這種將個體生命與其他生命，甚至與世界的種種事物聯係為整體的思想，成為弗吉尼亞·伍爾芙生命哲學的重要觀念。
她以為在生命的表象背後應該有個模式——
我的這種知覺——它是如此出自本能，似乎是上天賜予，而不是後天養成——自從我在聖·艾維斯前門旁邊看見花圃裏的那株花時，無疑就把它的尺度賦予了我的生命。假如我要給自己畫像，我必須找到某種——或許可以說是標杆吧——某種代表這一觀念的東西。它證明了一個人的生命並非禁錮在自己的身體和言談行為中。我的準則便是，在那個棉團後麵存在著一種隱藏的模式。
她所說的棉團，實際上就是“非存在”的。在《往事雜記》這篇文章裏，她提出了一個奇怪的事實：當年在花園裏，類似蜜蜂的嗡嗡聲這樣細小的事情都能深刻在她的記憶中，構成了她“生命的根基”。而另一些似乎更加重要的經曆卻渾然忘卻，不留痕跡。她對這樣的現象提出解釋，認為生命中有些經曆是意義重大的、震撼心靈的、富有啟示性的，這可以稱之為“存在”（being），與此相對立的那種物質性的、外在的、表麵的生活，她則稱之為“非存在”（non—being）。所謂的“非存在”，實際是指“物質的，無意義的生存或生命”，這種渾渾噩噩的“非存在”狀態，弗吉尼亞又把它比喻作“棉團”。那些使心靈震撼的瞬間便是“存在的瞬間”。隻有“存在的瞬間才能揭示生活的真理，顯露那個隱藏的模式”。但生活往往是“非存在”遠遠多於“存在”，非本質的東西往往多於本質的東西。
在《牆上的斑點》這篇文章裏，弗吉尼亞的生命觀在小說後部得到了充分體現：
一棵樹還有一百萬條堅韌而警醒的生命分散在世界上，在臥室裏，在艦船上，在人行道上，或者變成房間的護壁板，男人和女人在喝過茶以後就坐在這間房子裏抽煙。這棵樹勾起了許許多多平靜的、幸福的聯想。
就在主人公沿著這條啟示往下走時，一個人（不明身份）俯身說：牆上爬了一隻蝸牛。
主人公這才恍然：哦！牆上的斑點！那是一隻蝸牛。
小說至此戛然而止。
弗氏的這篇小說發表後，《小說麵麵觀》作者福斯特說：“迄今為止英語還沒有取得過的某種微妙難測的東西”，給予較高評價。近百年來被稱之為意識流小說的經典之作。
通過這篇小說，弗吉尼亞·伍爾芙實踐了自己的文學主張，幾乎將客觀實在物蝸牛弱化擠壓為零。人物也與外部世界切斷了一切聯係。僅憑“斑點”這個接觸點來展現人物內心的意識活動，並且排除傳統心理描寫加以整理和理性化條理化手段，將意識活動呈現出流動自由聯想超越時空的漂移，在現實與幻想、過去與未來之間自如轉換。在弗吉尼亞的筆下，“客觀真實性”受到了質疑，作為客觀存在的蝸牛並不重要，而由它激起的人的意識反應卻至關重要。弗吉尼亞通過這篇小說宣布，文學應該堅持內在體驗的首要價值，人的精神活動遠比枯燥的現實更豐富、更生動、更富有意義。
這篇小說的意義還有一層，我個人認為，西方的現代派小說，其淵藪大都來自意識流小說，因此，研究明白意識流小說，等於找到了現代派小說之城的一把鑰匙。
什麼是意識流小說
經典的意識流小說表現了意識的本質特征，即意識的流動性、無序性，難以整理廓清理順的條理性。它的重要特點是不受時空限製，自由聯想、多點萌發、四麵叢生，尤其是進入潛意識中的朦朧狀態的意識，更是以混亂蕪雜的狀態呈現。
按照意識流的特質，如果不加修飾整理出來，其結果會是如癡人說夢，難知其詳，而所謂的意識流小說的概念就無從談起。
這樣我們就關涉到本課所講的重點，那就是我們怎樣將意識流營造為小說形式。就像孫悟空的金箍棒一樣，將一堆自由聯想四處翻滾的意識流材料一指，“變！”即刻就變成了小說。
美國學者，《現代小說中的意識流》作者漢茀萊說：“對意識流小說家來說，形式的問題就是怎樣將秩序加在混亂之上的問題。”
意識流本質上是反形式的。小說的形式統一性隻能來自外部的情節結構。統一性的情節結構一方麵使讀者整體上理解小說成為可能，另一方麵，在與統一性的情節結構對比中，意識流的特征和本性就更加凸顯出來。
也可以這樣說，意識流是液體，到處流動，但是若沒有限製的機製，就會漫漶無邊，看不出所以然。而形式就是固體，就像水庫四周的堤壩。
所有意識流小說家都會麵臨怎樣給他的小說賦予統一性的問題，他們創造了各種方法和模式，漢茀萊舉了七種：
一、《尤利西斯》式的時間、地點、人物和情節的統一性。古典神話的外殼，使用荷馬史詩中如《奧德賽》的結構、人物、形象、象征、確立尋求、浪遊、回歸的母題。
二、主導動機。
這是音樂術語。在瓦格納的音樂劇中，主導動機是用來表現某種思想某個人物或者某個物景的，反複出現的樂句或者是一小段旋律。將此轉化成為文學術語，即與某種思想或主題關聯的，反複出現的形象、象征或意象，它反複出現，往往構成小說中的主導動機，構成了條理和秩序，從而為小說帶來某種統一性。
三、運用以往已經建立的文學模式，以一種已有的規範化文體為自己的小說帶來某種秩序和統一性。（比如用戲劇、對白等）
四、形式上的場景安排。流動的意識背後有場景的並置和呼應，每種不同的場景總會對應某種預求，不斷變換的場景，這時就成了秩序和統一感。
五、自然循環係統。借鑒自然現象，如日出日落，潮漲、潮落等自然規律給小說帶來節奏感、統一性和形式結構。（伍爾芙《海浪》一天中分九個時段，每段開頭都寫太陽位置、海浪不同起伏景觀。引出內心獨白。）
六、理論循環係統。用音樂理論或曆史循環論等理論給小說一個總體框架。如《生命不能承受之輕》開頭即用尼采“永劫回歸”曆史觀即曆史是不斷輪回的、重複和循環的。曆史中的一切隻有永遠輪回，曆史才有規律性、必然性，而隻發生過一次的事就像沒有發生過一樣，是偶然的、不可把握的，帶給生命的葉是輕飄感覺。因之叫“生命不能承受之輕”。音樂結構如是，四重奏結構，四個小說人物看成四把樂器：兩小、一中、一大提琴，四個聲部互相呼應，成為結構小說的總體方式。
七、象征性結構《到燈塔去》燈塔的意象人物執著要去燈塔充滿象征。拉姆齊一家十年工夫才完成去燈塔的夙願。這就是意識流小說形式的七種麵貌，也可以說是七種方法。
勇氣與理性
——《第一種危險》創作談
先作一個聲明。這堂課占用了名著選講，隻是我要援引的這篇作品並不是什麼名著。雖說它不是什麼名著，但它傳達的東西卻值得我們重視。
這部書就是本人寫的長篇報告文學《第一種危險》。作為作者和分析者的雙重身份出現在講台上，我想這種局麵非常有趣。一方麵我冒著自吹自擂的風險大談自己的作品；另一方麵又小心翼翼地探察求證，客觀上卻仍是在誇自己，這實在是很搞笑很好玩的事情。許多老師似乎都沒有這樣的經驗。但這就是一個創作課老師的命運，有時他必須要用自己的創作經驗說話。
