三、形象性
“立象以盡意”是中國傳統藝術創造的通則之一。在魯迅的雜文創作中，描出時代的眉目，刻寫中國的大眾的靈魂，就是他的“意”，而其傳達的基本方式，就是“立象”。翻閱魯迅的雜文，一係列新鮮、獨特的形象就出現在我們麵前。其中最值得重視的是兩個形象係列：奴才形象係列和文人、知識分子形象係列。就前者而言，“有動態的由‘俠’到‘流氓’的演變（《流氓的變遷》）和從有才幹的幫閑到無才兼無恥的扯淡的退化（《從幫忙到扯淡》）；有不懂主子心思而進言的蠢奴才（《隔膜》），也有‘自視太高’卻‘飛去飛來宰相衙，的隱士（《隱士》）；有’喪家的‘’資本家的乏走狗‘，也有’出錢去買做奴才的權利‘的’墮民（《我談“墮民”》）；有‘奉旨申斥’的太監（《現今的新文學的概觀》），更有‘使勁拉住了那頸上套上了絞索的朋友的腳’的鬼魅（《中國文壇上的鬼魅》）；還有謠言世家、二醜、落水狗、叭兒狗、西崽、揩油者等”。就後者而言，“有的是概括群體知識分子的意象，如掛著‘智識階級的徽章’的山羊、開國雄主的重臣或‘俳優’、權門清客或心存廟堂的‘隱士’、既尊孔子又拜活佛等；有的是由個別意象上升為具有普遍意義的意象，如資本家的乏走狗、革命小販、洋場惡少等，這些意象多側麵地揭示中國傳統和現代知識分子的性格特征與人生態度。”
值得注意的是，魯迅所刻畫的形象，經常由“一鼻，一嘴，一毛”合成。其生成的慣用方式，就是“砭錮弊常取類型”，即從繁雜的社會現象中，發現“具有廣闊思想內涵、可供開發的人與事，以此作為他的雜文的材料；然後將其置於時代、社會、曆史的更大時空下進行剖析與開掘，以一種非凡的思想穿透力，竭力排除其個別性、具體性、特殊性，快刀斬亂麻地迅速切人本質，作出具有普遍意義的整體概括，並加以簡括的名稱，將‘這一個’提升為‘這一類’的標本，同時又保留著形象、具體的特征，成為‘個’與‘類’的統一”。這類貼切、新穎而光輝的形象，不僅顯示出他巨大的藝術創造力，而且為他以極經濟的筆墨傳達對中國社會、文化的深刻洞見提供了最重要的基礎。
此外，我們常常需要對其雜文做整體觀照，才能更深刻地把握其中某類形象的內涵，也更能窺見並理解魯迅獨特的韌性戰鬥精神。例如，當我們將魯迅的《小雜感》、《“喪家的”“資本家的乏走狗”》、《上海文藝之一瞥》、《“民族主義文學”的任務和命運》、《350108致鄭振鐸》等串聯起來閱讀，就能發現一部“中國‘走狗’類型性格（命運）發展史”。
四、邏輯性
在魯迅的雜文創作中，和形象性密切相關的是邏輯性。如果說，形象思維的運用使魯迅的雜文具有真實性、趣味性的話，那麼，邏輯思維的運用使魯迅的雜文具有了高度的說服力，“他在思考過程中花了極大的科學的勞動，使文章的論點通過邏輯思維運轉自如，站得住，推不倒”。
在具體寫作中，魯迅常常以他超出常規的洞察力和推理能力，對常規思維進行反撥，在看似沒有關聯的地方看出關聯點來。比如“講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象”這個論斷，在正常情況下似乎毫無道理，但當我們理解了“鷹攫兔子，叫喊的是兔子不是鷹；貓捕老鼠，啼呼的是老鼠不是貓”，項羽敗北時才飲酒唱歌，吳佩孚在奉直戰爭中失敗後隱居時“登彼西山，賦彼其詩”以及齊燮元避居日本時“放下槍支，拿起筆杆”等描述時，我們就會承認魯迅的論斷有其合理性，而在這段文字中，魯迅巧妙地綜合運用了歸納推理、類比推理的方法，讓我們信服。此外，魯迅還常常運用歸謬法進行思想的邏輯運轉，例如《華蓋集·論辯的魂靈》、《華蓋集·犧牲謨》、《而已集·新時代的放債法》、《準風月談·外國也有》等文通篇都是歸謬，《華蓋集·忽然想到》、《而已集·小雜感》等的部分段落也用了歸謬法；他也經常運用曲筆，如《準風月談·晨涼漫記》等，還有“推背式”的思考方式，即“正麵思想反麵看”，如《而已集·小雜感》，等等。
盡管魯迅在其雜文中“充分運用了邏輯推理的力量，其推理的邏輯既曲折又嚴密，但這樣的邏輯卻又不是學術考證式的純粹理性邏輯，而是依賴於情感、直覺與想象的‘藝術的邏輯’”。例如《由中國女人的腳，推定中國人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，這一題目本身就顯示出其推理的“藝術”特征，《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》這篇著名的學術隨筆，也遵循的是藝術的邏輯。
五、諷刺性