為什麼藝人要說這個呢？他得掙錢啊，他要不這麼做就沒飯吃。當年侯寶林就是，在北京賣藝的時候，一天如果沒掙下錢來，他都不起來。天津的相聲演員白全福來看侯寶林：
“師哥啊，這都幾點了？10點了，你怎麼還不起來了？”
“哎呀，我餓啊。”
“那你餓，不起來找飯吃？”
“起來不更餓嗎？”
藝人都到這程度了。生存得不容易，必須用這樣的方法從別人那裏獲得錢。相聲早期是從地麵上起來的藝術，我把你說笑了，你才能給我錢。所以他們幾乎絞盡腦汁把中國民間所有搞笑的手段，都集合到自己這兒。能用什麼樣的橋段逗你樂，用什麼樣的方式能把你帶到我說的場景當中，我就怎麼說。所以不客氣地說，新中國成立之前，藝人們處在社會地位極低的時候，那個時候的相聲是真正的相聲。而且從演員素質的全麵程度上來講，也不是現在的相聲演員能比的。
過去相聲演員講究說、學、逗、唱，其實再細分，相聲演員必須會七樣。
首先能說“單口”。可現在相聲演員能說單口的有多少？咱都知道劉寶瑞是“單口大王”，到現在我知道趙炎先生能說單口，郭德綱能說單口，孟凡貴能說單口，再能說單口的沒幾個了。
接下來是“對口”，對口分逗哏、捧哏。真正的相聲演員得站在這邊，能逗哏；站在這頭能捧哏。這才叫會一塊活兒。所以相聲演員要會單口，會逗哏，會捧哏，會膩縫兒。
什麼叫“膩縫兒”？有朋友看過相聲段子《扒馬褂》，還有新的段子《五官爭功》。馬季先生和好幾個人說相聲，站中間的人跟左邊接左邊的話，跟右邊的人接右邊的話，來回遞話的人，叫膩縫兒。會單口，能逗哏，能捧哏，能膩縫兒是四項，後三項是什麼呢？
會說“數來寶”，會唱“太平歌詞”，會“雙簧”。數來寶是過去要飯的人才打，用具普遍為七塊板（稱為大舀）和五扇小竹板（稱為節子），這個東西是響器，最能拉攏人。比方走到哪兒要飯，劈裏啪啦一打竹板：
羅祖爺，道德高，七月十三得寶刀。說得刀，道得刀，得刀就在洛陽橋。洛陽橋，萬丈高，塊兒塊兒石頭能磨刀。上八塊，下七塊，當中抽出兩塊來。粗石頭磨，細石頭釭，寶刀磨得明又亮……
這是數來寶，你得會這個。
再者你得會“太平歌詞”。有的朋友聽郭德綱說，相聲本門兒得會唱“太平歌詞”，那是對的。太平歌詞是相聲獨有的一種形式。而且，隻有這太平歌詞是相聲演員真正應該唱的。其他的，你說唱個歌，唱個戲，唱個大鼓，那是學唱。比如說太平歌詞裏的《白蛇傳》：
杭州美景蓋世無雙，西湖岸奇花異草四季清香。這春遊蘇堤桃紅柳綠，那夏賞荷花映滿了池塘，這秋觀明月如同碧水，冬看瑞雪鋪滿了山崗……
相聲演員最後一項基本功，還得會“雙簧”。曲藝雙簧是兩個演員，一人用形體表演，一人用聲音說唱，合二為一，以假作真。電視劇《戲說乾隆》裏，鄭少秋演乾隆，專門在宮裏請來雙簧，也就是相聲藝人來表演。那藝人是誰扮演的？“大狗熊”孫寶才。孫寶才在相聲界是個全才，無論是“雙簧”、單口相聲、對口相聲，說學逗唱都是一流水平，當年很有名。他到宮裏來，演相聲藝人給乾隆說相聲。這個在電視劇裏還有記載。
所以相聲演員非得會這些。我剛才說這些，一半的是能耐，還有一半是技巧，技巧就剛才我說“開杵門”的那些技巧，怎麼能把錢要下來，怎麼能把觀眾攏住，這行話叫“圓黏兒”，這是技巧。這兩項結合到一塊兒，才可能是一個完整的相聲藝人。你看“藝術”這倆字什麼意思？“藝”是你的能耐，你會這個東西。“術”是什麼，術，方法，也就是你掙錢的方法。有不少人有藝無術，一輩子窮困潦倒；有的人有術無藝，他“火”不長。