記得二○○○級創作論課程中，我的著重點放在了小說和散文方麵，而非虛構文體講得相對少一些。所講的報告文學，也是以主旋律報告文學為主，而對問題報告文學則一筆帶過。事過之後，頗有些後悔。我知道北大中文係曹文軒教授寫小說，並開了小說講堂，學生完成作業後，又結集出版，書名就叫《小說坊》。我想對我們來說，非虛構文學創作是我們的強項，軍隊的報告文學創作在全國算是重鎮，第一流的報告文學作家多在部隊，和小說作家相比，軍隊報告文學作家的陣營要比軍隊小說家陣營強大得多，為什麼不利用這一優勢帶出一些寫報告文學的學生呢？今天這個課就有些補課的意思。特別要補的是問題報告文學。因為就報告文學審美特征而言，最能體現報告文學文體特征的往往是它的揭露性和批判性，也就是文章的思想性。而在這一點上，問題報告文學體現得最為充分和更加完整。
下麵回到這本書上來。
《第一種危險》是我比較滿意的一本書。
迄今為止，我已寫過若幹部非虛構文學作品，以主旋律居多，像這樣的問題報告——具體說社會問題報告，僅占五分之一。之前我曾寫過《中國文物大走私》、《1988·明星大走穴》之類的作品，相比較而言這部作品稍顯成熟。這部書原是給《中國作家》度身訂做的。寫到上部的時候，責任編輯肖力軍先生說，很好，還可大膽些。等到下部寫完，他就有所躊躇了。肖力軍曾是《馬家軍調查》的責編，頗有膽識，眼光也毒。他的退卻，成了一種標誌，說明該書傳達的東西已經超過了他們的承受能力。正因為這個原因，《中國作家》的退稿反而引起了作家圈內一些朋友們的關注。當時的中國作協書記處書記、黨組成員陳建功先生聽說之後，特意打電話說想看看這篇東西。我就把全部書稿給了他。三天後，他來電話說，寫得不錯，但是現在不能發。因為它太尖銳了，我建議能否以內參的形式，以中國作協黨組的名義向中央報告，使中央領導同誌重視你所反映的問題。我不想給中央領導添麻煩，就沒同意建功先生的建議。李炳銀先生當時是中國作協創研部的研究員，是報告文學理論界的權威，他自始至終一直關注這本書。他看過書稿後說，這是最能表現報告文學品質的一本書，也是能挽救報告文學名譽的一本書。在他的力薦下，《報告文學》雜誌副主編吳雙幾、顧軍藝，將我說服，於2001年在該刊《報告文學》第三期全文發表。全書共二十三萬字，因雜誌頁碼不夠，後加厚出版。
該文發表後引起強烈反響。
《三聯生活周刊》在顯著位置發表評論說：張金柱一案預計十年後或許有人寫，沒想到現在竟已發表，這充分體現了社會的進步。該文所揭示的東西深刻反映了當今中國法律的實際刻度。
數十家報紙、刊物連載或轉載，與此同時，網上開始展開熱評。
報告文學作家李鳴生、何建明、趙瑜等激讚該文。
有些小說家更是對該文稱許有加。邱華棟說，你改變了我對報告文學的認識，原來報告文學可以這樣寫。我是一個晚上沒有睡覺把它看完的，我已經很久很久沒有遇到可以占用我睡覺時間的書了。
畢飛宇我並不認識他。他是當紅的小說家，和我同時獲大紅鷹文學獎。領獎時，他得知我就是《第一種危險》的作者時，立馬伸出手來與我握手，他說，他看的是《時代文學》發的《問法中原》，當時正在廚房做飯，順手拈來邊看邊做，發現後一口氣讀了下去，連看了兩遍，然後就給《時代文學》打電話，說這是他近兩年看到的最好的一篇東西！
該書被評上“大紅鷹文學獎”，事前一點預兆也沒有，就突然來電話說得獎了。通知我的是《中國作家》一個小姑娘，她說評委們上午大談《第一種危險》，下午又接著聊，成了專題討論會了，以至主持者說，再不改話題就來不及評了！
頒獎會上，著名評論家李敬澤、著名詩人葉延濱特別致意，對我的勇氣表示敬佩。
但也有對該書持反對意見的。一個廣東新華分社的老同誌寫了兩三萬字的批判文章，直接寄給中宣部，要求在全國範圍內批判，文章的題目叫《不信東風喚不回》。這篇文章曾給《報告文學》以及長江文藝出版社帶來很大壓力。我有幸看過這篇文章，隻是通篇全是“文革”語言，實在無法卒讀。
由此看來，這是一本引人關注的書。
下邊我們一同探討一下它的成功與不足。
故事梗概：
1997年8月24日晚9時30分，河南省會鄭州市市中心金水大道上，發生一起交通肇事案件。一位警察酒後駕車，將橫穿馬路的一對父子，一個撞死，一個撞傷，被撞傷者連人帶車裹在汽車底下被拖一千五百米，嚴重致殘。
第二天，這一事件被省會發行量最大的《大河報》披露，從而引出了一段震驚全國的鄭州血案。
本來是一起普通的交通肇事案，但《大河報》在處理這個報道時卻采用了非同尋常的做法——
1采取了連續報道的新聞手法，並在每篇報道旁加編者按，可謂濃墨重彩，引人注目。
2故意設置迷局。本來報社第二天就知道肇事者身份，偏偏一連數天不公布，隻說事主“開的是皇冠車”，“想必來頭不小”。讓全城競猜，製造“千呼萬喚始出來”之新聞奇效，又用“皇冠車”增大普通民眾的仇富心理。
3開設讀者評議專欄，以收“眾人拾柴火焰高”之效果。
4誘導上級領導表態，引起“青天仇恨”。
5引來中央媒體介入。特別是中央電視台《焦點訪談》移花接木，讓張金柱當著億萬觀眾說：我15歲參軍……革命這麼多年，今天就為這麼點事就把我抓起來，雲雲。著實犯了眾怒。把軋死人說成“這麼點事”，一下子熔燃了人民群眾的容忍底線，張此時已成俎上之肉，可以不經審判皆曰可殺了。
一、創作過程
因是職業敏感的緣故，我本人對張金柱一案十分關注。中央電視台“焦點訪談”報道了張案後，又搞了幾次連續報道，包括直播審判張金柱，我都進行了觀看。我當時的心情是：張金柱著實可惡，他的張狂似乎帶有病態，一個敢於公開與人民叫板的人，我要看看他是什麼下場。就像圍觀一個被執行極刑的人，我當時是一個看客的心理，胃裏輕微鼓脹，手心滲出汗水，有報複的快感充斥心頭。我相信許多人都如我，小人物們置身正義伸張時大概都是這般心態。
張金柱被槍決一年之後，一天晚上我突然接到一通電話。是一個戰友打來的。他說今天是清明節，我去公墓去看張金柱，鄭州市公安局去了不少幹警，都是自發去的。他的話讓我十分震驚。一個惡貫滿盈的人，竟會有人自發組織起來去悼念他，煞是奇怪。想起坊間傳聞，說張金柱被行刑時，有警察脫帽一路送行，並有人奉上鮮花禮果，今日對照戰友所言，看來一切都是真的。
但是，為什麼會是這樣呢？
戰友說，張金柱是冤枉的。
哈，根本不可能。我說。
你想，新刑法剛頒布，交通案一死一傷者，重者三至七年。最重者也隻能十五年。而交通肇事案竟被槍斃，可以說前所未聞。
戰友在電話裏申辯道。
但張金柱草菅人命，有反社會反人類的邪惡思想根源……
他和你我一樣，少小當兵，後當公安，兩個子女都是軍隊幹部，他反什麼社會？
戰友說，你真應該寫寫這個案子，這背後大有名堂。
對不起，我實在沒這個雅興。心裏想，有多少好人還寫不過來呢。
這個案子和你還有關聯呢。戰友見我無動於衷，使出殺手鐧。你忘了，去年8月24日你在哪？
那天我在鄭州。我想了想說，我記得從中午到晚飯前咱們兩個都在一起。
對了，你到鄭州，我去看你，聊天時，有一段時間我邊聊邊給朋友打電話，不瞞你說，通知張金柱參加宴會的電話就是在你房間打的。
他的話讓我大吃一驚。從某種意義上說，張金柱接到的是一次死亡邀請，而這道請柬，實際上就是從我的房間發出的。
我有些不安了。我記得戰友那天還請了我，因晚上飯局早有邀者，我們便兵分兩路，因此錯過了目擊張案的機會。
冥冥中，還真似乎有線牽著往我身上扯。
