邵逸夫的有聲電影尚未出爐，一個驚天動地的消息傳來——中日戰爭爆發了。邵醉翁離開上海，去了香港。“天一”公司的主創人員和大部分製片設備，也隨之去了香港。
我們有必要回顧一下當時的局勢與當時中國電影的狀況。
1931年，“九一八”事變之後，對中國覬覦已久的日本人長驅直入，侵占了我國東三省。隨後又進兵山海關，向關內大舉進犯。1932年，日寇又從海上入侵，在上海發動了震驚中外的“一·二八事變”。至此，國家存亡成為國民關注的焦點，國民的愛國熱情空前高漲。體現在電影行業，就是進步的、反映現實的左翼電影，開始大受歡迎。
在此之前，“天一”公司拍片的方針和原則，仍然是宣揚“舊道德、舊倫理”，專崇俠義貞潔，張揚亙古不變的忠孝節義。
在大上海這個喜歡一切時髦東西的浮囂的城市，邵醉翁的堅持，顯得難能可貴。其實邵醉翁本人的思想並不守舊，他在國內大學受過西式教育，他之所以宣揚舊的道德倫理，是出於商業需要。“天一”的影片，是為處於社會底層的市民製作的，而這些觀眾不同於知識分子和進步的青年學生，他們懷著最樸素的感情，對好人終得好報、壞人遭受懲罰津津樂道，文化道德相對保守。
當代的電影史學者有一個觀點，認為上海的市民文化是中國早期電影的靈魂。邵醉翁對此當然並不明晰，但憑商人的直覺，以及長期從事娛樂事業和民眾打交道形成的了解，使他本能地將“天一”觀眾定位在普通市民。而這種定位，也確實曾讓“天一”受益匪淺。
但這時候，“天一”的老對頭——明星公司的周劍雲，卻已經調整了思路。周劍雲發現，在“六合”與“天一”的交鋒中，“六合”沒能封殺掉“天一”，反倒讓“天一”在南洋吞掉了“六合”的市場。他由此意識到，與其封殺別人，不如把自己做強做大。
20世紀30年代初，中國電影的思想內容悄無聲息地發生著巨大變化，周劍雲嗅到了氣息，帶領“明星”隊伍及時摸索出一條新路子。將最早重娛樂、重經營的思想，轉為與時代、現實的結合，使中國電影與新文藝合流，表現出厚重的時代感與曆史感。他們既拍社會片，又拍商業片。鄭正秋導演了一批表現婦女命運的影片，如《小情人》、《玉梨魂》、《二八佳人》等，對被欺壓、被侮辱的婦女形象，寄予了深切同情，引起了民眾共鳴，富有積極的社會意義。
“一·二八”事變後，電影公司相對集中的上海，逐漸淪為日本的勢力範圍，中國電影業遭到重創。但是，民族危機麵前，國民被促醒，他們開始不滿古裝片、愛情片、武俠片的泛濫，認為國難當頭，不該再歌舞升平，提出要“猛醒救國”。
明星公司的鄭正秋，原本是一位思想進步、立場堅定的左翼電影運動者，在他的影響下，陸續有夏衍等左翼電影工作者加盟“明星”。1933年，由夏衍、程步高編導的影片《狂流》上映，這是我國電影史上第一部“左翼電影”。同年，鄭正秋編導了影片《姐妹花》，一上映即引起轟動，創造了連映60天的紀錄。
1937年，“明星”推出帶有喜劇色彩的左翼電影《十字街頭》。這是左翼電影發展曆史中一個重要標誌。它的思想和藝術成就都達到了相當的高度。同年，“明星”還推出了另外一部重要作品《馬路天使》。這部電影是當時賣座最好、輿論最佳的巨片，陣容相當強大。由周璿、趙丹主演，袁牧之導演；電影配樂由賀綠汀編曲，田漢改詞，被後代影評家評為“上海都市概念電影”的巔峰之作。《中國電影百年》一書中提到這部電影時說：該片堪稱中國電影史上一部完美的電影，即使在今天觀賞也依然魅力逼人，尤其是影片對當時上海下層市民生活的藝術展現，在今天的意義已經超越了電影本身。
其他電影公司，在大趨勢麵前，隨著左翼電影運動的興起，也開始紛紛拍攝左翼電影，其中不乏影響深遠的優秀影片。例如聯華影業公司的《漁光曲》、《神女》等，直至今日，仍為人所稱道。
1933年，被稱為“中國電影年”。因為這一年中國電影空前繁榮，國內各電影公司總共製作約70餘部影片，其中具有進步傾向的左翼電影，約占了三分之二。
如此形勢麵前，邵醉翁的劣勢就顯現出來了。商人家庭出身的邵醉翁，注重經營，著眼利益，雖然在影片內容和電影技術上亦不斷追求和實踐，並頻頻領先，卻都是出於商業需要。“天一”的運營機製也是為適應商業化的需要，比如他要求拍片要快捷簡便，節省成本。邵醉翁從不要求導演和演員精益求精，往往連成型的劇本都沒有，隻有一個故事梗概，演員場上再臨時湊台詞。背景和道具也都偏於簡單，重複使用率很高。當時業界有一個笑話，在“天一”拍攝的一部古裝片中，司馬懿和城隍爺共一套戲裝。邵醉翁對人們的取笑不以為忤，隻笑著回應：反正我這部片子賣得還不錯。