“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”就是這樣“冒”出來的。依組織的紋理看，這句法好像跟上文沒有什麼關係，但也正因如此，我們閱讀時才會產生措手不及的感覺。這些教賈平凹難以揣度的“怪念頭”，正是張愛玲散文中“細細的音樂”。
夏誌清在《中國現代小說史》中介紹張愛玲與眾不同的藝術感性時，用了《談音樂》（1944）作引申，選對了樣板。此文成於張愛玲寫作生涯的全盛時期，亦是“自白”文章一篇重要作品。她一開始就讓你對她好生詫異：“我不喜歡音樂。”前麵說過《花凋》中李媽背上川嫦的意象顛覆了我們對母親背負嬰兒的溫馨聯想。《談音樂》中有不少自白，也有類似的顛覆效果。一般人受不了的東西，她都喜歡，“霧的輕微的黴氣，雨打濕的灰塵，蔥、蒜，廉價的香水”。“注釋31”汽油味撲鼻難聞，汽車發動時，她卻故意跑到汽車的後麵，等發動時發出的聲音和氣味。
這種與常人大異其趣的感性和好惡，我們可不可以當真，可不可以把這種“自白體”看作true confession（真誠坦白）？這一點將在下文討論。先借用西方文學批評一個術語來解釋張愛玲文字的“顛覆性”。這個術語就是de-familiarization，簡單地說就是把我們熟悉的、自以為是的和約定俗成的觀感與看法通通“陌生化”“注釋32”。這種手法，用意象來傳遞，三言兩語就可以收到“陌生”的效果。胡蘭成在《民國女子》中說他初讀《封鎖》，“才看得一二節，不覺身體坐直起來，細細地把它讀了一遍又讀一遍”。“注釋33”
透過張愛玲的眼睛，我們在《封鎖》第一段就看到好些熟悉變為陌生的形象：“在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水裏鑽出來的曲蟮，抽長了，又縮短了……”“注釋34”我們看到在大學任英文助教的吳翠遠，長得不難看，“可是她那種美是一種模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰的美”。“注釋35”這種說法，已夠陌生了，更陌生的是她的手臂，“白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式”。“注釋36”
這類玲瓏剔透，既陌生而又冷峭的意象，穿插《封鎖》各段落。李白說“君不見，黃河之水天上來”，是把黃河水陌生化了。在李商隱把“滄海”“月明”和“珠有淚”湊合成互為因果前，我們實在沒有把這三個意象混在一起作聯想的習慣。前人把意象新奇的句子說是“險句”，實在有理。
鴛鴦蝴蝶派形容女人手臂，離不開陳腔濫調，總說“玉臂生寒”或什麼的。張愛玲絕不濫情，因此在她筆下女人手臂看似擠出來的牙膏，真是陌生得很。這些“險句”，成了張愛玲文體的“注冊商標”，在《金鎖記》中出現得更多不勝收。險句和教人眼前一亮的意象的營造，需要非凡的想象力，自不待言，但以張愛玲的例子看，一個作家寫成傳世之作，單靠天分和才氣還不夠，還要加上天時地利人和。
柯靈在《遙寄張愛玲》說得最中肯：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，隻要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得……抗戰勝利以後，兵荒馬亂，劍拔弩張，文學本身已經成為可有可無，更沒有曹七巧、流蘇一流人物的立足之地了。張愛玲的文學生涯，輝煌鼎盛的時期隻有兩年（1943-1945）是命中注定。”“注釋37”
看來隻有在“孤島”時期的上海，張愛玲才可以“童言無忌”。柯靈說的，果然不錯，她1945年後的小說與散文，比起《傳奇》和《流言》這兩個集子的水準，黯然失色。張愛玲“到底是上海人”。離開上海後，她在別的地方應該還有機會聽到市聲和電車聲，但恐怕再看不到電車“回家”的景象了。電車進廠時“一輛銜接一輛，像排了隊的小孩，嘈雜、叫囂，愉快地打著啞嗓子的鈴：‘克林，克賴，克賴，克賴！’吵鬧之中又帶著一點由疲乏而生的馴服，是快上床的孩子，等著母親來刷洗他們”。“注釋38”