一種神秘感攫住了我，於是我決定寫這篇文章。
二、尋找支點
采訪的過程是尋找勇氣的過程，同時也是尋找支點的過程。
聽說我要寫張金柱，家人、親朋無不反對，說是吃飽了撐的，為一個死人得罪活人，不值得。二是得罪新聞媒體，有可能對簿公堂，陷入無盡的官司，一不小心就會聲名狼藉，弄不好還會傾家蕩產，太不值得。
說實話，除了我的執拗脾氣，別的一無所有，我是被神秘感和刺激感以及我的不服輸的壞脾氣裹挾上路的。
但是，我獲得了勇氣。
這份勇氣是我在采訪過程中得到的。
隨著調查，一個真實的張金柱出現了。他15歲參軍，在部隊幹得非常出色，入了黨，提了幹，服役十多年後轉業，從公安部門基層派出所幹起，一步步幹到了處級幹部。他在市中心位置當分局領導，破獲各種案件千餘起，深得上級和基層群眾的信任，在人們的心目中，張金柱是一個相當正麵的形象。
可是，在公眾的視閾裏，他為什麼是凶神惡煞的麵目呢？
調查得知，原來張金柱與新聞界有交惡史。1995年8月4日，河南電視台和中央電視台一行記者到鄭州市開發區公安分局采訪，說是該局辦公室空調超標。辦公室人員讓其出示證件及信函，然而卻遭到拒絕，於是雙方發生爭執。後記者們以阻撓新聞采訪為名，將該局告到了省市有關領導那裏。盡管事發時張金柱並不在現場，但還是受到了撤職處分。這就是“八·四事件”。
事後證明，這完全是一起黑金人物與新聞腐敗聯手“惡搞”的傑作。
原來，開發區裏有一大名鼎鼎的人物叫任成建，是一個號稱“億萬富翁”的人物。他和張金柱都是滎陽人，似乎“光屁股”時都認識，隻是長大後成了兩股道上的車，誌不同，道亦不合。任是那種不務正業遊手好閑之徒，巧舌如簧，坑蒙拐騙，品行上有所欠缺。即使現在趁著改革大潮搶灘，弄來諸多財富，臉上貼滿標簽，張金柱依然瞧不起他。任成建三番五次去分局拜訪張金柱，若是別人，早已和這位財富人物打成一片了，但張金柱仍然不給麵子，一副公事公辦的樣子，讓任成建心裏很不受用。幾番冷落後，任成建就決定拔掉張金柱這個釘子，他用重金賄賂警務人員，讓其刺探“軍情”，掌握內部情況後，就幾番密謀，決定用新聞口對其進行“顛覆”，於是就用金錢編織網絡，給張金柱下套，這就是“八·四事件”的始末。而兩年後，剛剛官複原職的張金柱，在“八·二四事件”中再次中箭落馬，不過這次卻是走上了不歸路。
這一切，都是在張金柱臨刑前披露出來的。任成建在張金柱出事不久即攜款外逃，卷走人民幣五六億元，製造了當年河南省第一大案，被國務院總理朱鎔基點名要限期破案。事有湊巧，就在張金柱人頭落地的時候，被公安部引渡回國的任成建也鋃鐺入獄，一同歸案的還有公安敗類程彪，他對唆使記者製造事端的一係列做法供認不諱。這些事實都有供詞案卷及鄭州市平反文件為證，證明張金柱實屬蒙冤。
更甚者，中央電視台《焦點訪談》欄目報道張金柱一案時說張說：“俺15歲參軍，幹革命三十多年，今天軋死人這點小事就這樣對我。”純屬虛構。張是個性格謹慎的人，特別是兩年前曾和新聞界交惡，“一朝被蛇咬，十年怕井繩”，他怎能不長記性？他怎能在中央電視台記者的鏡頭前如此放言？事實上，張金柱從沒接受過央視的采訪。《焦點訪談》用的是河南台錄的張剛進拘留所的鏡頭，用主持人的旁白說出了這句激怒億萬觀眾的話。
而張金柱至死不承認說過這句話。當有朋友追問張金柱為何在鏡頭麵前說這樣的話時，張一臉茫然說，怎麼可能呢？我連麵都沒見過他們，這句話從何而來呢？
這是新聞失範的典型情節。
這也叫新聞殺人。
這就是我所發現的話語霸權、濫用話語權利問題。
另外，我還發現了青天關懷和青天仇恨問題。
……
我對張案內幕情狀已經了如指掌，因此，我比誰都有發言權。
但是，即使是這樣，你能保證人們能聽信你的發現嗎？
一個聯想：
我突然聯想起文化大革命時，那時批判劉鄧陶、批判彭羅陸楊等開國元勳，麵對那些報紙上電台裏登載播發的所謂叛徒、工賊的案卷、圖片等，人們都是相信的。因為它們都是黨的報紙和喉舌。還有被關在牢獄裏的將軍和元帥，而看管他們的正是他們曾締造和率領過的軍隊裏最基層連隊的士兵，但沒有任何士兵敢於對這些階下囚施以援手給予同情，相反他們真的以為他們有罪，並且真的用冷酷無情的手段看管他們。他們的仇恨感從何而來呢？不就是聽信了虛構的罪惡嗎？而這些謊言的傳播與流布主要靠新聞媒體來完成。即使是中華人民共和國的元首和元帥，倘若遭遇到失衡失範的話語環境，原本是青鬆高潔世人敬仰，都能被抹得麵目全非十惡不赦，若是普通百姓，萬一遭遇這樣的語言環境，這樣的處境難道不充滿著危險嗎？
張金柱死了，但這個凶險的環境並沒變化，還會有李金柱劉金柱遭遇張金柱的命運，這種惡劣的現狀若不改變，會給多少人帶來厄運！
這是一個多麼發人深思的命題！
事實與真相會給人勇氣，但僅有勇氣是不夠的。
我必須尋找理性的支點。所謂支點，一是真相的支點，二是理性的支點，二者缺一不可。所謂理性支點大致有以下幾個方麵的內容：1城市與人的特征。我常常把去過的城市和地域抽象化或幻化，將其比做一個人，男人或女人，美麗或醜陋，溫順或剛烈等不同麵貌不同性格特征的人。要做到這一點就必須深入了解城市的曆史文化、地緣政治、民情風俗、民族性情等。鄭州這個城市我因其生活多年而相對比較了解。不僅了解她的過去，而且了解她的當下。對居住在這個城市的民眾性情也相對了解。鄭州人胸襟開闊豪爽仗義，愛打抱不平，愛幻想浪漫，但多火暴性格，一點就著，缺乏理性審慎的思維習慣。2轉型期人們的心理特征。轉型期是社會發展的特殊時段，人們會出現價值觀念失範，心理特征會出現煩躁不安，敏感多疑，多愁善感（很像更年期患者的病症）等情狀。在社會分配出現失衡的情狀下，人們極易仇富仇權，容易極端化，情緒化，甚至危險化。這是一個特殊的、極易導致社會惡性運行和畸形發展的時期。考察中國曆史，春秋、宋、清末民初都是社會急劇變革時期，隨著社會結構發生變化、經濟體製發生變化，必然導致人的道德觀念價值觀念發生變化。著名的“義利之辯”就是從春秋肇始，一直延續到今天的。孔子曰：君子喻於義，小人喻於利。就是說，君子向來注重道德，小人才注重利益。宋代朱熹更說：“滅人欲，存天理。”主張徹底拋棄個人利益，這樣才合乎道德規範，使社會達到良性運行和協調發展。由於我國一直處於儒家學說的籠罩下，道德高於經濟的觀念一直保留到現在。就當下而言，中國正處在加速轉型的時期。有人說1840—1949年為低速轉型期，1949—1979年為中速轉型期，1979年至現在為加速轉型期，並冠之以轉型社會雲雲。所謂轉型，就是從傳統的封閉落後的農業社會轉到開放的市場經濟的工業社會和現代社會。而在這個時期，由於人們從原來比較單一的社會分工和單向度的思維觀念猛地轉到多元化的社會分工和多向度的價值觀念，過往清晰單純的視野被雲蒸霞蔚般的現實所遮蔽，人們會一下子陷入法國社會學家迪爾凱姆所說的“失範型”狂躁症的漩渦裏難以自拔。在這樣的危勢環境裏，加上兩種危險因素，稍不留心，就會險上加險。