那麼相聲早期的表演形式是什麼呢？我剛才說的“畫鍋”，自己在那兒唱，那是一種。一點點地，相聲就成熟起來了。相聲最開始在街頭演，刮風減半，下雨全無。於是，它一點點就得往屋裏過渡，到茶樓裏演，或者搭個帳篷演。它和我們今天看到的不一樣。傳統的是這兒有個桌子，逗哏的在邊上，捧哏的站桌子裏。今天看到新相聲怎麼說？新相聲形式就是倆人穿著西裝，在麥克風前說。過去這個相聲形式不一樣，有一種是到人家“唱堂會”。唱堂會是什麼呢？下邊人吃喝玩樂，抽大煙，你們就在上麵說，倆人麵對麵說相聲。
這是“堂會”形式。那麼真進了茶館是怎麼說呢？也是按“畫鍋”的規矩。桌子凳子都有。桌子上麵放著扇子、醒木、手絹，也有玉子板。然後逗哏演員坐在長條凳上，捧哏演員站在桌子後。倆人這種對話，有點兒“隔空對話”的味道，四外圈的都是觀眾。這是當時的一種形式，而且很流行。說要錢怎麼要呢？現在咱們買票，30元、50元一張票，進去聽相聲去。說得再差，他也不退你票，所以有的聽完相聲，出來直罵：說的什麼玩意兒！但那票錢已經花了。過去講理，聽完再給錢。我進那裏頭坐著聽，聽了一會兒，上麵保準兒下來人，有時是徒弟，有時是茶館小夥計，拿著這笸籮各處走，“辛苦您，辛苦您”，這叫“托杵”，就是要錢的。裏麵好要，進茶座的都有錢；外邊難要，這都是沒錢的，蹭著聽兩句。有的覺得不好，人家走了；有真覺得好的，不願花這個錢。所以外邊“托邊杵”是最難要的。過去要錢還是個本事，那得靠演員在台上說兩句客氣話，他們再叫爹叫媽的。因此過去藝人吃這碗飯是很辛苦的。可正是在這種艱苦的條件下，他才能把自己的能耐真正鍛煉起來，把自己的潛力發揮出來。
為什麼相聲不太火（下）
為什麼現在相聲演員的能耐就不行呢？首先，物質條件好了，誰吃不上飯呢？都能吃上飯，我幹啥要做這個？再者，現在藝人“火”的機會也多，又是電視又是網絡，不行的話整點兒緋聞都能火。他還沒等能耐練出來呢，他就有名了，你說他還有沒有興趣再接著練功夫？任何一門手藝想練出來，那都是很辛苦的。最後，現在各種院團也多，國家還給錢，所以現在相聲藝人的能耐跟當年比差得很多，不光藝人的水平差多了，相聲作品也一代不如一代。為什麼呢？這個得好好分析分析。
新中國成立之後，在對相聲的改造過程當中遺留下了弊病。我們一提相聲改造都知道，1950年1月19日，由孫玉奎、侯寶林、常寶霆、全長保、佟大方、羅榮壽、高德亮、於世德等人發起，在北京成立了“相聲改進小組”。這裏還有老舍先生。新中國成立的時候，老舍先生跟侯寶林、孫玉奎商量改造相聲。為什麼要改造相聲呢？因為相聲過去是給“下裏巴人”聽的，為了能籠更多的人，它非有兩個要素不可，一個是“葷口”，就是說點兒黃色、色情的；一個是“罵人”，比如我是你爸爸，你是我兒子，都是這個。這兩點挺吸引人，因為高級人士也有低級趣味，何況文化不高的下裏巴人呢？都在這上麵找個樂子，這是人之常情。可是新中國成立之後，各個行業要把過去不良的東西整頓，要樹立良好的新風氣，這也波及相聲領域。
為什麼相聲藝人積極性這麼高呢？因為新中國成立以後給了相聲藝人非常高的地位。我們過去叫說相聲的為相聲藝人，也叫“臭說相聲的”、“說玩意兒的”、“雜耍”，這都是對相聲藝人侮辱性的稱呼。新中國成立後，他們被稱為文藝工作者，跟工、農、兵平起平坐——這還僅僅是稱呼上的變化。新中國成立之後給了藝人很高地位的同時，也給了他們保障，把他們都組織成文藝團隊，像天津虹橋曲藝團、天津市曲藝團，等等。你進團隊有個特點，國家給你編製，每個月給你工資。這個對藝人來說太重要了。為什麼？如果當月沒有穩定的收入，怎麼養家呢？政府一給工資了，這些藝人非常感動，每月拿這錢能養老婆孩子，解決後顧之憂了。那時候北京、天津的相聲藝人，有不少到了東三省，到了新疆等各個地方，都進了院團，有了工資了。他們對新社會感恩戴德，而且有了榮譽感。所以這時候侯寶林、孫玉奎、老舍先生就思考怎麼改變相聲這些不幹淨的因素。目的就是讓這說給下裏巴人聽的藝術形式能夠登上大雅之堂，能夠變成陽春白雪。