這篇題名《公寓生活記趣》成於1943年，也是《流言》中的一篇精品。張愛玲告訴我們，較有詩意的人要在枕上聽鬆濤，聽海嘯入睡，而她是“非得聽見電車聲才睡得著覺的”。“注釋39”把回廠的電車看成排隊回家的小孩，除了顯出作者點石成金的想象力外，還可感受到她在熟悉的生活環境中寫作時所流露的自信和自在。《沉香屑：第二爐香》（1943）說到香港大學英籍講師羅傑安白登，婚變後，獨自一人坐在海灘上自悲身世，覺得“整個的世界像一個蛀空了牙齒，麻木木的，倒也不覺得什麼，隻是風來的時候，隱隱的有一點酸痛”。“注釋40”這又是一個天衣無縫的譬喻。這種譬喻，這種險句，如七寶樓台采下來的彩石，嵌在張愛玲文字的縫隙間透發異光。她離鄉別井後的著作，再難看到這種別開生麵的句子了。甚至可以說，險句和別開生麵的意象既然是她文體的標誌，因此隻要看她一篇作品中“異光”出現次數的多寡，就可以推算出這篇作品是否vintage的張愛玲。
在陳思和看來，張愛玲的一大貢獻是“突出地刻畫了現代都市經濟支配下的人生觀：對金錢欲望的癡狂追求”。陳思和覺得魯迅雖然在《傷逝》反映出經濟保障愛情的重要性，“但這些主題並沒有得到很好的發揮”。“注釋41”
金錢操縱張愛玲小說主角的命運，例子多的是。不為錢，七巧不會甘心戴上“金鎖”，斷送青春；不為錢，流蘇不會狼狽得如喪家之犬，急著嫁人找個歸宿。在散文的天地中，張愛玲來個現身說法，決定展露自己的“肚臍眼”，在《童言無忌》就“錢”“穿”“吃”“上大人”和“弟弟”這幾個私人空間向讀者傾訴一番。她說“抓周”時，拿到的是錢，但家中一個女傭人卻說她抓到的是筆。以下是她自己的話：
但是無論如何，從小似乎我就很喜歡錢。我母親非常詫異地發現這一層，一來就搖頭道，“他們這一代的人……”我母親是個清高的人，有錢的時候固然絕口不提錢，即至後來為錢逼迫得很厲害的時候也還把錢看得很輕。這種一塵不染的態度很引起我的反感，激我走到對立麵去。因此，一學會了“拜金主義”這名詞，我就堅持我是拜金主義者。“注釋42”
張愛玲自認是個事事講求“實際生活”的小市民。她母親係出名門，自少感染士大夫氣習，把錢財視為“阿堵物”，不足為怪。陳思和肯定張愛玲“現象”是中國現代文學一大突破，借用蔡美麗在《以庸俗反當代》一文的話說，活躍於三十年代的作家，忙著啟蒙與救亡，有時忘了“人活著，靠的是吃穿”。“注釋43”這也是陳思和認為張愛玲作品的一大特色：“她喋喋不休地談性論食，開拓了文學領域裏的私人生活空間，同時也迎合了專製體製下的市民有意回避政治的心理需要，她使原來五四新文學傳統與廟堂文化的相對立的交叉線，變成了民間文化的平行線。”“注釋44”
《童言無忌》沒有什麼文采，通篇也沒有什麼驕人的句子。令我們感到“陌生”的是一些觀念。像“從小似乎我就很喜歡錢”這句話，對今天的讀者說來，可說卑之無甚高論，但對她母親那一代人而言，的確教人側目。由此我們可以認識到，張愛玲散文吸引讀者的地方，除文字本身外，還因為她的意念離經叛道。在《詩與胡說》（1944）中她一點也不留情麵地說：“聽見顧明道死了，我非常高興，理由很簡單，因為他的小說寫得不好。……我不能因為顧明道已經死了的緣故原諒他的小說。”“注釋45”顧明道該死，就因為他的小說不好。一個人值不值得讓他活下去，全靠他的作品好壞來決定，這種說法，相當不近人情。
《燼餘錄》（1944）是張愛玲回到上海後追記在日軍占領下在香港過的那一段日子。跟《童言無忌》一樣，這也是一篇文字平平但發人深思的“自白”長文。裏麵好些看法，的確與眾不同。“人生的所謂‘生趣’全在那些不相幹的事，”“注釋46”她說：“能夠不理會的，我們一概不理會。出生入死，沉浮於最富色彩的經驗中，我們還是我們，一塵不染，維持著素日的生活典型。”“注釋47”為了要吃飯，張愛玲休戰後在大學堂臨時醫院做看護。病房中：