由於社會轉型，城市化發展的急速拉動，這種戰略轉移將會使相當一部分人成為被支配的人，成為弱勢群體中的一員。他們很容易心理失衡，很容易仇富仇權，如果沒有正確的輿論導向，沒有社會疏導機製，很有可能鋌而走險，使社會走向惡性運行的可怕局麵。而在社會管理層麵，其理論支持長期停留在道德大於經濟、義利對立的簡單劃分上，因此在社會設置和管理機製上格外空疏和不健全，管理者的法律意識格外淡薄，人治大於法治的現象時有存在。它會不時地刺激前者，若在特別的時段和特別的場合，就會引爆成嚴重的社會災難。真正的出路就是保持社會的良性運行和協調發展，實行依法治國、依德治國相結合，堅持“物質”“精神”“兩手抓”“兩手硬”，走和諧社會的路子。3尋找法律支點。研讀《新刑法》、《死刑通論》等書，以法律作支撐點。4理性敘事。我給此文定的調是：不瘟不火，剝繭抽絲、層層遞進、以理服人。《第一種危險》大致有以下幾個特點：一、語言不偏激，思想不偏激，誰錯打誰的屁股。二、有很好的控製力。講究說故事的藝術，緊說慢唱，多頭並進，緊要處戛然而止，抖包袱前絕不跑氣。三、善用他說。把自己的觀點隱藏在他人的敘述裏，有時甚至采用零度敘事和攝像鏡頭視角，幹淨地敘述，隻陳述事實。四、寫好人物。用細節、性格、心理等刻畫人物。堅持人性化寫作的立場，拒絕用誇張、變形、漫畫、妖魔化方式寫作。
勇氣和理性——報告文學的雙翼，有了它，報告文學才能禦風而行，既飛得高，又飛得遠。勇氣和理性相輔相成，缺一不可。在特定時期，勇氣顯得尤為重要，說報告文學是知識分子寫作，其深意即在此，中國不缺明眼之人，獨缺肝膽之士，知道真相者未必是說出真相的人。但獲得了勇氣，能不能將它說得引人入勝精彩紛呈，將其意會之辭用智慧表達，那就是另外一回事了。
以上就是我寫《第一種危險》的創作體會，不足之處請大家批評指正。謝謝大家！
2002年6月
新提文學含量問題
淺論報告文學的文學性
摘要：報告文學界常有人把文學性與真實性對立起來，認為文學性越強的東西，真實性就越不可靠。於是，有人提出拒絕小說化描寫、拒絕想象力等文學手段，提出向新聞性、史料性和文獻性靠攏。本文認為，在真實的前提下，報告文學應大膽提升文學含量，兼收並蓄更多的文學表現手法，以使報告文學更加繁榮。
關鍵詞：報告文學小說化描寫真實性文學性
報告文學界常有人把文學性與真實性對立起來，認為文學性越強的東西，真實性就越不可靠。“在談到報告文學創作的文學性時，往往讓人聯想到結構的奇特、描寫的生動、文字的優美、表達的流暢以及可能的感染力等，實際上，諸如此類的描述仍處在有限地‘利用文學’的途中，甚至是一種表麵的概括。因為報告文學的特定性，有關敘述的一切，無論是結構及具體描寫，還是表達的調子或是否傾注激情，都必然地受到‘非虛構性’的束縛及限定：它不能‘合理想象’，不能搞假定性，更不能過度地取舍素材，不能搞主題先行‘片麵真實’，更不能顛三倒四地把黑的描繪成白的。”周政保：《非虛構敘述形態》，解放軍文藝出版社1999年9月出版，第38頁、39頁、12頁、13頁。——這位批評家對報告文學創作中出現的運用文學描寫手段提出了批評。他在“拒絕小說化描寫”一章裏舉例抨擊：
想到此，周恩來急忙回到辦公桌前，伸手按住了直通毛澤東的紅色電話。可他一拿起，又放了回去。
他猶豫地看了一下表，時針已指向午夜一點。他順手拿起一支紅藍鉛筆，輕輕敲打著自己的額頭……
此刻毛澤東在想些什麼呢？周恩來手中的鉛筆在額頭上突然停住了。他清楚地記得，蘇聯衛星上天的那個夜晚，毛澤東激動難抑，剛剛看完電文稿，便匆匆給他打來電話，希望他盡快組織有關專家論證一些中國的衛星問題。現在，美國的衛星上了天，毛澤東一定是又在坐臥不安了。
片刻，周恩來眉峰一抖，還是拿起了電話。
話筒裏傳來的不是毛澤東的說話聲，而是“嗤嗤”作響的吸煙聲。
周恩來略微一愣，還是故作輕鬆地開了口：
“主席，航天女神敲門來了！”
這位批評家認為，這樣的小說化描寫盡管很生動、具體、傳神，也頗能體現曆史大背景下的人物心境，但這都是“想象力的結果”。而這種把想象力引進報告文學的做法是要不得的，甚至是危險的。他說：“報告文學就是報告文學——其‘非虛構’的原則，決定了這一文體與小說、與詩、與戲劇影視文學，乃至與某些虛構散文之間的重大差別。它必須是明確的、毫不含糊的、吻合事實過程的，即便是運用一點點含蓄或委婉的手法，也都屬於技術性的文學處理。因而從某種意義上說，‘小說化’的描寫方法之於報告文學創作是很危險的——這在那些前沿性的、關注社會問題，不回避矛盾，且又涉及具體人事的報告文學創作中，麵臨的‘危險’也許更嚴峻一些。”周政保：《非虛構敘述形態》，解放軍文藝出版社1999年9月出版，第38頁、39頁、12頁、13頁。
筆者意識到這些規勸的意義和嚴肅性，因為批評者怕它會導致讀者對作品的懷疑，會損害它的真實性，“這樣的‘小說化’描寫（傾向），非但不可能給報告文學添加光彩。反而因了讀者的懷疑而必然折損作品的思想魅力。說得嚴重一些，還可能危害報告文學在文壇的應有地位及聲譽”。周政保：《非虛構敘述形態》，解放軍文藝出版社1999年9月出版，第38頁、39頁、12頁、13頁。這確實是個問題，特別是關涉到報告文學的榮譽，不能不引起我們足夠的重視。但是，倘若深研下去，我們可能就有如下設問：
（1）倘若上例的一切都是真實的，難道就不能使用小說化描寫嗎？運用小說化描寫的東西當真就會“因了讀者的懷疑而必然折損作品的思想魅力”嗎？
比如說確有文字記載，或有主席和總理身邊工作人員目睹親曆，那天午夜，總理確實給主席打了電話，而且也確有史料顯示蘇聯衛星上天之夜，毛澤東夜不成寐，連夜向周恩來詢問中國衛星發展問題。如果這一切都是真的，為什麼不能用小說化手段處理這一真實事件呢？當然，影響作品思想魅力的因由有許多，其中不真實怕是最致命的因素。試問一下，報告文學倘若運用文學手段會減弱它的真實性，那麼，該用什麼手段去進行我們的報告文學創作呢？倘若把目光瞥向新聞手段，筆者曾寫過《晃動的準星》一文，有足夠的論據證明它的不可靠。那麼，運用資料和史料寫作，把它完全變成調查報告或史料式的文體，就會獲得讀者的公信嗎？怕是也難負其責。一位專寫高層內幕的作家在一次座談會上坦言告知，他從不迷信史料和資料。因為資料涉及統計學上的問題，史料涉及政治、社會學上的問題，這兩個領域都是出過大醜的地方，誰還敢相信它們？試問，“大躍進”時期畝產萬斤糧是怎麼統計出來的？他的話盡管有曲高和寡之嫌，但卻發人深思。筆者說這些並不是對一切文體都持懷疑態度，而是想表達一種觀點，那就是崇真求實對所有文體的審美要求都是相似的，而虛假所呈現的麵貌和姿態在各種文體裏又各不相同。
（2）倘若上例的一切都是真實的，為何不能用“合理想象”呢？比如中央領導人確實使用的是紅色電話，比如毛澤東確實會吸煙，且有抽煙思考的習慣；比如毛澤東確實常常在夜間工作，那麼，對美國人衛星上天的消息，作為大國領袖，對處在“冷戰”時期世界上兩個超級大國相繼衛星上天的事實，像毛澤東那樣敏銳的戰略家怎麼能熟視無睹呢？他當然會“坐臥不安”，於是他“嗤嗤”地抽煙，於是他思考。於是也會有周總理深夜拿起紅色電話，欲言又止，且想起當年蘇聯衛星上天那晚主席的深夜來電……這樣的想象和小說化描寫，有什麼不可以呢？
