。梁鏡如從老一輩音樂家那裏學習總結經驗。美聲唱法傳人我國隻有近百年曆史，從第一代聲樂家算起已培養了七八上十代的聲樂人才，老一輩的歌唱家如應尚能、黃友葵、喻宜萱，在牢固地掌握歐洲傳統唱法的基礎上，能非常完美地演唱歐洲的古典藝術歌曲和歌劇詠歎調，但他們不忘學習中國民族唱法的精華，以純熟的美聲唱法技巧，演唱中國藝術歌曲和優秀的民歌，不懈地探索著美聲唱法民族化的問題。應尚能在獨唱音樂會上必有一部分中國的藝術歌曲，如《教我如何不想他》及具地方風格的民歌，如《刨山藥》，並著有《依字行腔》為書名的聲樂論著。黃友葵晚年所著聲樂著作仍強調向民族傳統學習的重要性。喻宜萱早年的獨唱音樂會曲目中有一定數量的中國民歌。第二代的美聲唱法歌唱家、師從俄籍教授蘇石林和斯義桂的男低音李誌曙十分重視向民族民間學習，注意收集、整理和學唱民歌和學習地方曲藝說唱。因此，他認為他們的演唱具有鮮明的民族風格，而且咬字十分清晰，這都是向民族民間學習的成果。