柳永對於詞的發展，貢獻不僅在內容上，而且在形式上。其詞形式上的特點，大致可從四個方麵來說：
其一，鋪敘形容。“昨宵裏、恁和衣睡。今宵裏、又恁和衣睡。小飲歸來，初更過、醺醺醉。中夜後、何事還驚起。霜天冷，風細細。觸疏窗、閃閃燈搖曳。空床展轉重追想，雲雨夢、任欹枕難繼。寸心萬緒，咫尺千裏。好景良天，彼此空有相憐意。未有相憐計”（《婆羅門令》）。在這裏連用兩個“和衣睡”，不避句式和下字的重複，其目的就在於要達到那種“形容曲盡”的效果。後文細寫其小飲歸來、初更已敲的醉態，以及深夜驚起、天寒霜下、冷風襲窗、孤燈搖曳的情狀，也無不表現了“寫物圖貌、慰以雕畫”的鋪敘特色。
其二，開合起伏，這裏主要是說其章法結構。柳詞層層鋪敘、情景交融，一筆到底、始終不懈。在層次轉接上，能開能合，善於起伏推進。如：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”（《雨霖鈴》）；“遊宦區區成底事，平生況有雲泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂”（《滿江紅》）。
其三，組織景語。在《望海潮·東南形勝》中寫杭州景物，角度、場景、畫麵不停變換，且動靜相融，立體感強。“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”是總寫。接著“雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”，畫麵轉換，“市列珠璣，戶盈羅綺”一個場景，“千騎擁高牙”又一場景，“三秋桂子，十裏荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜”，更是在不停地變換審視杭州的角度。
其四，吸收民間的俚俗語言入詞。如《定風波》中“芳心是事可可”的“可可”、“無那”、“恁麼”都是地方口語。“日上花梢”、“終日厭厭”、“鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”等都明白如話，適應當時歌妓演唱的情態、口吻。對柳詞的這一現象，曆來褒貶不一，茲不贅述。
總之，柳永一如李煜，坦誠、真實、藝術地表現了自己的生活，對於慢詞乃至整個宋詞的發展做出了很大貢獻。
柳永首先在藝術形式，其次在內容方麵，使婉約詞發生了重大轉折；蘇軾無疑首先在內容方麵、其次在題材方麵為婉約詞注入新的血液。蘇軾對婉約詞的貢獻有以下幾個方麵：
第一，擴大了婉約詞的題材、內容。舉凡農村生活、禪意、悼亡、詠物和當時詞人常以之入題的惜別、傷春、宴樂，在他的詞裏都可見到。比如，元豐元年（1078年），作者任徐州知州時，寫過五首《浣溪沙》。元豐元年春，徐州大旱，煙生蓬動，草木樵然。徐州城東有一石潭，蘇軾曾來祈雨，後又來謝雨，組詞《浣溪沙·徐石門潭謝雨道上作五首》便是一路所見所聞所感。這裏錄其二首：“麻葉層層檾葉光，誰家煮繭一村香。隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麩欠饑腸。問言豆葉幾時黃。”“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繰車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。”這幾首詞描寫了災情緩解之後農村的各種生活情狀，無論祭神的村民、勞動的婦女，還是賣菜的老漢，男女老少各有其態，世俗民情，個臻其妙。這在以往文人詞中極為少見。這組以農村生活為主要內容的作品，擴大了詞的題材，大大超越了前人。
第二，蘇軾婉約詞中不可避免地有當時的流行內容——歌兒舞女持酒勸觴。但他的這類詞不同以往婉約詞中此類詞，他以他全才的藝術修養，以出身名門飽讀詩書的士大夫文人品格，又把婉約詞從柳永的俚俗風裏重新拉回士大夫文人的營壘中去。如：“小蓮初上琵琶弦，彈破碧雲天。分明繡閣幽恨，都向曲中傳”（《訴衷情》）。這裏不但同情此女，且表示理解，端莊儒雅，不涉狎邪。
第三，蘇軾的詠物詞亦不同於以往，借物以寓性情。身世之感、君國之憂，隱然蘊於其內。這就超出了柳永隻借物寓情的深度。如《水龍吟》“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花點點，是離人淚”。“似花還似非花”開頭，起筆突兀，引人遐思；後片愈出愈奇，楊花飛盡，春又老去，韶光無限，付與流水，人何以堪。最後以“楊花點點，是離人淚”作結，卒章見誌，卻又韻味無窮。故王國維《人間詞話》雲“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》最工”。