實際上，問題的關鍵怕不是小說化描寫的錯，而是要看所描寫的人物和事件是不是真實。如果這一切都不真實，即便題材是小說，仍然有失真之嫌。筆者曾詢問過那位紅牆高手，既然不倚重史料和資料，何以寫出反映領袖人物的文學作品和塑造出栩栩如生的偉人形象？作家答曰：在充分占有原始材料（沒經過修飾的材料）之後，主要靠想象力來完成作品。
描寫領袖人物的影視作品、小說、紀實文學等，其共同的審美特征就是必須要符合曆史真實。在這個總要求下，隻要符合曆史的真實，小說家和影視劇作家能用想象力，報告文學作家何以要拒絕想象力？以筆者見，報告文學拒絕文學手段、拒絕小說化描寫顯然是不科學的，也是不利於報告文學的繁榮的。它會使我們的報告文學創作手段越來越趨於簡單化，會使創作者越來越縮手縮腳。當前，這種不重視文學性偏重新聞性的傾向已經給報告文學帶來了不利的影響。一些人認為報告文學要保持真實性應該“向新聞性靠攏”，隻有運用新聞手法才最可靠，最可信，最真實。殊不知，就新聞而言，它們早在兩個世紀之前就引用了小說化描寫的手法。
1868年，美國新聞記者塞繆爾·郎赫思·克萊門斯用小說筆法報道了一個凶犯被絞殺的新聞：
我能看到那僵直的屍體還掛在那裏，他的頭像個黑色的枕頭，僵硬地歪在一邊，紫色的條紋在他的手上慢慢爬著，驅趕著生命的肉色……
我們看過許多描寫死亡的文字，多數都會忘卻。但是，隻要你看過這段描寫，你就永遠不會遺忘。這位名叫賽繆爾的記者就是後來大名鼎鼎的世界級作家馬克·吐溫。1925年，美國《路易斯維爾信使日報》記者威廉·伯克·米勒使用小說筆法報道了一名山地青年弗洛伊德·柯林斯在沙地洞穴中遇險的新聞，這篇報道因為視角獨特、筆法細膩而吸引了全美國人的注意，從而獲得第二年的普利策報道獎。
1940—1945年，美國記者兼專欄作家厄尼·派爾被派往歐洲任戰地記者。在此之前，派爾在新聞界並不知名。然而，派爾卻在戰場上的士兵中間尋找到了他一生事業的亮點。他終日與大兵生活在一起，被譽為“大兵記者”，他曾報道過北非戰役、意大利戰役、諾曼底登陸等重大軍事行動。他在戰場上采寫的專欄文章曾被美國國內300多種報紙同時轉載，日銷量高達1250萬份。厄尼·派爾把自己的視點始終對準作戰的一線官兵，並多用小說筆法進行新聞報道，其中《得克薩斯州貝爾頓的亨利·沃斯科上尉之死》就是其中的名篇。他報道的沃斯科上尉是在火線上作戰的年輕連長，死的時候隻有25歲。沃斯科作戰勇敢而又體恤下士，士兵們都像對待自己的兄長一樣尊敬他。在這篇報道中，派爾省略了沃斯科諸多英勇事跡，隻用海明威般洗練的筆法寫了他死後的一段見聞，言簡意賅，藏而不露，深情歌讚了一個為戰勝法西斯而死在異鄉的美國版的“最可愛的人”。
這篇報道使派爾獲得1944年普利策通訊獎。這樣的一篇新聞，如果不得其詳，很有可能把它當做一篇小說閱讀。這種小說化描寫的新聞作品，人們並沒有對它的這真實性表示懷疑，反而因了文學手法而加強了感染力，增強了真實感。
新聞可以用小說化手法寫，報告文學為什麼不可以呢？我們通過例一可以知曉，作者所用的是報告文學最常見的敘述性的文體，這種文體常常采用小說筆法，以達到身臨其境的效果。這種文體必須建立在深入調查、采集大量細節信息，確保作者如傳主那樣遊曆過每一個曆史事件，就像親曆過一樣。這種文體得益於采訪的紮實和周密，得益於細節的翔實和對傳主內心世界了解的深度，倘若采訪這個環節了無問題，創作環節當然可以自由運用任何文體，你不僅可以運用小說化描寫，不僅可以用合理想象，還可以局部借用詩、影視劇的形式把你要表達的東西表現出來。隻要這種表達不破壞報告文學大的文體格局。
第二種獲得途徑：作者本身就是現場目擊者。一切報道都來源於他的親身經曆，就像長江寫的《對麵坐著馬向東》那樣，她零距離觀察馬向東，自然就有特別的發言權。這種親曆包括大量的文字記錄、聲像資料，以及當地的民情風俗、天文地理、人文材料等。有不少作家就是根據自己的親身經曆創作出不朽的紀實文學作品，比如最近在美國聲名鵲起、被稱之為和卡夫卡相提並論的蘇聯作家伊薩克·巴別爾，他的代表性作品《騎兵軍》與其說是邊緣文體，不如說是小報告文學和特寫集。翻開《騎兵軍》，到處閃爍著巴別爾的文學光焰，請看他描寫的自然景物：
橙黃色的太陽浮遊天際，活像一顆被砍下的頭顱，雲縫中閃爍著柔和的夕輝，落霞好似一麵麵軍旗，在我們的頭頂獵獵飄拂，在傍晚的涼意中，昨天血戰的腥味和死馬的屍臭滴滴答答落下來。黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結紮緊……在充滿激情的黑森森的天空下，林蔭道正在融化。充滿懸念的玫瑰在黑暗中顫動。蒼穹中燃燒著綠色的閃電。
巴別爾的《騎兵軍》內有36篇文章，寫的幾乎全部是他的親曆。這些作品80%都會在他的日記中找到。有些地名、人名、事件甚至原封不動地被寫到了文章裏。正是這些驚人的真實給了他文章思想的光焰，而巴別爾天才的文學性給了《騎兵軍》一對有力的翅膀，使之漂洋過海飛向世界，飛越時空，成為真正的文學經典。
在歐美國家，報告文學的另一種稱謂也叫創造性紀實作品。之所以突出創造性三個字，大概就因了它是諸多文體中最活躍最具發展空間，同時也是最自由、最具先進性的一種文體。在西方報告文學界，運用文學性寫作技巧，建立一種影劇性的講故事氛圍，已經成為常識：“這些技巧包括現實主義、反諷、押韻、埋伏筆、凸顯人物性格、構思情節、注意語調、使用對話、描述情緒、使用描寫筆法、形象化、運用暗喻、諷刺、運用內心獨白和意識流手法等。盡管在一定程度上，許多報道都使用了這些技巧，但在報告文學中這些技巧被使用的程度更大一些。”［美］謝麗爾·吉布斯湯姆·瓦霍沃：《新聞采訪教程》，新華出版社2004年10月出版，第355頁。講故事氛圍和講故事技巧一直被習慣地認為是小說家的事，但在西方，新聞界早就普遍運用了這些技巧。即便是新聞，也要引人入勝，也有一個怎樣講述的方法和技巧問題。反觀我們的報告文學創作，似乎總有人在倡導忽略文學性，這種輕慢的態度致使報告文學真像一堆粗劣的調查報告和文獻資料，它的服務對象似乎不是廣大讀者，而是特意送給有關部門束之高閣或是專門給別的文體提供去粗取精的機會一樣。
這或許是當下報告文學失掉讀者閱讀興趣的一個重要原因。
1970年前後，西方報告文學界嚐試過用許多手法創作報告文學。比如美國著名作家、記者亨特·湯普森創作的《拉斯·維加斯的恐懼與厭惡》、《肯塔基賽馬正在頹廢墮落》以及湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性實驗》等，這些報告文學被西方學術界稱之為風格實驗型作品。請看湯姆·沃爾夫用意識流手法創作的《電冷卻器酸性實驗》中的一段：
