這首詩的寫作年代是乾隆三十八年除夕，正是所謂海晏河清之際，笑語家家。可詩人呢？卻偏偏萌起了一種對當時環境說來很不協調的感受：似乎有一種不幸即將襲來，是出人意料的，隱藏在大千世界深處的。麵對著這樣的“憂患”，詩人佇立久久，大地寂然，分外引起仰視穹蒼的悠悠冥想。此情此景，我們固然可以說它是詩人因坎坷窮愁而悲憤悵觸，但也不妨說，這裏麵混和著被詩人朦朧地感受到的、“盛世”背後的“衰世”在潛伏著的危機。
從大處講，這是對整個古典社會走向衰微的末世預感。《紅樓夢》所描寫的一個大家族“忽剌剌似大廈傾”的衰敗曆史也是一個同樣的末世隱喻。到了晚清，《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等一批被魯迅稱為“譴責小說”的作品所流露出的對上流社會極度鄙視、厭惡的情緒背後還是古典社會末世的絕望。龔自珍、魏源等人所麵臨的社會危機就是這樣的末世危機，所以他們的精神危機比前代的文人具有更強烈的普遍性意義和深重感，他們的作品中所流露出的“劍氣”也不像前人那樣隻是精神上、性格上的豪放曠達，而更多地具有了理性色彩和行動的意義。或許這就是吳調公先生所說的清代詩人精神發展的第三階段——“在凝注現實的同時也探索未來”的意思。
關注現實乃至以積極的行動去改造現實，這是一種理性的用世態度，似乎算不上是“狂”或“狷”。但晚清這一代詩人畢竟是詩人而不是革命家，他們的“探索未來”或改造現實的企圖帶著太多的浪漫色彩。從龔自珍在《尊隱》中提出的“三時說”到康有為據公羊“三世說”而提出的“大同之世”的社會理想，無不帶著激情和想象的色彩。這些激情的社會改革家們的最終失敗是到了“百日維新”時，而他們的行動願望和政治理想與現實的衝突卻早已影響到詩人們的精神氣質中悲概蒼涼乃至消沉的一麵：“風雲材略已消磨，甘隸妝台伺眼波。為恐劉郎英氣盡，卷簾梳洗望黃河。”於是，他們在“劍氣”之外的“簫聲”一麵，便自然而然地成為一種精神的退隱之地。
在明代的狂放文人那裏，縱情聲色是一種反抗道學之“假”而鼓吹個性之“真”的一種表現，也是自魏晉南北朝以來曆代狂狷文人作狂放名士態的一種方式。因此有的學者認為，從古代到新文化運動，文人放達任誕的形象都屬於同一個傳統，這就是中國文化傳統中的“名士氣”。這樣講大致是不錯的。但還應當看到，晚清那些思想激進的文人的放浪形骸還有更特殊的原因。與晚清文人們活動時間相仿，歐洲19世紀也湧現出了一大批放達任誕的文化精英，這就是被稱作“波希米亞人”的活躍在巴黎等地的一批激進的近代藝術家們。英國藝術史家岡特（W。Gaunt，1900-？）在《美的曆險》中所描述的19世紀英國和法國的印象派畫家和一批唯美主義詩人就是這樣的人，而繆爾傑（H。Murger，1822-1861）的小說《窮藝術家的生活情景》（即普契尼（G。Puccini，1858-1924）的著名歌劇《繡花女》的文學原型）中描寫的那群窮困潦倒的藝術家也同樣具有落拓不羈的“名士氣”。這種不同文化背景中人們的精神狀態在同一時代的巧合，使我們不得不注意這種現象的跨文化意義。事實上，世紀初中國最活躍的文化精英們從盧梭（J。Rousseau，1712-1778）、拜倫（G。G。Byron，1788-1824）、普希金（A。S。Pushkin，1799-1837）等浪漫主義者那裏受到的狂放氣質熏陶可能遠比魏晉名士的影響大。與中國傳統的名士相比，近代的浪漫主義者身上的“狂”氣帶著更多的叛逆色彩，也因而在狂放中滲透著更深沉的對現實的不滿甚至絕望。從這個角度來看，晚清文人的“狂”氣雖然未必直接受到西方思想的熏陶，卻在精神內涵上與近代西方的浪漫主義“狂人”的世紀末情緒更為接近。
充滿激奮的進取精神的“劍氣”與頹唐放浪的“簫聲”這兩極合成的晚清文人的狂放氣質說到底是末世的掙紮和衝突，這種掙紮和衝突意味著無論是文人還是文學，晚清總歸意味著一種終結甚至毀滅。這種狂狷精神氣質發展的最後一站落腳在魯迅的《狂人日記》中，“狂人”被當成了瘋子，這表明個性與社會終於徹底決裂了。