侯寶林這一改造，《改行》《戲劇與方言》《夜行記》，包括後來何遲先生說的《買猴》《十點鍾開始》等帶有著新社會清新之氣的作品出來了。應該說這是個好事，但大家記住一點，天底下從來沒有一件事是百分之百好的，也沒有一件事是百分之百壞的，任何一件好事必有它的弊端和副作用。這個相聲改造讓相聲上了個檔次，把封建迷信的、黃色下流的等不健康的都去掉了。可是這一改造也讓相聲的諷刺性大大減少，因為搞笑和諷刺是相聲的兩個最基本的元素。而搞笑和諷刺裏麵好多橋段都是通過一些相對不太健康的東西來實現的。把這些刪掉，使相聲藝人失去了接地氣創作的源泉。所以這一改，相聲出現了點兒問題。
當時有諸多大師，馬三立、郭啟儒、郭全寶、劉寶瑞、侯寶林等這些大師在這兒撐著門麵，沒有出現衰敗的現象。可是後來有兩件事，給了相聲致命一擊。一個是“文化大革命”來了——“文革”中，這些東西都算“四舊”，必須清除，不能留。所以“文革”的時候把相聲的許多題材給屏蔽了，這使相聲創作進入了枯竭期。那個時候，都不讓教傳統東西，馬季先生為什麼能耐大？新中國成立的時候，侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶四個人教他，這叫“千頃地一棵苗”，所以馬先生能耐大。到薑昆他們這一輩兒，在那種環境下，幾乎沒有老先生敢教他們傳統相聲。這就使傳統相聲的傳播和繼承阻斷了，這是一個問題。
再有一個問題，就是電視在一定程度上毀了相聲。當然要說把相聲徹底毀了，這話不公平。你不能“念完經打和尚”、“吃飽了飯打廚子”、卸磨殺驢、過河拆橋。沒有電視，相聲演員沒這麼大名氣，但是電視確實一定程度把相聲給糟蹋了。1984年，馬季先生在春晚上說了一段《宇宙牌香煙》，很多朋友記憶猶新。那個時候大家也沒什麼娛樂形式，一看相聲，覺得這個逗樂，好玩兒。所以馬季、薑昆、侯耀文、石富寬、笑林、馮鞏、牛群等一大批相聲演員，在春晚舞台上火了。沒有電視相聲不可能火到這程度，所以電視對相聲的推廣和普及起到了極大的作用。
但是電視把相聲給毀在哪兒了呢？它完全打破了相聲創作規律。回到郭德綱的春晚相聲，大家看著節奏有點兒快，沒那麼可樂了。一個重要原因就在於春晚這個舞台上是不符合相聲創作規律的。相聲是什麼呢？首先，它是一個互動的藝術。就如同我做節目時跟嘉賓說話，我看著你們的表情，我知道我哪兒說得不順你心，我可能就改，我跟你有互動。可是我對鏡頭說我跟誰互動去？我可以假想鏡頭背後是千千萬萬的親愛的電視觀眾，但是每個人的表情我不能通過鏡頭得到，所以對著鏡頭和直接對著觀眾他不一樣。
更重要的是，相聲的包袱有個特點，我前麵得“鋪”，“鋪”到一定程度這包袱才可樂，而且這包袱還得經琢磨。我舉個例子，馬三立先生的相聲，有一段是這麼說的：
叫嘛？王福利。幾歲了？七歲。上幾年級？三年級。幾歲？九歲。行啊，你媽媽是當會計是吧？不是當會計的，賣魚的。你爸爸是數學老師？也賣魚的。一百斤魚賣九十九斤了還剩多少？十斤。聽明白了嗎？一百斤魚賣九十九斤了還剩多少？十斤。剩得了那麼多嗎？剩得了，要我爸爸看攤還能剩得多。
