在“承”部第六節的結尾，敘事者提道：
即使這樣，那年參加N大學入學大考，他數學還考了個滿分，並以全省總分第七名的高分，順順當當地考進了N大學的數學係。麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第52頁。
在第七節的開頭，敘事者是這樣銜接的：
N大學的數學係一向是好名在外的……麥家：《解密》，浙江文藝出版社，2009年，第53頁。
第六節結尾提到的N大學，在第七節的開頭當即得到了相對上文更加具體生動的補充說明。就是這樣，“齒勾”與“齒根”完成了一次次完美的對接。
不妨對以上的闡釋做以小結：在每一小節的開始，作者都會先由敘事人對一個時間、上文提到的事件點或一個事物（如N大學）做以概要敘述，這一時間是倒退式的，內容多為上一節補敘，或是一種追敘；再由容因易的訪談錄（到“轉”部，就是金珍到701破譯密碼之後，變成了鄭局長訪談實錄）對上麵概要事件作以生活化、看上去更為可信的講述，其敘述的內容正是故事“當下”的時間的展開；最後敘述人再度出現，對時間繼續推進，事件持續發展，行至小節的末尾，麥家再次著手重設留懸念環節，使時間的走向發生突轉，以便為下一節時間的倒退、補敘填充留下空間。故事就是以這樣的方式循環往複的，為將這一過程更清晰直觀地體現出來，總結如下：
每小節的敘事格局
補敘——小節開始——敘事人
展開——小節中部——容先生\鄭局長訪談實錄
轉折——小節結尾——敘事人
如此周而複始，故事便步步為營，高潮迭起地開動下去了。然這種“補敘——展開——轉折”的鋸齒形連環結構，對於讀者的閱讀又發揮著何種神奇的功效呢？
（3）“鋸齒”結構的“講故事”功能原理
講故事就是為了使故事之講述不斷持續下去……如果講故事的功能在於延長故事講的功能，正如一個人從生到死一直都在心中不斷給自己講故事一樣，那麼這種功能的價值便是……它一方麵使故事不斷向前發展，將死神擋在門外；同時，它又使講故事的人和聽者的願望永遠得不到滿足。［美］希利斯·米勒：《解讀敘事》［N］，北京大學出版社，2002年，第60頁。
麥家的小說在通俗和文學之間找到了一個良好的契合點，既不讓聽者的願望得到永久性“滿足”，“又將死神擋在門外”。他的故事可讀性強，且有人性光輝，麥家在一次專訪中也提到過自己的寫作是“肯定性寫作”，並強調“驅散黑暗的辦法是引入光明，不是一味展示黑暗”。離（筆名）：《麥家廢墟中重建潰敗的人性》［J］，摘自《甲殼蟲\文化\對話》，2007年第11期，第70頁。
然而這並不是構成其敘事引力的主要方麵，在諸多元素之中，與時間範疇聯係最為密切的，當屬“懸念”。戴維·洛奇對此亦有精到見地：“小說是一種敘述體；敘述體不論利用哪種媒介——文字、影片、連環畫——都依靠在讀者心中激起疑問，並延遲予以答案來糾纏著讀者的心思。”［英］戴維·洛奇：《小說的藝術》［N］，上海譯文出版社，2010年，第16頁。從功利層麵講，畢竟小說會不會被打入冷宮，讀者的興趣起到至關重要的作用，小說家需想方設法利用讀者的“疑問”，讓讀者將閱讀進行到底，“這些疑問大致可分兩類：一類跟因果關係有關（比如，誰幹的），一類跟時間順序有關（比如，下一步會發生什麼）……”［英］戴維·洛奇：《小說的藝術》［N］，上海譯文出版社，2010年，第16頁。麥家是如何不斷激起讀者的疑問，又是如何延遲解答時間的呢？
由此上文所提到的“補敘——展開——轉折”模式便是麥家製造懸念的撒手鐧。
a“補敘”點到為止
“補敘”可以看作一種“內在的追敘”，米克·巴爾認為“……如果追述發生在主要素材的時間跨度以內，我們就稱之為‘內在式追敘’……”［荷］米克·巴爾：《敘述學——敘事學理論導論》［N］，譚軍強譯，中國社會科學出版社，2003年，第106頁。“這種追敘通常可以作為對故事中空白的補充，它可以補充故事信息的某些方麵的不完整。”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第116頁。故此，補敘是由一種信息的“不完整”決定的，這種“不完整”引發了讀者的“疑問”，它延遲了故事的講述，並引發讀者的好奇、探秘心理。而一味地延遲隻會使故事顯得累贅、拖遝，令讀者喪失耐心。
麥家很懂得敘事的分寸感，在“不完整”初露端倪之時，他會立即把它扼殺在萌芽之中。他將在第一時間用補敘作為對讀者好奇心的滿足，這種補敘幹淨利落，有一說一，點到即止，除了以他慣有的重複的修辭、短句分行以及誇張的標點渲染氣氛之外，完全是一種緊湊有力的概要式說明，並未構成“對敘事的入侵”（熱奈特語）。概敘以麥家對讀者閱讀心理的充分了解作為支撐，使讀者暫獲好奇心的滿足，注意力在麥家流暢的講訴中稍作休整，進而為保持高昂的閱讀狀態，對下文展開部分的閱讀做好準備。在此，是作者對上文反複延遲的疑問進行必要的解答。
b“展開”的反常規性
對一個完整的故事來說，展開部分是故事的發展和高潮部分，就傳統的小說審美來說，它的好壞最見作者的功力。依照常理，成長型的小說的展開是不會處理成“轉折”形式的，倪濃水在《小說敘事學》中將成長型小說的時間展開方式概括為兩點：“首先它們都是正方向的，‘順序’表明著它們的向前、線形；另外，故事材料的‘無限多’和時間的‘無限長使得文本顯得非常之長’”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第108頁。。由於麥家小說的鋸齒形結構，整個大的故事可以看作一根完整的鋸條，這根鋸條又是由一個接一個小鋸齒單位（時間結點）構成的，所以，每小節的“展開”不會是一個漫長的時間，它需短促有力，以便隨時準備接下來的突轉。所以“轉折”與“展開”的性質便不知不覺地交織在一起了。比如在“文革”期間容先生被批鬥時，離家十年，金珍第一次露麵，便呼風喚雨，虎口拔牙。隨後的訪談實錄對榮金珍此行的神秘性質、影響之大、動用的權威之至高無上（甚至與毛主席有關）加以大肆渲染，接下來蕩開一筆交代了金珍的婚姻狀態，拋出了另一個疑問——金珍到底對祖國做出了多大的貢獻，究竟有多麼重要？當然，這也正是讀者想要知道的——懸念的線條從未中斷。這種展開中的轉折也成了延遲讀者獲得答案的一種手段。
