《南行記》充溢著艾蕪一個流浪漢作家人道主義的真切體驗。李健吾認為“這種永生的人類的同情”，是“我們的作家有一個相同的光榮的起點”。長期的流浪生活讓作家真切地體會到社會底層人民的苦難和不幸。同時，揭示底層人民所葆有的美德也構成艾蕪人道主義的一個重要內涵。胡三爸自信天無絕人之路。老陳身上“蘊藏著無盡的活力，死的陰影跟他離得極其遙遠”。《鬆嶺上》的主人公即使被迫從事“不正當”的門路，但他們內心依然希望有一個安定正當的職業。像“寸大哥”那樣規規矩矩地做人，重新做一個趕馬人。當別人勸他做盜馬賊時，他堅決反對：“這咋好呢？這不是專同你們為難？”在《我的旅伴》中，艾蕪情不自禁地這樣寫道：
我讚美……那種敢作敢為富有進取的精神，更喜歡……那種心地善良，處處助人為樂的熱心。
通過對艾蕪《南行記》的解讀，我們完全可以說，艾蕪對真善美不懈追求與民間文化的熏染是分不開的。正如美國文藝理論家利昂·塞米利安論及小說人物時說的，最生動最有生命力的人物常常來自作家早年生活經曆。這是形成最為持久影響的時期，也是最能代表作家個人真實或潛在品格的各個方麵。難怪多年以後，艾蕪在《想到漂泊》中這麼說：
如今一提到漂泊，卻依舊心神向往，覺得那是人生最銷魂的事……這也許是沉重的苦悶，還深深地壓入在我的心頭的緣故吧？
一九三七年起，艾蕪把他一貫的人道主義情懷和對真善美的不懈追求，延伸到故鄉廣袤的川西平原上。作家在《〈春天〉改版後記》裏，闡明了創作這部小說的目的。作家濃得化不開的思鄉情緒，使他常常思念故鄉。或許描寫故鄉生活可以作為消解鄉愁的一種有效的心理補償，“於是，便決定把那些在岷江流域的景色人物，移到紙上，也宛如自己真的回到故鄉去一般”。作家開始創作《豐饒的原野》。它包括《春天》（一九三七年）、《落花時節》（一九四五年）
和《山中曆險記》（一九七九年）三部小說。《春天》可以說是艾蕪這一時期的小說精品，其藝術成就在於出色地塑造了三種不同類型的農民形象：憨厚懦弱的邵安娃，敢於反抗、富有同情心的劉老九和“阿Q”式的趙長生。在《〈春天〉改版後記》中，作家特別指出：“趙長生這類人，在佃農中，我覺得更占得多些……曆史之所以進步得慢，總愛走迂回的道路，趙長生這類人，我疑心他們是不能不負一部分責任的。”“哀其不幸，怒其不爭。”作家在揭示和批判趙長生國民劣根性同時，他的“魏小兒”式心態仍不時流露出來。
《春天》也有不少精彩的民俗描寫。如農民“掏堰捕蝦”習俗和孩子們“抱蛋”遊戲等。特別是農婦“鋸子”這一綽號的來曆：“她嫁過三個鋸木匠，都是嫁一個，死一個，所以人家說她就像鋸子一樣，將每個丈夫如用鋸鋸木頭那麼鋸了的。”但總的來說，小說鄉風民俗和地域色彩的描寫比之《南行記》有所減弱。這用艾蕪離開故鄉太久似乎不能解釋民俗描寫淡化的原因，因為一九三五年，艾蕪還在《端午節》裏盡情描寫了故鄉“招魂”“遊百病”和“趕韓林”等民俗風情，小說副標題就是“某鄉風俗記事”。看來，我們隻能從艾蕪受到左翼文學思潮的影響來說明。其實，艾蕪的民族意識、階級意識在《南行記》的一些流浪漢小說中就已形成。抗戰時期，他的民族意識更為自覺鮮明。強烈的階級意識、民族意識，使艾蕪無法遏製自己宏大曆史敘事的衝動，采用左翼文學慣用的創作路數寫下了《山野》和反映東北人民抗日主題的《咆哮的許家屯》。特別是《咆哮的許家屯》，由於缺乏生活體驗而顯得相當薄弱。這是當時左翼文學普遍存在的一個通病。例如同為四川作家的王餘杞以東北義勇軍為題材創作的《急湍》，以及旨在抨擊國民黨貪腐的《沉浮》也都存在這一方麵的問題。正如王曉明《論艾蕪的三部長篇小說》一文中所說：“一旦強烈的社會意識支配了他的創作情緒，他就很容易會越出這個領域，投向他並不熟悉的題材，甚至陷進力不從心的困境。”其實，階級意識、民族意識並不妨害鄉土小說的創作。茅盾的《春蠶》《林家鋪子》等小說的成功之處，就是將階級意識、民族意識與民俗風情有機結合。艾蕪的《端午節》也是一個很好的例子。在湖南期間，艾蕪的生活接觸麵不斷擴大，常常去鄉間了解民眾生活、風土人情和方言俚語，還搜集了不少民間歌謠。對普通民眾生活和鄉風民俗的關注，為他日後的鄉土小說創作做了充分準備。艾蕪在《認識老中國》一文中已經意識到：隻有深入民間，才能夠真正了解“內地的老中國人和舊社會，違背宣傳鼓動以前，是不是潛藏有抗戰的偉大力量；流行於民間的信仰、風俗、製度到底哪些是對抗戰有益，哪些又有妨害的；又目前一般農民最痛苦以及最需要的是什麼東西”。一九四四至一九四九年的重慶時期，艾蕪及時調整了自己的創作路向，重新回到自己比較熟悉的故鄉農村，先後完成《鄉愁》《石青嫂子》和《一個女人的悲劇》等鄉土小說的力作。