這個段子它要沒有前麵這麼的長鋪墊，響不了。我直接講這個，“我爸爸賣剩得還多”，你可能就不樂了。所以相聲是個鋪平墊穩的藝術。必須在前頭鋪好了包袱才值得回味。在電視上搞笑不能讓你鋪平墊穩，諷刺不能讓你淋漓盡致，那相聲的生命力就走到了盡頭。
那麼相聲是不是就真要死了呢？不是。相聲還是有出路的，要不然大家花錢聽了幹嗎？出路在哪兒呢？有人提出回歸小劇場，別上電視台去了，到劇場裏麵演。就像當年似的，跟觀眾有親密的交流，而且尺度能放開。有一些傳統相聲，過去認為是不健康的東西，我們現在可以部分地借鑒過來。這種情況現在也確實存在。北京、天津，加起來現在得有五六十個相聲園子了。相聲園子，比較出名的有天津的名流茶館，北京的德雲社、東城相聲俱樂部、嘻哈包袱鋪；演出團隊有九河、正友、哈哈笑、和諧，等等。這種情況是不是證明相聲重新繁榮了？明顯不是。2012年中央電視台搞了相聲大賽，我作為總點評的嘉賓，坐在台上近距離地感受了這次大賽。這次“檢閱”下來，發現很大的問題。
第一是創作方麵。現在相聲創作進入了一個什麼狀態？根本就沒有創新。全是抄。過去說創新有兩種形式，第一是梁左先生的創新。梁左是相聲門外漢，他原先不懂相聲，他寫的東西是按照幽默小說，按照歐·亨利那路子寫的，像《虎口遐想》《電梯奇遇》，把人放到一個“非常”環境，看看有什麼極端表現。他是這種文學創作方式，跟薑昆一合作就出來經典段子了。這是一種創新，他完全不管鋪平墊穩、三反四抖。第二種創新是郭德綱這種創新。他沒有脫離傳統段子，把傳統段子拆一遍洗一遍，按照這個架構再重新找包袱。比方說《西征夢》，很多人都愛聽。《西征夢》過去叫《打白朗》，《打白朗》是指農民起義領袖幫著皇上打這白朗去，後來改成幫慈禧太後打太平軍，到郭德綱這兒改成幫助布什反恐去。這是與時俱進。
可是到現在，包括郭德綱本人，也很難從繁雜的事務當中抽出精力搞這種創新了。郭德綱本人的段子我們聽起來像是若幹個碎包袱串到一塊兒，把中間任何一個拿掉也不損害結構的完整。現在聽相聲很多人就追求笑點，他不等你鋪平墊穩，台上胡說底下就胡聽。這個時候，一個完整的相聲構架給破壞了。我們現在聽相聲，包括京津兩地這麼多園子很火，演員在台上說的就是笑話集錦，根本就不是一段完整的相聲。
第二，相聲的門檻在進一步降低。有人說，好多相聲演員都是幹廚子出身，這是諷刺。但是眼下是個人就能說相聲——有很多年輕演員不能幹別的了，說我說相聲去吧。他把這個門檻瞧得很低，認為上台不就耍嗎，東北話就是嘚瑟，把你逗樂就行了。還有的本來是觀眾，後來掙倆錢兒了，能買得起大褂就上台了。所以現在這個京津小劇場相聲的繁榮，在我看來完全是虛假繁榮，沒有一批能真正經得住考驗的演員。這麼多園子，湧現出來的優秀年輕演員總共有幾對？絕大多數都是跟著打醬油的。
第三，這麼長時間沒有留下什麼經典的段子。春晚上，曹雲金的相聲《這個不賴我》不錯，郭德綱的《敗家子》也不錯。可你把這兩個段子的文字梳理出來，它根本不是一個完整的結構。
這是眼下相聲在發展過程當中遇到的弊端，這個弊端恐怕是相聲複蘇過程當中繞不開的一個環節。可能經過若幹年打磨，大家的能耐上來了，對社會認識得也更加清楚了，我們社會的輿論環境更進一步放開了，那個時候，幽默和諷刺兩者兼備的好段子，才可能應時代的潮流順利地出現。我們可以把眼下視為相聲新生之前的一次陣痛。
§§第三章史記：讀史早知今日事，看花猶是去年人