c“轉折”的幹淨利落
正如米克·巴爾指出“轉折形式的挑選含有一種限製：隻有片段式的行為者的生活被描述”。［荷］米克·巴爾：《敘述學——敘事學理論導論》［N］，譚軍強譯，中國社會科學出版社，2003年，第251頁。作為以講故事為主要功能的小說，即或是長篇小說，也不會如普魯斯特的小說那樣糾纏於一塊餅幹，它會毫不猶豫地砍掉大段重複庸常的生活場麵，而隻展現打斷庸常的環節，展現那些對故事、人物命運起關鍵作用的關節，由此轉折就顯得格外重要了，懸念正由此產生——也是“問題”拋出的環節。
通過對時間的分析，麥家小說的懸念發生機製便浮出水麵，讀者不難發現，不論《暗算》還是《風聲》，盡管沒有《解密》這樣一目了然，但都應和著鋸齒形敘事聲音，使故事情節環環相扣，敘事絲絲入扣。在長期的寫作實踐過程中，這種模式由表及裏，漸漸變得含蓄、安靜，這也正是麥家小說臻於成熟的體現。
這種“鋸齒”的結構，有別於傳統意義上的“環環相扣”，是在於，它是這種令故事扣人心弦的籠統概念中的一個具體的個案，一種特殊、形象的表現形式，它極為醒目地表現出時間後退中的前進，表現為時間上或抽象意義上其他敘事元素的“拉鋸”形式，它像一枚貼在麥家的作品上的標簽，一目了然。
麥家小說的“時光旅行”中，敘事的“鋸條”在反複摩擦中，產生了巨大的熱能。它看似不瘟不火，實則緊拉慢唱，敘事的氣魄更是，電光火石，如狼似虎。
二、空間穿梭
空間是一部小說另一重要因素，倪濃水在《小說敘事學》中也對空間的重要性做了感性強調：“隻有當小說世界裏的地域與讀者熟悉的地域有較大的一致性時，讀者想象的補充能力才會處於最活躍最興奮的狀態，其閱讀的積極性也最高。”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第128頁。麥家筆下的敘事空間的特異性顯然超越了這一界定。其小說的空間是一片陌生的天地，是神秘的地界，是隔絕的環境，是機密要害。他在需要保持其神秘感，在引發讀者的好奇心理的基礎上，將這種空間形象化，令讀者產生感性認識，更好緊隨作者的敘事節奏。
麥家小說的空間特點大致體現在：空間的意義結構、空間與時間的交織、空間與情節相互運動等方麵。
1開創性空間意義結構
《暗算》獲得茅獎之後，評論界對其以中篇湊長篇結構不乏非議。對此，麥家無法如之前應對真實性問題那樣玄虛沉默，在《暗算·再版·跋》中，他如是自辯：“我對《暗算》‘結構’的批評我難以沉默。坦率地說，我對《暗算》的結構是蠻得意的，《暗算》是一種‘檔案櫃’或‘抽屜櫃’的結構，即分開看，每一部分都是獨立的，完整的，可以單獨成立，合在一起又是一個整體。”麥家：《暗算》，人民文學出版社，2010年，第323頁。至今我仍懷疑麥家的“詭辯”有投機取巧之嫌，但他確實用空間的布置開辟了一種更加簡單直觀的敘事形式。
在《暗算·序》中，作者向我們簡單地介紹了一下701的空間樣式：
701坐落在一個叫“五指山”的地方，是一座像五根手指一樣的大山，有四條山溝。701內部的行動局、監聽局和破譯局就分布在各條山溝的兩側。麥家把在行動局工作的稱為“捕風者”，監聽局中的叫“聽風者”，破譯局中的叫“看風者”。那麼我們不妨領教一下，在整部小說中，故事空間和文本結構是如何一一對位的：
五指山：701所在地
第一道山溝：家屬院以及生活社區
第二道山溝：右側——行動局——“看風者”：韋夫、金深水
左側——701培訓中心
第三道山溝：前麵——機關
後麵——監聽局——“聽風者”：阿炳
中間——二者分享
第四道山溝：破譯局——“捕風者”：黃依依、陳二湖
不難看出，故事所在的空間場所構成了小說敘事的內部結構，成為了整部小說的主題結構。也就是《暗算》在“序”的統攝之下，已將後麵的結構骨架搭好，隻待血肉填充了。批評家指責麥家東拚西湊來的五篇中篇小說，就是這樣像“抽屜”一樣，準確無誤地插進長篇小說《暗算》的“抽屜櫃”中去了。這種故事空間與文本結構的對位，從敘事學的層麵為創作者提供了一種嶄新的構建小說的方式，引進了空間建設結構意義的重要思路，不論如何，其開拓精神是難能可貴的。
2空間與時間交織的內在張力
如果說《暗算》以空間構成結構姑且看作一種形式上的探索，那麼《風聲》在空間上的“苦心經營”，就顯得意義不凡得多了。它顯得更加嫻熟、含蓄、樸素，而且撲朔迷離……
在《風聲》第一章第一節的末尾，作者是這樣寫的：
就這樣，兩幢樓一直空閑著。直到快一年後，在春夏交替之際，一個月朗星疏的深更半夜，突然接踵而來了兩撥人，分別住進了東西兩樓。麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年，第8頁。
短短兩句，點明了時間：春夏之交、半夜；空間：東、西兩樓（即上文提到過的鬧過血光之災的裘莊）：人物：兩撥人。字數不多，功能一應俱全，顯然是麥家式的性價比極高的敘事方式。
空間不是一個孤獨的存在，然而讀者對空間的需要似乎從未間斷。自古中國便有有一種山水情節，北方奔騰的群山，南方纏綿的流泉，寄托文人墨客的不盡的畫意詩情，借景抒情更是我國不滅的文學傳統。然而故事逐漸擺脫了市井笑談之九流地位，脫胎成為文學的正統，有我們文學的自身發展因素，也與“五四”之後西方文學中奉為至尊的敘事傳統的入侵密不可分。壯麗的山河似乎逐漸淪為敘事的附庸，以其不二地位退居成為一種點染和噱頭。然而文學月光的傾瀉，並不隻是故事那麼簡單，空間才是它的沃土。熱奈特指出“因為在小說世界裏，故事必定要在一定場所裏展開，沒有空間，小說故事的敘述根本就無法進行。”見《美學與文藝學方法論》［N］（續集），文化藝術出版社，1987年，轉引自倪濃水《小說敘事學》，群言出版社，2008年，第118頁。柏拉圖亦對空間有所涉獵“空間是永恒的，是不會毀壞的，它為所有的創造物提供了場所。……存在必定處於某一位置……並占有一定的空間，既不在空中也不在地上的東西是不存在的”。柏拉圖：《蒂邁歐》，轉引自倪濃水《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第136頁。