克賽坐在沙灘旁最新建成的一幢房屋上最上麵的一個小房間裏，這房間一月房租80美金，麵對墨西哥西海岸佳麗斯克州巴亞爾塔港天藍的班達裏亞海灣，房間旁邊就是一片翠綠鬆軟的熱帶雨林，那裏皮毛光亮精力充沛的狒狒充滿性欲狂想——克賽坐在這個搖搖擺擺的頂屋小房間裏，胳膊肘放在桌子上，前臂垂直支撐著，手中拿著一個小鏡子，這樣他的前臂和鏡子大卡車旁邊支撐的後視鏡一樣，他就可以望向窗外，而不被窗外的人們發現。
沃爾夫講述的是一個有些偏執妄想症的作家肯·克賽想象自己躲在墨西哥某處，想象著他在那裏將被人指控擁有毒品而被警察逮捕。這是沃爾夫在克賽和其朋友的書信中知悉他當時的內心獨白和恐懼的心理活動的，並且還有克賽的錄音資料。在對他本人進行極其深入的采訪後才大膽運用意識流手法進行創作的。它與小說的唯一區別是它的題材事件是真實的。這是一種深度采訪的結果，其中包括必須仔細記錄人物的對話，記錄主角的絕大部分細節，包括他的手勢、慣常的動作、聲調語氣、麵部表情、生活習慣、思維方法、日常活動規律、周遭關係及社區情況等相關信息，沃爾夫稱這樣的采訪為“社交性驗屍”。與其說沃爾夫是向文體挑戰，不如說他是向采訪學挑戰。
報告文學這種文體已經實踐了幾個世紀，已經獲得了世界性的聲譽。在歐美國家，報告文學在文學技巧的運用上已經日趨成熟，越來越豐富化和前沿化。而我國的報告文學正在探索和發展中，且不可人為地畫地為牢，作繭自縛。筆者認為，在保真存實的前提下，報告文學不妨大膽提升文學含量，兼收並蓄汲取更多的文學手法，使我們的報告文學之花開得更加絢麗多姿。
解放軍藝術學院學報2005.2
創作論術語新解
（函授班開課講稿）
文學創作論是軍藝文學係一門最具特色的課程，它關涉到文學係學員的終端表達。文學係課程設置中，一般分基礎理論部分，如中國古代文學、現當代文學、外國文學、文學原理等，另一部分接近文學創作，比如我們今天所講的內容，它都屬於文學創作論的範疇。
今天講課的題目是：創作論術語新解。所謂新解，隻是一種說法而已，更多的是結合自己的創作體會來理解和講述這些司空見慣的術語，若能賦有新意，則屬意外收獲了。
觀察
作為一個作家，我認為首要具備的能力就是學會觀察。
觀察是一個正常人的基本能力。有個詞叫察言觀色，這就把一般自然屬性的觀察提升到心理學意義上了。心理學意義上的觀察是指帶有一定目的和任務出發、主動地、有計劃地、持久地認識某種對象的知覺過程。
因為職業不同，觀察者的注意點和興奮點也各不相同。一個醫者的觀察諸如“八綱辯證”中的望聞問切多是與身體疾病有關，一個畫家觀察人多是注意他形象有無特點，形象是否生動。—個作家不像生理學家那樣把人當做標本去觀察，而是要觀察人的麵貌、揣摩人的心理、掌握人的個性特征等。王蒙就說，用概念去了解一個人，往往事倍功半。比如你要了解一個人，若你用概念了解，就要查看他的檔案，看了半天，這個人年齡有、家庭出身有、身高體重有，甚至優缺點都有，但你看完仍然什麼印象都沒有。你不如親自找他觀察一番，了解一番，談一會兒話，十分鍾什麼都有了。作家是以塑造人物形象的方式反映客觀世界、社會生活的。在他的腦海中要積累大量的人物形象，這就要靠我們平常多注意看，多注意聽，多去感覺和知覺，多去意注意人和事，日久天長，就會積累起眾多的人物形象，為創作打下深厚的基礎。
但是，這隻是狹義上的觀察。還有一種廣義上的觀察。
古代小說裏，每每有某位聖哲通過夜觀天象的細節而卜天下大事的描寫。盡管有封建迷信和神秘色彩，但這仍在觀察之列。從大的方麵來說，世界上以觀察社會運行為職業的僅有文學和新聞業。觀察社會，揭露黑暗，滌濁揚清，匡扶正義應是文學者不可推卸的曆史責任。而中外有名的偉大作家中，少有對社會失察不諳時世者。而這樣的觀察，不僅要用通常的生理意義上的眼睛，還要用心的眼，神的眼去看世象。當然，具有這樣的第三隻眼，非一日之功和非常人可比，作家若能從萬千世象中透視出時代風骨，應該達到了觀察的最高境界。
體驗
所謂體險，是作家在觀察之外又一種心理能力和接受能力。它是主體在認識過程中的反芻，是主體對自身心理過程和心理動作（包括情感、感覺、知覺、想象、思維等）的自我感知，自我覺察。
體驗相對觀察來說又進了一步。觀察似乎隻是旁觀者，是含有理性成分的審視者。而體驗則要求感同身受，身體力行。我們常說要體驗生活，所謂“體”，就是身體，用身體的感覺器官，諸如視覺嗅覺聽覺觸覺味覺等感知外部客觀事物，把自己擺進去，然後清晰、鮮明、完整地意識到自己每一縷情感的萌發、生長、強化或彌散，這個能力就稱之為內省力。所謂“驗”，也就是說要有設身處地，進入他人心理狀態的能力，如常說的感同身受、推知他人，這樣意義上的體驗，我們稱之為同感力。
內省力與同感力對一個作家來說異常重要。內省力伴隨作家的感情潮汐，同感力決定我們的聯想和創造能力。因此我們說，體驗對一個作家不可或缺，它往往決定一個作家創作資源的多與少，以及再生能力。
但是，體驗是不是應該完全融入客體，該不該完全融進生活，這值得商榷。張光年先生很早就說，深入生活曾是一個被歪曲了的口號，深入生活不僅僅是從生活中尋找素材和題材，而是要真實地反映生活，反映時代。為了這個目的，作家應該深入生活。但怎樣深入？是完全融入生活？還是完全忘記自己的身份，這是個問題。“深入生活這個口號本身是對的，關鍵就是我們的實踐錯了。深入生活去幹什麼？過去一個作家很有才華，他響應號召深入牧區，一去好多年，最後變成了真正的牧民，但他再也寫不出作品了。”這是原中國作協副主席馬拉泌夫親口給我講的例子。因為這個作家忘記了自己的身份，同時也忘記了自己的使命，他變成了生活的一部分，變成了一個普通的牧民，而一個牧民的視野是很難完成反映生活和時代這個偉大命題的。
對體驗和深入生活真正具有啟發甚至顛覆意義的是博爾赫斯和普魯斯特。前者一輩子大都生活在書齋和圖書館裏，後者多是在病床上和鬥室裏，但都不影響他們寫出偉大的作品和成為世界級的作家。因此，關於體驗的新說，還有待人們不斷地認識和發現……
情緒與情感
對一些既有生活又有才華的人來說，似乎一輩子都在準備，卻總是述而不作。這是為什麼呢？究其原委，就是沒有創作激情，缺少創作情緒。
創作情緒就像電光石火，它會一下子照亮原本無意識的荒原，推動著你，激動著你，使你著手創作，並創造出精彩的文學作品。
促動主體采取某種行為的心理動力稱為內驅力。
情緒對人的認識活動、心理活動起組織協調作用，它推進、強化或阻遏人的行為。它在創作中起著重要作用。
人在活動中對客觀事物所持的態度的體驗叫情感。情感體驗的心理過程的具體形式叫情緒。創作情緒是一種與自我評價有關的情緒，它也是文學創作的表現對象，它進入文學作品的內容，成為藝術形象的構成。
因此，我們說創作情緒是文學寫作活動的主觀方麵的前提條件。當它沒來臨的時候，要求我們要不斷地醞釀、激發和強化自己的情緒，使之漸變為激情，變為強烈的欲望，變為一吐為快的衝動。當你擁有這種情緒後，你就會全身心投入，進入創作特有的場景和情景中。
