他對科諢的重視其實就是對作品中機趣的一種要求。從以上所引用的論述來看，他主張的“機趣”與迂腐、鄙俗相對，是一種鮮活、尖新、翻俗為雅的情趣。
文藝作品由載道、言誌、緣情而轉向“趣”，這是晚明以來文藝思潮的一個突出趨勢。李贄、袁宏道等人所提倡的“童心”、“性靈”等精神表現於文藝作品中就是要有“趣”。他們的“趣”包括童子之趣、俗人之趣等，總之是發自真心、發自性靈的“真趣”，正如袁宏道在《敘陳正甫會心集》中所說的：
夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。麵無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾於此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望於世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也……
顯然晚明文人所提倡的“趣”具有濃厚的反傳統色彩，表現出晚明時期特有的“狂人”式的精神風貌與審美趣味。李漁所說的“機趣”在很大程度上受到晚明趣味的影響，這從他反對迂腐，主張“抑聖為狂，寓哭於笑”等等說法中就可以看出來。然而他的“機趣”又不能完全等同於晚明的“趣”。一個重要的不同之處在於，晚明時期比較激進的思想家和文藝批評家如李贄、公安派諸人所倡導的“趣”側重於率性而發、不避俗陋的真性情；李漁雖然也重視性靈，也不避俗，但他同時更加看重才情。他要求的不是真率，而是尖新，他的“趣”是“機趣”，就是說要有機智，有靈感和想象力。他本人的戲曲創作就是他的藝術主張的形象說明和典型範例。如他的代表作《風箏誤》，不僅以關目的奇巧著稱，而且在許多詞句和賓白等等細節上都表現出他富於機智、幽默感和想象力的趣味。在第六出《糊鷂》、第八出《和鷂》等出中都有幾段揶揄書生韓琦仲的賓白和唱腔：
有趣的事，不見他做；沒興的事，偏強人為。良民犯何罪孽？動不動要捉我會文做詩；清客有何受用？是不是便教人燒香著棋。好衣袖被香爐擦破，破物事當古董收回；好髭須被吟詩拈斷，斷紙筋當秘笈攜歸……
他做出來的事，就是惹厭的。橫也是一首詩，豎也是一首詩；他就打死了人，少不得也把詩來償命！
紙鳶兒，又輕又巧；才放手，上天去了！隻怕臭詩熏得天公惱，遣天兵，把詩人盡剿。我將那代筆的名兒直報，念區區，生平不作孽，望乞恕饒。
劇中對書生韓琦仲是肯定和褒揚的，上麵的這些話表麵上看也是在諷刺花花公子戚施的不學無術。然而細細品味起來，這些賓白和唱腔句句機鋒側出，借題發揮嘲弄、揶揄文人書生的迂腐氣。鄙視、嘲笑冬烘學究和酸腐秀才，這幾乎是明代以來重性靈、才情的慧業文人共同的愛好。明代文人中流傳、彙集的這類笑話比比皆是，有的甚至殃及孔孟。然而比較起來，李漁的揶揄少了幾分嬉笑怒罵的尖刻，多了幾分機智之中的幽默感。李漁的“機趣”既是對晚明之“趣”的繼承，也是對那種狂放無忌的“趣”所作的一種反撥。