倪濃水認為，在傳統小說敘事中“空間轉換與時間推移是一致的，空間與時間保持著一種同步的和諧關係”。倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第119頁。從上麵摘錄的段落可以清楚地看出時間與空間的同步性關係，麥家很好地遵從了這一規律：天晚了，有人來到裘莊，一些在西，一些在東。
其實，按照傳統觀念，時間才是決定性的，時間賦予了空間轉換的合理性。麥家沒有如是行之，他把時間和空間交融了起來，這種交融，使兩個因素旗鼓相當，互不相讓，共同作用之下，產生了一種獨特、混沌、神秘的敘事張力，它體現為一種抽象又緊張的氣氛。
氣氛渲染隻是一個懸念的開始，在接下來的第二節，作者毫不客氣地丟開時間元素，繼續運用“補敘——展開——轉折”鋸齒結構內在模式，先對東西兩樓兩撥人做以補充介紹，進而展開故事，再掀波瀾。故事的張力正是在這種緊張、狐疑的氣氛中產生的。
3 《風聲》中的空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗模式
通過對《風聲·東風》的反複閱讀，我總結出了空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗這一模式，概括說來，就是一種以空間的轉換作為情節變化發展的轉折點，用空間帶動時間，再由人物的心理活動和邏輯推理補充時間的縫隙，為下一次空間轉換再度提供支撐的敘事模式。
整個故事發生在七天之內，所有的活動都局限在一個封閉的環境之中——“裘莊”，“囚禁”其中的主要人物為吳誌國、金生水、李寧玉、顧小夢四個嫌疑人、狗腿子王田香、司令秘書白小年、日偽肥原七人。小說展現的是排除“無辜”尋找共黨分子“老鬼”的過程。吳金李顧白五人每一個人都可能被鎖定，也可以被排除，就看他們各自的表現以及肥原的邏輯推理結果，那麼這場別開生麵的心理戰是如何展開，麵對這次線索繁多血肉模糊的混戰角逐，作者麥家又將如何駕馭呢？
（1）空間與人物心理的對位
a場所空間
在裘莊內部，可以分為東樓和西樓，西樓中客房、會議室、餐廳是情節展開的場所。吳、金、李、顧四位被鎖定的嫌疑人，外加張司令麵前的紅人白小年，這幾塊案板上的肉被別出心裁地安排在正對東樓的並排四間客房中（李寧玉和顧小夢合住一間）；以方便東樓的肥原、王田香等人暗中監視。
此外，西樓還安設了監聽設備，東樓接收，西方“一切”聲息，盡在掌握。通過聽覺，文本空間又進一步為感官強化了。
場所空間可以看作是小說的表現型線索，即敘事的一條明線。
b心理空間
這是《風聲·東風》部分最為巧妙的安排，麥家沒有麵麵俱到地全方位展示每一個人的心理活動，而是將大量的筆墨用在推動“破案”的關鍵人物——肥原身上。這樣做的好處在於，嫌疑人人數多，性格各異，各懷心事，思想過程勢必混亂難言，想要一覽而盡無疑是一項浩大的工程，結果很可能勞師動眾，使敘事陷入一種臃腫和拖遝尷尬境地。而一旦對其進行策略性省略，隻把肥原推至前景，因其日偽身份，不但險惡用心可以無所顧忌的展現，而且整個故事的脈絡也由肥原一人的推理：鎖定→解鎖→再鎖定推演……顯得變得不蔓不枝，錯落有致了。
心理活動\邏輯推理在敘事中主要表現為
悍試男睦恚ň鶚氯酥詰萊觶⑿鶚氯碩園蓋櫚姆治觶約安皇背魷值睦瞎淼哪諦畝臘茲叩慕惶娉魷稚稀５抖紜氛靄蓋櫚穆嘸評磣鈧饕煞試蝗送瓿傘１礱嬋蠢矗姆治穌駒詵試約旱慕嵌齲涫蹈鍬蠹掖傭琳叩慕嵌榷悅扛鋈說男形鮃越饈禿褪嶗恚η笠徊講講暈恚銥襖瞎懟閉婷婺俊Ｍ評硇∷擔遣換岣鮃桓鋈吩湮摶傻拇鳶傅模髡吒咼髦馱謨謁皇淺率魷窒螅菹窒蠼欣硇苑治觶詈蟮貿鯝\〖KG-*2/5〗B的分析結果，但這種分析結論建立在肥原所采取的下一步行動以及人物對其的反應之上。得出新的結論A’\〖KG-*2/5〗B’之後，再根據A’\〖KG-*2/5〗B’設計下一個圈套，進行下一次推理。
心理空間，為場所空間的行為提供了條件，從而帶動情節發展，可以看作敘事的一條暗線。
c空間與心理的對位關係
西樓是一個展示平台，也是“老鬼”們的表演劇院，幾個奴隸人物的鬥獸場，它以人物的行動對話暗示人物各自的心理，是故事發展的動作性環節。
東樓是心理活動的關鍵場所，是肥原推理發出的地方，陰謀的發生地，是故事轉折的發源地。
也就是說看上去西樓熱鬧非凡，卻隻是徒有其表。而推理的過程，才是故事進展的核心，也就是說——高高在上的東樓中肥原集團才是整個故事得以懸念迭出的解密機關，東樓才是推動情節發展的大本營。此種安排，不但節約了作者的精力，省去了對每一個人物更為深刻的挖掘的“閑筆”，把重點落在“講故事”之上，也使整部小說顯得秩序井然，有條不紊，作者的敘述，也從容不迫、遊刃有餘。
空間與心理的對位並非一一對應的關係，心理空間建立在東樓和西樓的對位之上，正是這種看與被看的關係，讓心理的空間在西樓人物的行動表象的暗示之下得以向前邁進，心理空間的進展轉而帶動西樓的人物的行動。產生的效果就是，場所空間和心理空間，兩條線索，一明一暗，具體和抽象，在小說的文本中並行不悖，使故事情節不蔓不枝、分工明確，由此心理和空間產生了一種內在的對位關係。
看者——東樓——心理活動\邏輯推理——講述型敘事（顯示型）
被看著——西樓——行動\對話\語言——描述型敘事（展示型）
（2）空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗模式的實現
上文以對空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗模式，進行了內部構造的分析，下麵，我們就來看看，這種模式是如何應用在麥家的小說當中的。
麥家在《東風》部分打破了時間的神話，讓時間被空間的轉化無限擠壓，以致足以忽略時間的存在。在《東風》第六節中，王田香建議肥原驗筆記，結果是吳誌國吳大隊長被不幸鎖定，準備接受嚴刑逼供的命運，第七節是這樣開始的：
吳誌國被王田香帶下樓來。麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年，第69頁。