創作情緒的生成，有時是個體因由，但有時也有社會性的創作情緒。由對社會現象而生成的情緒，包括同情、憂慮、憎恨、喜悅等，會對創作主體形成一種引力或壓力。這種壓力增長到一定程度，就會使主體產生傾訴的衝動。範仲淹《嶽陽樓記》中的名句：先天下之憂而憂，後天下之樂而樂，應該是社會性創作情緒的經典例證。它告訴我們，有價值的文學作品，總是與社會發生著深刻的內在聯係。
值得一提的是，就文體而言，報告文學作家更傾向於受社會性創作情緒的影響。而當代小說家們，則越來越注重個人化寫作。就中國文學傳統來講，宏大莊嚴、遼闊厚重一直是我們文化山脈的主體峰巒，這是我們民族的審美傳承，不知個人化寫作能否隆起另外的飛來峰？我表示懷疑。記得著名圖書策劃人安波舜曾說：中國是一個大國，有多少諸如下崗職工弱勢群體的生活狀況等待我們去反映，還有多少失去土地的農民甚至缺衣少吃，等待作家們去籲求，在這樣的情勢下，你充耳不聞，而去搞個人化寫作，寫你那點風花雪月，淺唱低吟，我認為是失去作家曆史責任的表現……本人的《第一種危險》獲得首屆大紅鷹文學獎，在評獎會上，著名小說評論家李敬澤說，當我們的一些小說家還在侈談人文精神的時候，邢軍紀已經寫出了洋溢著人文精神的《第一種危險》，報告文學作家以自己的實際行動告訴了我們什麼是人文精神和人文關懷……我認為，當下作家還是應該“捉大放小”，就是多關注社會情緒，注意大的情緒，放下自己的小情緒。
形式情緒是指創作主體對一定的藝術材料（比如文學中的句式與語言，美術中的線塊與色彩，音樂中的音調與節奏，等等）以及材料的結構趨勢的感受相聯係的情緒，是同創作主體對形式因素的感知與想象相聯係的情緒，是主體對描寫對象的審美態度的體驗，是主體對藝術的形式因素的審美態度的體驗。形式情緒同社會功利不發生直接的關係。一些作家在創作中，在社會性創作情緒的推動下，力圖把自己的政治態度、倫理態度表現出來，呐喊出來，這是一種必要的情緒，但不是完整圓滿的情緒，甚至會發展為極端的偏頗的情緒。而主體此時應該在形式情緒推動下，把審美感受組織起來，把審美感受物化、對象化、達到審美的生動化。二者有機的結合，則是我們需要認真探討的課題。英國著名作家喬治·奧威爾曾說他早在1936年左右就想寫一部直接或間接地反對極權主義和擁護民主社會主義的書，但是，他在尋找類似形式情緒的審美過程竟長達十年。他說：“我在過去十年之中一直最要做的事情就是使政治寫作成為一種藝術。我的出發點總是由於我有一種傾向性，一種對社會不公的強烈意識。我坐下來寫一本書的時候，我並沒有對自己說，‘我要生產一部藝術作品。’我所以寫一部書，是因為我有一個謊言要揭露，我有一個事實要引起大家注意，我最關心的事就是要有一個讓大家聽我說話的機會。但是，如果這不能同時也成為一次審美的活動，我是不會寫一本書的，甚至不會寫一篇雜誌長文。”由此可見，僅有社會性創作情緒而缺失形式情緒，仍然難成佳作。
因此，我們說形式情緒就是審美情緒，是保證創作思維具有審美性質的情緒。在文學創作過程中，它幫助主體保持和強化創作的熱情，對幫助主體保持作品構思的完整、藝術風格的統一起著很重要的作用。
再說情感。有句話說文學是情感的事業，這就是說，情感對作家來說至關重要。高爾基說：“感情豐富是達到順利寫作的最好手段。”王蒙說：寫小說“最大的竅門就是對生活的愛”。托爾斯泰也說：“誰會愛，誰就有才華。”感情之所以重要，原因在於它和思想緊密相連。感情一方麵吸收生活，另一方麵會將生活化為具體可感的形象。更重要的是，濃烈沉鬱的情感常常伴隨深邃深刻的認識。“藝術家個性鮮明的感情和生活的主要特征彙合時不是隨意性的，是經過理性檢驗的。純粹的感情活躍不能洞察生活的真理，隻有當作家的睿智和情感相結合時，才有可能對生活作出深邃的概括。”（孫紹振《文學創作論》·春風文藝出版社1987年12月第一版·108頁）由此可見，作家思想的花朵是在豐饒的感情原野上綻放的。
情感的作用具體到文章裏，會有“情真意切”這樣的效用。這是小學老師常訓導我們的話。但我們的情感卻難以“真”和“實”。就一些學生來講，大凡得來的情感教育少有切身感受，一些具體事例不是電視上看到的，就是報紙上登載的，而經過媒體的過濾、剪裁、選擇、取舍等流程，這些故事與真實的故事或許會大相徑庭，所以很難看到事實。既事不實，就很難真。如果將這樣的公共情感選用到文章裏，焉能動人？
創作心境
創作心境是一種持續性的、彌散性的情緒狀態，是情緒的澄清和凝結。創作心境同創作情緒一樣，都是創作行為的動力，但二者又存在重要區別。首先是強度不同。與創作情緒相比，創作心境顯得平和而持久，不具備跌宕起伏和明顯的爆發性、衝動性。其次，心境和情緒各自存在的時間長短不同。情緒發生和維持的時間較短，而心境延續的時間較長。因此，創作情緒和創作心境兩者推動和支持創作行為的持續時間也不一樣，激烈的情緒往往是轉瞬即逝，僅能夠支持作家寫成一首短詩；而創作心境則能在一個較長的時間內保持穩定的性質和狀態，能夠持續地給長篇作品提供均勻的心理動力。從涉及的範圍來說，心境的指向性沒有情緒那樣明確具體，人的愛和恨的情緒多針對確定的人和事，而愉快和煩悶的心境常常沒有具體的對象，因為心境不是由一個現存的刺激引起的，而是由一種或多種痕跡性刺激引起的。
心境的產生同一定的客觀條件有關，自然環境、人際環境對人的情緒和心境、對人的審美情緒及創作都會發生影響，甚至有很大影響。但起決定因素影響的是社會條件和社會環境。比如說創作自由問題，如果沒有寬鬆的創作環境，總是風刀霜劍嚴相逼，或許隻會出岩縫裏的怪樹，很難有大樹參天的奇觀。正像一位老作家所說：我總認為，創作自由一擴大，自然要出現好作品，也自然會出現壞作品；然而，創作自由縮小，壞作品沒有了，好作品也沒有了。
虛靜
“虛靜”一詞，最早出自劉勰《文心雕龍》神思第二十六篇，曰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五髒，澡雪精神。”這裏所說的“虛”，是對“實”而言，傳統文化中，虛懷若穀為“虛”，反之就要滌除主體心靈中充塞的習俗成見，讓心胸寬廣闊大起來，好容納山川江河，這叫“有容乃大”。所謂“靜”，即情緒的凝結、澄清、理性。外形上很有些冰清玉潔的意思。
從心理學意義上說，虛靜首先可以理解為主體有意識的自我抑製，將某些功利成分屏除到意識範圍之外，為主體所期待的心理活動的發生和展開鋪平道路。
虛靜在當下顯得猶為可貴。有人說當下是個整體浮躁的社會，飄浮是這個社會的本質。人在江湖漂，哪能不浮躁？唯有“飄”才是需要關注的社會美學。於是不少人弄虛玩虛，將虛字實寫，裏邊充塞著利欲榮祿，而靜字反寫者也大有人在，爭字當先，活動為上。但社會的急劇動蕩並不意味作家也必須搞怪力亂神，相反，應該格外關注“虛靜”二字。唯有沉下心來，進入“虛靜”狀態，文學才會有希望。