有一個人，尻骨生了奇臭的潰爛症。痛苦到了極點，麵部表情反倒近於狂喜……眼睛半睜半閉，嘴拉開了仿佛癢絲絲抓撈不著地微笑著。整夜地叫喚：‘姑娘啊！姑娘啊！’悠長地，顫抖地，有腔有調。我不理。我是一個不負責任的、沒良心的看護。我恨這個人，因為他在那裏受磨難。“注釋48”
病人問她要水，她說沒有，又走開了。一天破曉時分，病人終於走了，眾護士“歡欣鼓舞”。有人用椰子油烘了一爐小麵包慶祝。“雞在叫，又是一個凍白的早晨。我們這些自私的人若無其事地活下去了。”“注釋49”陳思和讀《燼餘錄》，驚識張愛玲“抱著貴族小姐的惡劣情緒對待港戰中傷員的態度，竟沒有半點自責與懺悔”。“注釋50”他並沒有“責備”張愛玲之意，隻想把這事件放在都市民間文化形態的背景上看張愛玲現象，“指出這種種豐富複雜的文化內涵，既是張愛玲個人的獨特之處，又是都市民間文化形態的複雜性所其有的”。“注釋51”
張愛玲在《燼餘錄》的文字，讀來像是一種“幸存者”（the survivalist）的宣言。香港淪陷後，她重新發現“吃”的喜悅。“我們立在攤頭上吃滾油煎的蘿卜餅，尺來遠腳底下就躺著窮人的青紫的屍首。”“注釋52”她在《打人》（1944）中向我們坦白，承認自己“向來很少有正義感。我不願意看見什麼，就有本事看不見”。“注釋53”因此她在吃蘿卜餅時能夠對腳底下的屍體視若無睹。因此她覺得顧明道的小說寫得不好，就該死。
張愛玲的心腸這麼“狠”，最常用的解說就是童年因受遺少型父親的虐待造成的創傷。她在《私語》（1944）中流盡了不少“哭給自己看”的眼淚。他父親對她拳腳交加之餘，還揚言要用手槍打死她。她舉頭看到“赫赫藍天”上的飛機，就希望有個炸彈掉在她們家，大家同歸於盡。“注釋54”
但從文學的觀點看，我們不必以她不幸的童年解說她的作品，因為童年幸福的作家，一樣可以寫出狠心腸的作品。張愛玲寫的，不是邱濬（1421-1495）《五倫全備》這類父慈子孝的教化劇。她描繪的人生百態，正如王國維所說，“可信者不可愛”。她恨那位尻骨潰爛的病人，因為他整天呻吟，也發奇臭，她不願看見，也被迫聽到、看見。他活著一天，就教她不舒服一天。因此他一斷氣，大家就跑到廚房慶祝。這景象，一點都不可愛，但因在亂世，人死是平常事，就“引人入信”了。
三
張愛玲這麼“狠”、這麼“貪財”，我們應不應把她的話當真？這本來跟她作品本身的好壞無關，但因她熟讀《紅樓夢》，對自己的處境的真真假假有時自己也搞糊塗了。說不定有時她真的真假難分。《童言無忌》露了一點蜘蛛馬跡：
有天晚上，在月亮底下，我和一個同學在宿舍的走廊上散步，我十二歲，她比我大幾歲。她說：“我是同你很好的，可是不知道你怎樣。”因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人，我鄭重地低低說道：“我是……除了我的母親，就隻有你了。”她當時很感動，連我自己也感動了。“注釋55”
照這樣看，我們連張愛玲鄭重地說，連自己也“感動”的話也不能當真了。她五歲時，母親在中國，她父親的姨太太給她做了頂時髦的雪青絲絨短襖長裙，跟她說：“看我待你多好！你母親給你們做衣服，總是拿舊的東拚西改，哪兒舍得用整幅的絲絨？你喜歡我還是喜歡你母親？”“注釋56”
張愛玲答道：“喜歡你。”後來她想起這件事，覺得耿耿於懷，“因為這次並沒有說謊”。“注釋57”看來不但小說家言不能作準，散文家的“私語”，有時也不可靠。張愛玲一再在作品宣稱自己是個拜金主義者，愛財如命，但以她在實際的人生留下的記錄看，她不見得是個見利忘義、“大小通吃”的人。胡蘭成被國民政府通緝亡命那段日子，她用辛苦賺來的版稅稿費接濟他。初會水晶時，她送了一大瓶香奈兒香水給他太太。
從她給蘇偉貞的一封信中，我們可看到她更可貴的一麵：非分之財，一介不取。事緣台灣《聯合報》副刊刊登了電影劇本《哀樂中年》後，蘇偉貞寄了給她看，要付稿費給她，她才“想起這片子是桑弧編導，我雖然參與寫作過程，不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。事隔多年完全忘了，以致有過誤會。稿費謹辭，如已發下也當璧還。希望這封信能在貴刊發表，好讓我向讀者道歉”。“注釋58”