這是什麼時間？顯然時間對讀者已經不那麼重要了。吳誌國的口頭的審訊在所難免，接下來便用一係列的人物對話、行動占據故事的情節發展時間，再然後就到了肥原的心理活動展示的環節了：
審問是有技術的，地點、方式、用語、環境、氣氛、輕重、緩急、步驟、節奏、等等……肥原把他押過來，就是在講究和追求這些東西，希望以此給他增加精神上的壓力，壓垮他、拖垮他……麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年，第71頁。
然而吳誌國骨頭硬、牙關緊，就是不招。肥原敗下陣來，氣急敗壞、筋疲力盡，隻得讓王田香、胖參謀等人行刑逼問，自己上樓睡覺，在此第七節結束。
在第八節的開始：
肥原指的那間屋連著客廳，挨著東牆，是間小客房，目下正好空著。麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年，第73頁。
空間發生轉變，時間不知不覺中前進，情節也暗中轉換，逼供開始了……此時雖然吳誌國被堵嘴噤聲，樓上睡覺的肥原還是斷斷續續聽到了樓下的動靜……聽覺加強了讀者對空間的感知。
在這個短小的片段中，空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗模式的實施過程已昭然若揭：
①空間轉換——吳誌國“下樓”
②時間發展——人物語言、動作
心理分析\邏輯推理〖DW〗——肥原對事態、人物反應的推理
③空間再次轉換——肥原“上樓”休息
後來肥原突發胃病，情節再起變化，治病從城裏返回裘莊時，發現了收垃圾的“老鱉”（一身份暴露的情報傳遞人），於是決定以設宴，製造吳誌國也將入宴的假象，測試老鬼是不是吳誌國，肥原又生一計，邏輯推理又開始了：
肥原已經有了靈感，想出一招妙棋。妙不可言！……既然老鱉見到老鬼要起反應，那麼不反應呢？自然不是老鬼。現在我們知道，吳誌國十有八九是老鬼，假如肥原帶這些人去餐廳吃飯，丟給老鱉看，給他機會反應，若老鱉無動於衷，豈不說明吳誌國就是老鬼？……麥家：《風聲》，浙江文藝出版社，2009年，第85頁。
如果將《東風》部分的故事打散，那麼它的內在構造大致體現在空間轉換的帶動下，時間隨空間暗中進展，在時間的進展中，肥原的心理和推理會不失時機地出現，它既是對上文的補充，又用新的推理結果為空間的轉換和情節的突轉提供依據，然後根據推理結果再度周轉，讓“裘莊”裏的陰謀一波不平一波再起，整個故事也就絲絲入扣，漸入佳境。空間的騰挪變化，引發時間的變化，補以心理分析，繼續空間調動，勾連成一個充盈、豐富、立體的三維空間。通過此種模式，貌似波詭雲譎、迷霧重重的案情，看似紛繁複雜、真假莫辨的人物語言、行動，就被舉重若輕地表現出來了，既不瘟不火，又險象環生。其實道理很簡單，既然故事占有的時間相對短暫，就避開時間繁雜瑣碎的線索，換做簡單清晰的空間場景推動情節發展；既然人物紛繁，難以麵麵俱到，那便重點分析，以肥原的陰謀詭計為神經中樞，帶動所有的心理邏輯——複雜的問題就此迎刃而解。
細心的讀者還將發現，這種空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動〖ZZ）〗模式，實際上也暗合了麥家小說鋸齒形結構的“補敘——展開——轉折”模式，隻不過在這裏我把“補敘”和“轉折”調換了位置：
①轉折——空間轉換
②展開——時間的動作性展現
③補敘——心理活動\邏輯推理
（3）動態空間的視覺化展現
《東風》中，空間已成為敘述的關鍵環節，成為情節的依托，那麼，如何將空間的調度發揮到極致呢？作者如操作一架攝像機的巨大搖臂，讓空間的變化與人物的行動密切相關，讓空間成為一個行動著的地點，並非行為地點。“人物動了，情節動了，地點其實也在動。——不是跟著動，而是地點本身與人物、情節、緊密結合在一起，是一起在動。”倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第132頁。人物的活動在會議室、客房、餐廳、東樓、西樓人物的幾大行動場所的交替運動，構成了一種運動空間，這種運動空間調度，收到了一種電影中的蒙太奇剪接的效果。這種類似鏡頭交錯的手法，快節奏、視覺性極強，催生了焦慮情緒和懸念的氣氛。
總的說來，《東風》空間轉換→時間+邏輯推理\心理活動的模式，也是建立在鋸齒形的補敘—行У胤裼謖魴鶚綠逑怠＊?
正如倪濃水所說的“是空間提供了小說敘事展開的背景和基礎，是空間提供了讀者的感知點，而小說敘事結構所依賴和據以騰挪變化的也是空間。因此，小說雖然是時間的藝術，同時又是空間的藝術”。倪濃水：《小說敘事學》［N］，群言出版社，2008年，第137頁。無疑，在這一點上，麥家走得很遠。
三、時空之外：“講故事”的未來
我認為小說正在崩解。所有在小說上大膽有趣的實驗——例如時間轉換的觀念、從不同角色口中來敘述的觀念——雖然所有的種種都朝向我們現在的時代演進，不過我們卻也感覺到小說已不複與我們同在了。［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《詩藝》［C］，上海譯文出版社，2011年，第72頁。
對於讀者而言，麥家小說在時間和空間上的別出心裁是其小說敘事引力的重要因素；對於創作者而言，熟悉一位較為成熟的作家的創作規律，是短時間內提高寫作技巧的一種便捷途徑。麥家的時間和空間兩大模式，對於此類“軍事特情小說”以及包含“特情”因素的小說作品的創作，都有著極大的指導作用。後者閱讀動機顯得有些別有用心，偷工減料，然而敘事學的確是研究麥家小說的極佳角度，也是最有實用意義的途徑，起碼他為當代文學敘事提供了一條思路，讓寫作的過程，向一種規劃性，向一種自覺的敘事探索邁進。畢竟小說有別於狂熱的詩行，同樣需要理性的勾畫、反複咀嚼推敲。
眾所周知，僅局限於小說的技巧方麵鑽營，多是匠人的謀生手段。難道小說僅僅隻是“說故事”那麼簡單嗎？對麥家稍有了解的人，都知道其對博爾赫斯的敬仰之情。李敬澤先生也曾說麥家的《解密》中“博爾赫斯式的世界觀充分地轉化為中國經驗，是對本土曆史和生活的一種獨特想象”。李敬澤：《偏執、正果、寫作——麥家印象》［J］，《當代作家評論》2003年，第30頁。