自由感
自由感和自信心有很大關係。記得莫言說過這樣的話：“我的高密東北鄉是我開創的一個文學的共和國，我就是這個王國的國王。每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉的故事時，就飽嚐到了大權在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海，呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活……”像莫言的這種寫作狀態，我認為就是自由的，也是自信的，試想，他都是國王了，還不自信嗎？這種莫言式的自由和自信，我熟悉的作家似乎都具備。比如閻連科、劉慶邦、朱秀海等，不過閻連科是寫他的耙耬鄉，那裏既有《黃金洞》又有《情感獄》。而劉慶邦則常常將人們引入地下，朱秀海將人引至海上而已。到了他們掌管的一畝三分地，他們說了算，因此自然得了幾分神氣和仙氣。
自由是對必然的認識。作家要想獲得自由感，必須具備各種能力：生活、知識、語言、思想、情感、技巧等，但重要的還是心理自由。古人有“解衣磐膊”之說，說是某皇帝愛丹青，召來眾多畫家入宮作畫，眾人見皇帝老兒在上，皆畏首畏尾，不敢放懷，因此畫作皆拘謹呆滯，難見精神。唯有一人如入無人之境，畫到興致處，竟解衣袒胸不拘禮儀，見畫作果然精彩紛呈，有非凡之象……因而勝出。就當下來說，知識分子最重要的還是獨立思想、自由精神，這是國學大師陳寅恪刻在王國維墓碑上的一句話，如若真做到了這一點，作家算是得到了真正的自由。
移情說是19世紀西方心理學美學中的一個重要觀點。德國美學家立普司說，所謂移情，就是主體把自己的情感移入或植入到知覺或想象中去，調動意識使二者合而為一。或者說，移情就是主體把自己的知覺或情感外射到對象上去。
科學地認識移情作用，首先應認識到它的雙向性：主體的情緒和心境給對象染上色彩，而對象又加深和強化了主體的某種情緒和心境，如是反複，在主體意識中，對象與情緒、心境會緊密結合，成為藝術思維裏心物交融的過程。當客觀的對象情感化了，主體的情感對象化了，物象和意旨相滲透，藝術形象便由此而生。
從主體情感外射方麵看，人的心境具有彌散性。人的某一精神過程由興奮中心向四周擴散，這種過程會或濃或淡地染上某種特定的情緒色彩。在這種情況下，特別容易發生移情作用。一個人處在歡娛的心境中，就會把快樂的情緒移入知覺對象或想象對象之中；如果處在悲苦的心境中，也會把哀傷的情緒移入知覺對象或想象對象中。
朱光潛先生說，什麼是移情作用？簡單說就是，人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意誌和活動。同時，人自己也受到對事物產生錯覺和影響，就會同事物發生同情和共鳴。
移情有一個必要的前提就是移識（達成共識）。所移之識，不是一般的認識，乃是受到抽象思維製約的藝術想象活動的直接結果。比如蘇東坡的詠梅詩：“怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時，故作小紅桃杏色，尚餘孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌，詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”把自嘲和不合潮流的思想感情投射到遲開的梅花上，這是緣於人們對梅花的共識，比如梅花在冬雪裏開放，因“怕愁貪睡”而誤了開花的時令，暗喻自己不合時宜。把“寒心”、“酒暈”人的內心情感和生理特征投射到花開時節和梅花姿態上，使人意會出詩人不羈的人生和獨領風騷不拘一格的情操，可謂意味雋永耐人尋味……這應該是很好地實現了移情作用的經典範例。
想象
作為一種心理動作或過程，想象是指通過對記憶表象的分析、綜合和改造而進行的新形象的創造。它與記憶不同。記憶的要點在重現，想象的重點在改造。想象作為心理動作的成果，是一個組織起來的表象係統。
想象的發生受到個人心理目標的推動，在需要、欲念，環境的誘引下，人們用它補償現實生活對自己的虧欠。普通人用想象彌補生活的不足，作家則用想象訓練自己塑造人物形象和豐富生活細節的能力。
敘事性作品和戲劇作品創作過程中的想象，是藝術想象的典型形態，它包括關於人物的想象和關於情節的想象。在多數情況下，小說和劇本的創作是從有關人物的藝術想象比較清晰時開始的。這一形象很可能在作者心中孕育多年，一旦清晰起來，就標誌著作品將要呱呱落地。小說和劇本還需要情節和細節的想象，這是對作品人物性格發展及命運變化的深化和豐富。當然還有人物之間關係演繹和變化的想象、自然環境和社會環境的想象等。
想象是大腦的一種機能。想象力的強弱，有的是與生俱來的，但更重要的是依靠後天有意識的培養和訓練。因為想象是對表象的選擇、改造和重組，所以它需要知覺材料或記憶表象作原料，又需要主體的奇思妙想去改變原有的本來形態。
直覺與靈感
直覺是創作主體在心理過程的某一關鍵時刻解決問題的一種方式，是主體意識和無意識的交接點。在科學研究、文學藝術創作和一切創造活動中，當主體遇到阻隔，膠著於僵局時，由於某一偶然因素的觸發，或主體自覺意識的突起，使某抑製區的神經元得以同興奮中心建立聯係，無意識於是浮現出來與原先的自覺意識產生撞擊，從而瞬間閃出新的思路，這種心理現象就叫直覺。
靈感是科學研究、文學藝術創作和一切創造性活動中出現的高效能狀態。在這種狀態下，主體伴隨著愉快的情緒體驗和輕快無比的感覺，在較短時間和較少精力獲得平時無法得到的量多質好的創作成果或研究成就。
創作才能
人是有差異的，也是有差別的。作家亦是。所謂差別實際就是能力的差別。什麼叫能力？就是為著實現某種目標所必備的各種心理品質的總和。而具有多種能力的組合者，同時又能高度發展的人，就是極有天賦的人。有的藝術家是天生的，是從娘胎裏帶來的，比如帕瓦羅蒂的金嗓子，幾百年才有一個。有的是後天教化而來的，他必須刻苦訓練和天賦結合才能有所成就。一個學員的素質教育的基本結構有以下幾點：1德育；2能力素質教育；3體育；4美育；5勞動技術教育；6心理教育。由此看出，除了德育教育之外，排在第二位的就是能力素質教育，這是我們學員必須麵對的主體教育的中心點。如果說德育教育是前置條件，那麼能力素質教育就是每個學員必須學習的主體內容。能力素質由以下幾個方麵組成：一是要具有紮實的專業基礎知識。二是要具備方法論素質。首先是哲學方法論，其次是科學方法論和專業方法論。三是在注意力、觀察力和思維能力等方麵形成穩定、成熟、富有個人創見的素質。四是具有交際能力、社交能力、辦事能力、生存能力等。
如果你具備了以上四種能力，你肯定具備了作家的才能，加上技巧訓練、寫作實踐，你就有可能成為一個出色的作家。
祝大家創作成功！謝謝大家！
2001年6月24日