王國維對《紅樓夢》意義的闡釋中究竟有多少反傳統的、標新立異的成分？這要從一代代對《紅樓夢》的闡釋所形成的意義生成過程進行研究。
對於《紅樓夢》意義的闡釋，除了作品文本外，脂硯齋的評語或許是最早的。脂硯齋在書中“瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境皆空”句旁批道：“四句乃一部之總綱。”從這句話來看，脂硯齋相信《紅樓夢》的主旨是悲劇性的，是表達了一種人生如夢、四大皆空的悲觀情緒。這個觀點似乎與王國維相去不遠。然而這並不是脂硯齋評語的全部。事實上，脂硯齋的大部分評語著眼點是在藝術分析方麵，是對作品中具體的故事情境、人物的性格和命運、抒情描寫的手法等方麵的關注和欣賞。可以說，評論者的確注意到了作品中的哲理，但是評論的興趣卻是在藝術的、感性的方麵。另外一位《紅樓夢》的早期批評者戚蓼生在為《紅樓夢》所作的序中也表現出類似的傾向：他首先強調的是作品所采用的獨特的藝術手法，即所謂“絳樹兩歌”、“注彼而寫此，目送而手揮”的表現方式，而後又提及作者的“慧眼婆心”——“盛衰本是回環，萬緣無非幻泡”。同樣是兼及作品的形象描寫與哲理意義兩個方麵，但後者隻是一筆帶過，前者卻作了具體的說明。這種闡釋《紅樓夢》的思路在後來的“紅學”研究中具有相當的代表性。
《紅樓夢》第1回講到《紅樓夢》故事的緣起時對故事的主旨作了一番介紹：
空空道人聽如此說，思忖半晌，將這《石頭記》再檢閱一遍，因見上麵大旨不過談情，亦隻是實錄其事，絕無傷時誨淫之病，方從頭至尾抄寫回來，聞世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》……
簡單地說，這裏所提示的《紅樓夢》的主旨可以用“色”與“空”這一對源自佛教的概念來解釋：故事的興趣首先在“色”，即五光十色的、感性的大千世界；而後“由色生情”，生出無窮煩惱；最後則是“自色悟空”，證悟了萬法皆空的哲理。事實上從脂硯齋以來的紅學研究中，除了索隱派或曆史-社會學批評等從外部進行實證研究的紅學流派之外，大多數研究者從作品文本中所認識到的主旨大體不出“色”、“空”兩端——一方麵是對現實生活情趣的精細描繪，另一方麵則是對世界本質的悲觀認識。從這個角度看，諸種評論都與《紅樓夢》第1回所闡釋的作品主題相去不遠，同時似乎也與王國維的觀點大同小異。
然而，脂硯齋、戚蓼生乃至後來的許許多多評論家畢竟與王國維不同，其中最突出的一點是前者對故事所描繪的“色”，即感性的現實生活，更感興趣。從脂硯齋以來的批評，尤其是以評點方式進行的批評，所特別關注的都是作者在人物形象描繪、情節結構的結撰等方麵的高超技巧，所欣賞的都是故事中栩栩如生的人物性格、詩情畫意的環境氛圍乃至精雕細刻的生活細節。至於“自色悟空”而及的哲理層，則大半是被當作前麵繁花似錦的生活的一個令人沮喪的結局、一種翻轉和映照。如脂硯齋所說“樂極悲生，人非物換”就是這個意思。按照這種觀點，“空”的悲觀性質在於它是“色”的失落。從這種觀點能夠引出的合乎邏輯的哲理教訓會是什麼呢？顯然不會導向使人自覺放棄生存意誌的退讓感情，而隻能是執著、眷戀於逝去的繁華而產生的大悲哀。“色”與“空”的對立性質使得這種批評在趣味上產生了分裂：批評家們盡管在道理上承認萬法皆空的哲理，而真正的興趣卻是在那應當被放棄的感性現實當中。
王國維對《紅樓夢》的見解卻與上述觀點不同。他的美學觀念受到康德的影響，認為藝術美本質上是超功利的，“藝術之美所以優於自然之美者，全存於使人易忘物我之關係也。”他按照傳統的二分方式把藝術美分為“優美”與“壯美”兩種：
苟一物焉，與吾人無利害之關係，而吾人觀之也，不觀其關係，而但觀其物；或吾人心中，無絲毫生活之欲存，而觀其物也，不視為與我有關係之物，而但視為外物，則今之觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利於吾人，而吾人生活之意誌為之破裂，因之意誌遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。
在他看來，無論優美還是壯美，都會使人脫離物欲。而《紅樓夢》則更是壯美多於優美。王國維所說的“壯美”與一般人所說的壯美即雄壯、陽剛等意義不盡相同，其中包括了諸如“地獄變相之圖，決鬥垂死之像，《廬江小吏》之詩，《雁門尚書》之曲”等不同風格的各種作品，有的恐怖、有的壯烈、有的傷感，而非都是一般人心目中的雄壯之美。他在文中舉出的《紅樓夢》中壯美的例子是第96回“瞞消息鳳姐設奇謀，泄機關顰兒迷本性”中寶玉與黛玉最後相見的一節：