麥家在“時間的轉換”、“不同角色口吻中敘述”方麵都卓有建樹，盡管在他的小說中，不同的口吻使用的都是同一種表達方式，看上去不過是變換了不同的名字的麥家而已，但這些都不能抹殺他在敘事領域的努力和成績。麥家的成功似乎暗示了一種重要而有益的現象，那就是——敘事學不是束之高閣的象牙塔，不是故弄玄虛的東拉西扯，不是饑不擇食的生搬硬套，更不是飽學之士的空中樓閣……它是鮮豔的，與讀者的閱讀有著千絲萬縷的聯係。如果一個優秀的小說家，有意或無意，可以讓他的小說在敘事的層麵有所突破，那麼他的作品很可能獲得更廣泛的讀者，和更強大的影響力——因為奇妙的敘事學對讀者的心靈起了催化作用。麥家在敘事學上的突破令他名利雙收，也恰恰應和了一種“慘不忍睹”的“文學”的趨勢。如隻見現象，東施效顰，盲目的趨之若鶩，為文化產業的豐厚利潤驅使，“文學”便淪為小商小販的貨源了，作者距離“出賣自己的靈魂”也不會很遠了。
博爾赫斯的“迷宮”發自靈魂深處，他既封閉又寬廣，他作為一個完全孤立的實體存在，他用散文和隨筆的形式編織故事，用常人無法企及思想力量帶動敘述前進，從中，讀者獲得的是一種無以名狀的精神上的震撼。他孤身一人，卻又絕對安全，因為他絕對的隔絕，並在文學中獲得了所有的慰藉。有誰能做到像他一樣單純地熱愛一樣東西，那麼他便是偉大的。博氏主張小說與史詩的融合，在《詩藝》中曾說：“不過，有件關於傳奇故事的現象將永遠持續下去，我不相信，人們對於說故事或是聽故事會覺得厭煩。”［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《詩藝》［C］，上海譯文出版社，2011年，第73頁。我想，麥家的小說較好地踐行了這一點，他讓故事充滿了“傳奇性”，讓故事融入了殘酷的戰爭，風雲變幻的曆史的背景，讓故事的主人公變得簡單，帶著一些執著忘我的精神。然而博氏補充說：“在聽故事的愉悅之餘，如果我們還能夠體驗到詩歌尊嚴高貴的喜悅，那麼有些重要的事情即將發生。”［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《詩藝》［C］，上海譯文出版社，2011年，第73頁。這讓我理解了為什麼博氏的每一篇小說讀起來，都像詩一樣深廣神聖，而麥家的小說，更像暢銷書排行榜冠軍了。
“說故事”是否更應關注其詩性的一麵？麥家的小說不乏詩意性嚐試，這點在《解密·外一篇·容金珍筆記本》中可見一斑。也有多篇學術論文對其“人性的深度解讀”、“人性的深度思考”、“英雄主義”大為稱讚。依我薄見，麥家這種“以文學性引領大眾消費走向”吳凡：《麥家論——以〈暗算〉、〈解密〉、〈風聲〉為例》［J］，《當代百論》第5期。寫作現象自然有著深遠的意義，然而用通俗讀物來丈量人性的深度，不免顯得五十步笑百步。
麥家認為與他同齡的當代先鋒小說家說格非的“味道最正”薑廣平：《寫作的清醒敘事的智慧——與賣家對話》［J］，《文學教育》，2010年2月，第4頁。，格非在他的理論著作《小說敘事學》有過這樣的闡釋“偉大作品風格並非來自於精巧的結構、典雅的語言和扣人心弦的情節，它往往依靠樸實、含蓄、自然地敘事能力，正如波德萊爾指出的那樣，傑作猶如大動物，它通常具有寧靜的外貌”。格非：《小說敘事學》［N］，清華大學出版社，2002年，第24頁。格非還說：“對於一個人優秀的作家來說，他首先考慮的，永遠是寫作、表述和工作，每一個時代的來臨必然會給作家帶來新的課題，發現和創造也就成為他們最為基本的神聖使命。”格非：《小說敘事學》［N］，清華大學出版社，2002年，第118頁。
文學是否“已不複與我們同在了？”——永遠都不會。當人們漸漸變得麻木並以飽經滄桑為自己開解的時候，我們的文學作品也不再那麼偉大了。博爾赫斯曾經以“19世紀的老古板”自詡，而正是因為崇古，詩人顯得高貴而單純——這才是文學產生的前提。麥家因為專注於故事的懸念和吸引力的情節性開掘，使他筆下的人物多顯得簡單、扁平，直到《風聲》心理的複雜性也僅僅表現在鬥智鬥勇和推理的邏輯分析之上。也正這個原因，令他那些似乎僅僅浮於表麵的“樸素的詩”，未能抵達我的內心，距離“偉大的作品”，還有幾步之遙。
雖然當代社會現實給作家的生存和寫作帶來了很多阻隔和不便，但有一點是很明確的，社會是由人構成的，作家隻是一個最為普通的社會細胞。不再抱怨，保持好作為一個人的存在，那麼我們的文學——“將有一些重要的事情發生”。
時空之外是一番什麼樣的天地呢？它可能比宇宙還要浩瀚——它囚居在人的心靈。
結語
本文通過對麥家的《解密》、《暗算》和《風聲》一些具體語段的分析，結合敘事學中的一些淺顯的原理，筆者對其創作中的一些規律做了粗淺的總結，概括出一種鋸齒形結構，分別表現為：時間上的“補敘——展開——轉折”和空間上的“空間→時間+心理活動\邏輯推理”兩種創作模式。意在從時空中勘探寶藏，探尋麥家“軍事特情小說”的敘事魅力的發生機製，進而為創作實踐提供思路。有人說20世紀是一個文學理論和文學批評的世紀見格非：《小說敘事學》，清華大學出版社，2002年，第2頁。，我認為不盡然，批評是要以優秀的作品為準繩的，沒有作品，批評也將變為無源之水。當今學術界，脫離文本的批評層出不窮，在我來看有嘩眾取寵、賣弄學問之嫌，對文學的意義令人不敢恭維。麥家的小說以其強大的敘事引力和巧妙機智的敘事構思，成為敘事學研究的極好的範本，意義深遠。
文本的第三部分是對麥家的“特情小說”和小說未來的一些想法，肯定其敘事學上的貢獻，但它缺乏文學直指人心的“偉大”力量。既然博爾赫斯引領了麥家，就請容我以博氏在微型小說《神的文字》的結尾收束全文，看看在“時空之外”究竟有什麼東西存在：
見過宇宙、見過宇宙鮮明意圖的人，不會考慮到一個人和他微不足道的幸福和災難，盡管那個人就是他自己。那個人曾經是他，但現在無關緊要了。他現在什麼都不是，那另一個人的命運，那另一個人的國家對他又有什麼意義呢？因此，我不念出那句口訣；因此我躺在暗地裏，讓歲月把我忘記。［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《阿萊夫》，杭州：浙江文藝出版社，2008年，第106頁。