蘇軾之後，又有情韻兼勝的秦觀、沈唐、王觀、王安石、晁補之、張耒和以“一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨”喻“愁”見稱的賀鑄等，他們每人都有經典流傳後世，豐富了這一時期的婉約詞。
三、婉約詞的繁榮
婉約詞的最高成就還應在北宋中後期，這一時期的兩大婉約詞人，一是被王國維稱為“詞學之集大成者”或“詞中李杜”的周邦彥，另一位是被稱為“婉約之宗”的李清照。
周邦彥（1056-1121），字美成，號清真居士，錢塘人，其詞集為《片玉詞》、《清真詞》。對於周邦彥詞，曆來評價不一。宋代人多推崇：“美成字號清真，二百年來以樂府獨步。貴人、學士、市井、妓女皆知美成詞為可愛”。陳廷焯說：“詞至美成，始有大宗。前收蘇、秦之終，複開薑、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘。後之為詞者，亦難出其範圍。然其妙處，亦不外沉鬱頓挫。頓挫則有姿態，沉鬱則極深厚。既有姿態，又極深厚，詞中三昧亦盡與此亦矣。”
王國維早期說“美成詞多作態，故不是大家氣象”。後來卻說“然北宋人如歐、蘇、秦、黃，高則高矣，至精工博大，殊不逮先生（指周邦彥）。故以宋詞比唐詩，則東坡似太白，歐、秦似摩詰，耆卿似樂天，方回、叔原則大曆十才子之流。南宋惟一稼軒可比昌黎。而詞中老杜，則非先生不可。”晏、歐、秦、柳之詞，婉約詞的情感內容深度已達到一種極致，要想發展需要改變方向——藝術的深度。故從周邦彥開始，宋代的婉約詞就逐漸減少了天然風韻，而向人工錘煉的方向發展，於是就顯得“真情”不足，而技巧有餘。周邦彥詞的特點亦包含在他對詞的貢獻裏。
第一，發展詞樂，創新詞調，使詞“格律化”程度提高。周邦彥妙解音律，以音樂家身份掌握了“大晟府”音樂機構，創作“新聲”——慢詞，推動詞樂的發展，促進了詞調的繁衍，提高了詞的格律化程度。周詞成為後人填詞時格律的標準。南宋方千裏就有以周詞原韻《和清真詞》一卷，這對南宋“雅詞”走上格律化道路產生了很大的影響。
第二，發展了慢詞技巧，使慢詞走上“嚴整化”道路。慢詞到柳永，有了一個很大的發展，但總體來看，形式和結構上還有不和諧不均勻之處，很多時候略顯綿軟，所以周邦彥很注重錘煉章法結構。《詞源》即雲“美成詞隻當看他混成處，於軟媚中有氣魄”。在周邦彥慢詞中常有開合變化、離合順逆的筆法，使得慢詞結構有了很大的發展和提高。在《水龍吟·章台路》這樣的名篇中采用了“逆入”、“倒插”、“騰挪”、“頓挫”、“暗逗”、“盤旋”等寫法，使章法結構變化莫測，全詞意境也因之渾厚而耐人尋味。唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》中分析極為細切，此不贅錄。
第三，善於融化前人詩語，開創了一種“富豔”、“典麗”的語言風格，關於這點，前人評述甚多，此處用《西河·金陵懷古》為例具體說明：“佳麗地，南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾係。空餘舊跡鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰裏。燕子不知何世，向尋常巷陌人家，相對如說興亡，斜陽裏。”這首詞的基本內容是據劉禹錫《金陵五題》詩而成，劉詩雲：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來”；周詞則是“山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城”和“夜深月過女牆來，傷心東望淮水”。劉詩雲：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”；周詞則是“酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰裏。燕子不知何世。入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽裏”。另外，此詞還化用了古樂府《莫愁樂》（“莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，崔送莫愁來”）以及謝眺《入朝曲》（“江南佳麗地，金陵帝王州”）等詩中的句子，渾然天成，無穿鑿之相，反而一是使詞更有高雅的品格和渾厚的蘊含，助於增添作品“書卷氣”，增添“風雅相”；二是能夠利用典故和成句的曆史積澱，以之來調動讀者的聯想，增強作品感染力；三是在語言色彩方麵，又倍增其斑駁絢麗的光澤，顯出“富豔精工”的特色。