參考文獻：
一、著作部分
1戴維·洛奇（英）：《小說的藝術》［N］，上海：上海譯文出版社，2010年。
2［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《詩藝》［C］，上海：上海譯文出版社，2011年。
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7亞裏士多德：《詩學》［N］，北京：人民文學出版社，1962年。
二、作品部分
1［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《阿萊夫》［Z］，杭州：浙江文藝出版社，2008年。
2［阿根廷］豪·路·博爾赫斯：《沙之書》［Z］，轉引自《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海：上海譯文出版社，1983年。
3麥家：《暗算》［Z］，北京：人民文學出版社，2010年。
4麥家：《風聲》［Z］，杭州：浙江文藝出版社，2009年。
5麥家：《解密》［Z］，杭州：浙江文藝出版社，2009年。
三、期刊部分
1李敬澤：《偏執、正果、寫作——麥家印象》［J］，《當代作家評論》2003年第3期。
2離（筆名）：《麥家廢墟中重建潰敗的人性》［J］，摘自《甲殼蟲\文化\對話》2007年第11期。
3薑廣平：《寫作的清醒敘事的智慧——與賣家對話》［J］，《文學教育》2010年第2期。
4吳凡：《麥家論——以〈暗算〉、〈解密〉、〈風聲〉為例》［J］，《當代百論》第5期。
分析弗吉尼亞·伍爾夫《牆上的斑點》
弗吉尼亞·伍爾夫是一位英國小說家。1882年1月25日出生。伍爾夫是她丈夫的姓，她本人叫艾德琳·弗吉尼亞·斯蒂芬。她出生在英國知識貴族這樣的家庭，其父萊斯利與母親朱莉亞的家庭都是名門之後，母親是倫敦著名的美人，家族多出大藝術家和名作家，父親畢業於劍橋大學，係當時有名的傳記作家和編輯家，曾編寫《英國名人傳記詞典》等。
所謂英國知識貴族階層，19世紀初開始在英國出現，在維多利亞女王時代形成（1837—1901）。
有學者這樣描述它：
“某些家族建立起一種智力優勢地位，其子女間開始分享職業和學術圈子的收獲物。這些孩子內部通婚，並形成一個由富於才能男女們組成的階層，將才智卓著的人吸納進這個圈子裏。”
弗吉尼亞的父親其前妻是英國著名作家薩克雷的女兒，後妻即弗吉尼亞的生母朱莉亞則出自著名的帕特爾家族。這個家族具有知識貴族的全部特點：具有深厚的曆史淵源和文化背景，其成員大都受過良好的教育，他們多從事法律、教育、醫務、寫作和在政府部門擔任公職。家族的數代子女多與別的門當戶對的知識貴族通婚。英國的知識貴族是一種封閉式的自足型的小型社會，它以知識政治構建高大的壁壘，在當時的英國社會中自成一格，優雅高傲，獨立自由（獨立之思想，自由之精神）深刻影響著英國的社會政治生活，而別的卻很少能影響它。它的穩定和穩固、高傲和孤獨成為英國上流社會中一片獨特風景，也是一處需要認真研究的學術現象。
用中國話來說，舉座皆鴻儒，往來無白丁，在這樣一個特別適合作家、藝術家生長的環境裏，弗吉尼亞誕生了。
我剛才說過，知識貴族以知識政治構建成高大的壁壘，這裏邊有雙重意思，一是知識就是力量，以知識構成話語權，發出自己的聲音，這就是知識政治的第一個層麵；第二個層麵是它和國家政治有著千絲萬縷的聯係，與它密不可分，至少它是離政治核心最近的一個團體。這是它的依附性。
有時它會以自己的聲音給主流以影響，並且在政治清明時期可以相對自由，有獨立的思想，有自由的精神，在學術上堅持獨立自主。而且英國的知識分子特別講究疏離和審視這兩個詞。知識分子這個詞彙最早是俄國人使用的，使用的年代大約在俄國沙皇統治的後期，由於它總是於上層鬧獨立性，而且形成一種力量，於是就把這些知識團體稱之為知識分子。它傳到英國後經過沉浮揚棄，其疏離和審視的意味更加明顯。它的基本意思就是，當一種社會力量處於弱勢或在野時，知識分子或許會與它並肩作戰，給予積極扶持或關注。當這樣的力量生長為主流力量或決定性力量時，它會采用疏離或審視的姿態給這種力量以警示。這就是知識分子，或曰知識者的使命。以這樣的標準，我曾在《最後的大師》裏說過這樣的話：
過往古人不可追
今之諸公不堪說
像我國陳寅恪、吳宓這樣的知識分子僅存百年就絕跡了。
而維多利亞時期的英國，這樣的知識分子群體已經形成。但對於知識貴族來說，他們由於本身封爵世襲的關係，與別的知識分子還不一樣，這就是他們在政治上還是擁護皇權的原因。
弗吉尼亞生活在這樣的家庭，這使她從小受到了良好的教育。她沒有進過正規的學校，幾乎連一天學也沒有上過。但她卻有家庭教師，還有她的父親。她多數時間靠自學。許多年過去了，弗吉尼亞仍然記得她童年時代父親藏書的閣樓和那些書籍發散的墨香味道。據說好書通體會發出一股幽香的味道，就像中國古代的小說家蒲鬆齡和當代的小說家莫言所說的那樣，他們是憑著這股氣味尋找到閱讀和寫作的路徑的。當然這類似戲說。而弗吉尼亞確實從小就受書香門第的耳濡目染，從13歲到15歲之間，弗吉尼亞每天早晨準時來到這間書房，一本書接著一本書閱讀，在她15歲的日記裏曾記錄是年的閱讀情況：
1月，她閱讀了蘇格蘭曆史學家和作家拉萊爾的著作並隨父親參觀了卡萊爾的故居；2月，讀完了司各特的小說；3月，讀了羅威爾的詩歌，英國作家薩姆爾·佩皮斯的《日記》、卡萊爾的《斯特林傳》、坎貝爾寫的詩人柯律治的《生平》以及女作家喬治·艾略特的小說《費立科斯·霍爾特》和《織工馬南》；4月，讀了《英格蘭史》、蘭姆的隨筆和安東尼·特羅洛普的《巴切斯特塔》；5月，讀了卡萊爾的《法國革命史》和霍桑的《紅字》；6月，讀了《克倫威爾傳記》；7月，讀了夏洛蒂·勃朗寧的作品；8月，讀了喬治·艾略特的《亞當·比德》。這一年9月，她的一個家庭成員因病去世，她之後讀書的步伐才停了下來。日記顯示，第二年，她又展開了新一輪的“讀書狂歡節”，她讀完了梅瑞狄斯和挪威戲劇家易卜生及蕭伯納、簡·奧斯丁的全部作品，有的甚至讀了兩三遍。
我們從弗吉尼亞的讀書情況中就可以看出，她一年的讀書量，超過我們許多年的讀書量。從知識儲備方麵來看，弗吉尼亞的大師地位是從書本上積累出來的。
另一方麵，由於她生在一個貴族家庭，維多利亞時代的全部特點濃縮在她的家庭內部的每個細節，刻板、呆滯、繁文縟節又極大扼殺著她的靈魂。
英學者約翰·梅彭對這種家庭模式作了扼要說明：
維多利亞式的家庭是一個龐大的父權製機構……妻子和母親的角色是充當繁重的家庭經濟事務的管理者，她極少指望過任何別的生活。統治整個機構的是維多利亞時代的父親，他擁有不容置疑的權力，毫不遲疑地把事物強加於他的女兒。
為了把弗吉尼亞培養成上流社會所需要的淑女，她的身心在這種訓練中遭受極大創傷。她的母親一生堪為維多利亞時代女性的楷模，美麗、賢惠、忍讓、寬容，因操勞過度很年輕就去世了，用弗吉尼亞的話來說，她是累死的。之後又是她姐姐斯特拉的死，這些都給弗吉尼亞很大的刺激。她的叛逆思想開始叢生。
弗吉尼亞的童年悲劇是在富麗堂皇的外表下進行的。她的家庭屬於上流社會，家庭的統治者是父親，他是絕對的權威，也就是家庭的暴君。因為弗吉尼亞是父親第二任妻子生的，第一任妻子留下了兩個哥哥。這兩個哥哥在弗吉尼亞童年時就對其進行過性侵犯，特別是其中的一個，一直到弗吉尼亞長到十五六歲甚至更大時從未停止過對她的騷擾。這些對弗吉尼亞都是很深的傷害，這也是她日後成為文學家之後之所以向男權社會提出抗爭挑戰的直接原因。
弗吉尼亞又是一個寫作天才。她的天賦很小就開始顯露。大約5歲時，她就在夜晚開始給父親講故事，這些故事大部分是她即興創作的，她會模仿某個作家的風格去編造故事，比如說霍桑的風格。在育兒室裏，她與姐姐每晚創作一個連續劇風格的故事，寫隔壁鄰居狄爾克一家的傳奇，講怎樣從地板下發現了黃金，又怎樣在第二天黃金不翼而飛等，這樣的連續故事會持續幾個月甚至更長時間。
9歲時，弗吉尼亞家裏辦了一份家庭周報《海德公園門新聞》，每周一期，一直辦了五年，弗吉尼亞是這份報紙的主筆。她創作的《一個倫敦佬的耕種經曆》小說在報上連載，寫了一個怕老婆而又雄心勃勃的倫敦佬，講他在經營農場方麵笨拙的努力，以及他與妻子間戲劇性的權力之爭。顯示出相當的敘述水準，構思巧妙，詞彙豐富。還有諸多篇什都顯示出弗吉尼亞的過人天賦。
孩提時寫作的樂趣以及獲得的成功——主要來自父輩和大家的稱讚給了弗吉尼亞自信，這也應該是她日後選擇以寫作為生的一個原因。
弗吉尼亞在父母和姐姐、哥哥死去之後搬出了海德門公園五號，住進了倫敦東郊有著大片森林街心花園的布盧姆斯伯裏街區，這是個非常著名的街區，之所以有名，是因為它麇集了以學者、作家、藝術家組成的學術團體，弗吉尼亞進入了這個圈子，這使她像一株植物遇到了合適的土壤和氣候，很快就奇異地生長出令人驚奇的枝幹，成為一株大樹。
有人對布盧姆斯伯裏團體這樣論述：
這一團體實際上是上層中產階級的一個特殊部分，它所攻擊的是自己父輩的那些不堪忍受的陳舊觀念。……他們因拒斥父輩的文化而統一起來，那是一種壓抑人的禮教文化，服務於自負自滿的帝國秩序。這個團體沒有共同綱領。他們也沒有宣言。不過他們共享著一種意識，覺得必須在整個家庭、知識、文化和政治生活中進行革新。他們許多人至少在早期認為，社會進步的動因和英雄不再是隸屬於維多利亞意識形態的高貴、盡職守責和道德狂熱的父權製家長，而是富於敏銳審美力的“文明的個人”，具有訓練有素的純正品味，享有建立在不拘禮節基礎之上的一種現世性的、在性方麵不落俗套的優雅友誼。他們壓倒一切的衝動是要突破陳規慣例，開辟出通往一個更寬鬆的、較少市儈化和殘酷性的社會秩序的道路。……他們試圖粉碎維多利亞式家庭時代強有力的、傲慢自信和充滿迷信的文化……他們尤其要抵製藝術和文學中的道德化。
在這樣的氛圍中備受浸潤的弗吉尼亞獲益匪淺。與諸多文化精英進行智慧上的切磋砥礪，在思想自由和平等精神中“同聲相應，同氣相求”，使她在思想觀念的認知領域中處於瘋長狀態。
弗吉尼亞在這個團體裏最值得誇耀的是她成功地裝扮成阿比西尼亞的門達克斯王子，蒙騙了海軍艦隊司令，到一艘軍艦上參觀（戰艦指揮官中校威廉·費希爾是其表兄，竟沒認出弗吉尼亞）。
在寫作領域裏，此時的弗吉尼亞已是當地頗有名氣的報紙、文學雜誌的撰稿人，她寫了大量的文學作品、美術評論，特別是在小說研究方麵，已經具有與當時的文學觀念頗為不同的看法。
在《泰晤士報文學副刊》上，她發表了一篇題為《現代小說》的文章。被稱之為她的文學革新的“理論宣言”。
她用猛烈的火力攻擊當時頗負盛名的現實主義代表人物威爾斯、高爾斯華綏、貝納特，她說：片言隻語難以概括我們對他們卷帙浩繁、品質糅雜、既可欽佩，又令人反感的作品的指責或不滿。假如我們試圖用一個詞來闡明我們的意思，我們便會說這三位作家是物質主義者。這是因為，他們關注的不是精神而是肉體。
她認為這些現實主義作家隻是些“工匠”。他們編織堅實可靠和酷似生活的故事，使人無懈可擊，真實細致到“外衣的最後一個紐扣都正符合當時流行的款式”，然而並非真正具有生命的人。她說這並不可取。“為了證明故事的堅實可靠和酷似生活而耗費了如此極大的勞動，這不僅僅是精力的無益虛擲，而且將精力錯用到如此程度，乃至於遮蓋和抹殺了思想的光芒”。
她提出自己的文學主張：
無論情況會是怎樣，現今小說家所麵臨的問題，我們猜想它正是過去的一貫問題，即要努力設法自由無羈地將他所選擇的東西記載下來。他必須具備勇氣聲明：使他感興趣的不再是“這個”，而是“那個”；他必須僅僅從“那個”之中選材來構建他的作品。對於現代人而言，“那個”，那一興趣點，很可能存在心裏的幽暗區域中。這樣一來，著重點即刻就落在了稍許不同的地方；所強調的乃是至今為人們所忽視的某種東西；一種迥然不同的小說形式的輪廓立即變得至為必要了。
這就是弗吉尼亞所提的“根本對立”；
“物質主義”與“精神主義”的對立；
弗吉尼亞認為威爾斯、高爾斯華綏、貝內特是“物質主義者”；
哈代、哈德森、康拉德、喬伊斯（剛分期刊登《尤利西斯》）是“精神主義者”。
她高度讚揚了喬伊斯能“揭示心靈最深處火焰的閃爍之光”，為了捕捉到“心靈”的火焰而勇敢地拋棄了任何在他看來是“非常本質的東西”。
弗吉尼亞對小說的目的這樣斷言：
生活並非一組勻稱排列著的輕便馬車的車燈；生活是一圈明亮的光暈，是從我們的意識萌生起到結束為止始終包裹著我們的一個半透明的封套。表現這種變換的、未知的和未加界定的精神狀態，無論它可能呈現出怎樣的違情悖理或者錯綜 複雜，並且盡可能地少摻雜異物和外部雜質，難道不正是小說家的任務嗎？
弗吉尼亞提出“精神主義”來與“物質主義”對抗，除了她個人氣質和藝術趣味的因由外，還在於她敏感捕捉到了社會變革隱秘湧動的潮汐。在她個人經曆的若幹事件中，有兩次事件毫無疑問給了她最重要的影響，一次是20世紀之初的第一次世界大戰；一次是1910年布盧姆斯裏團體在倫敦辦了第一次後印象主義畫展。前者毀滅了千百萬人的生命和幸福，釀成了巨大的社會災難，從根本上動搖了西方資本主義社會的結構和秩序，使西方人的生活方式與觀念發生深刻變化。西方恪守數百年的價值標準受到挑戰，哲學、宗教、科學的傳統信仰體係尤其是理性主義信念，那些關於客觀世界的確定性、有序性、可認識性原則，關於“理性”、“真理”、“真實”一係列先驗性範疇開始崩潰。與此同時，叔本華的唯意誌論、尼采的權力意誌和超人論、柏格森的生命衝動學說、直覺主義、弗洛伊德的精神分析學、潛意識論等應運而生，開始衝擊社會和人們的固有觀念。
弗吉尼亞親曆的布盧姆團體畫展，因為首次引進後印象主義藝術在英國引起強烈反響。它很像我們前些年在中國美術館舉辦的裸體（人體）寫生和行為藝術展那樣的轟動。這使弗吉尼亞認識到新形式與新精神的強烈衝擊力，藝術的人物不僅僅是給生活提供一個自然主義式的“複製品”，而是要揭示人對生活的想象、理解和感悟。
當然，並不是弗吉尼亞一個人捕捉到了這股新的潮汐。以創新和求變為傳統的西方美學和文藝界，在19—20世紀之交，“一戰”之前就出現了未來主義、達達主義、印象主義、前期象征主義，戰後更出現了超現實主義、表現主義、迷惘主義、意象派、意識流等。
所以說，從傳統寫實主義向現代主義的轉折，在弗吉尼亞所處的時代，似乎是自然而然發生的事情。
因此，在1917年的某一天，弗吉尼亞在完成一部長篇的間隙，似乎用了不到一天時間一揮而就，寫了這篇被後人稱之為意識流小說經典的《牆上的斑點》。
下一課我們接著分析正文。
意識流向何方——
分析（《牆上的斑點》第二講）
1930年10月16日，弗吉尼亞·伍爾芙給埃塞爾·史密斯的信中回憶寫作《牆上的斑點》。她這樣寫道：“我絕不會忘記寫《牆上的斑點》的那一天——刹那間一揮而就，仿佛在被迫連續做了幾個月打石頭的苦活兒，一下子飛起來了似的。”她這時正創作《夜與日》，在寫作間隙，她突發靈感，寫了這篇小說。
這篇小說是這樣開始的——
或許是在今年一月中旬，我抬起頭來，第一次看見了牆上的那個斑點。為了要明確是哪一天，必須回憶當時我看見了什麼。現在我想起來爐子裏的火，一片凝止不動的黃色火光照射在我的書頁上，壁爐上的圓形玻璃缸裏插著三朵菊花。對了，一定是冬天，我們剛剛喝完茶，因為我記得我當時正在吸煙，我抬起頭來，第一次看見了牆上的那個斑點……
與傳統小說不同的正是起首的這句“或許”。在弗吉尼亞小說裏，傳統小說對時間、地點和環境的確定在這裏成為不確定因素。不僅如此，傳統小說稱之為“故事”或“情節”的元素也得到消解。我們企圖複述故事和事件的用意被作者有意擱置了。
餘下來的隻有（作者）主人公的浮想聯翩。主人公將注意力集中到了牆上的斑點上。主人公的性別此時也是不清楚的，不知是男或是女，不知是老人還是青年。他（她）覺得那是“一個釘子留下的痕跡”，並猜想原來的房客可能在上麵掛過一幅畫，一幅貴婦人的肖像。於是主人公設想這個家庭當時的生活，隨即感歎人與人之間的聯係往往交臂而過，仿佛像人坐在火車裏望見鐵道邊的人們，轉瞬間一晃而逝。
在現代派作品裏，人與人的交流是阻隔的，社會是封閉和難以交流的，巨大的鋼筋水泥鑄成一個個不導體，肉眼是看不穿的。主人公常看到的是都市場景，沒有莊稼地，沒有田園那樣的背景，那樣的環境是一眼就能看穿的。在都市環境裏，生活節奏加快，城市的節拍總是匆匆忙忙的，人們被快牽引著，心浮氣躁，心不在焉，很難靜下心來去進行交流。
快，是現代社會的典型特征。如果你體驗快，請到深圳、北京、上海。中國香港或者美國的紐約、洛杉磯這樣的大城市。如果你體驗慢，請你到我國的西藏或者四川的甘孜康巴地區。我觀察過最極致的慢，比如說去年的四川甘孜之行，我們在爐霍去雀兒山的路上，在一個村莊前見到幾個朝聖的人們，他們幾步一拜，五體投地，用最莊重最嚴謹最完整的慢鏡頭向心中的佛表示一絲不苟的敬意。這種慢是以拉長時間來充實感覺的，他們擁抱大地在天地間鋪陳事佛的禮儀，在慢中與神交流。我由此發現，慢的東西適合心靈交流，而快的東西常使我們心浮氣躁。慢是農耕時代的基本特點。
在都市環境裏，不僅火車一晃而逝，人的心靈何嚐不是這樣？人們很難交合。
實際上，弗吉尼亞·伍爾芙對現代社會的質疑也是由“快”引發的。
接著，主人公又一次把目光投射到那個斑點上。“我又想，它不像是釘子留下的痕跡，它太大，太圓了。我本來可以站起來，但是，即使我站起身來瞧瞧它，十之八九我也說不出它到底是什麼；因為一旦一件事情發生以後，就沒有人知道它是怎麼發生的了。唉！天哪，生命是多麼的神秘，思想是多麼的不準確！”接著，主人公為了證明生活失序和無法預知，列舉了丟失的私有物品，從訂書工具開始說起，然後是鳥籠、鐵裙箍、鋼滑冰鞋、女王時代的煤鬥子、彈子戲球台、手搖風琴——全都丟失了……
丟失——就像蛇蛻皮，是由內在的需要、節律所決定的。我們可以回想，自改革開放以來，什麼人致富快，就是城市中撿垃圾的。這是城市的排泄渠道，出口。它更換著城市的淘汰物，冰箱、彩電、廢舊車輛等等。而且丟失的速度越來越快，家電更新換代隻在轉瞬之間……然而，這種不可琢磨性和越來越多的偶然性是怎麼來的呢？
作者這樣寫道：
要是拿什麼來和生活相比的話，就隻能比做一個人以一小時五十英裏的速度被射出地下鐵道，從地道口出來的時候頭發上一根發針也不剩。光著身子被射到上帝腳下！頭朝下腳朝上摔倒在開滿水仙花的草原上，就像一捆捆棕色紙袋被扔進郵局的輸物管道一樣！頭發飛揚，就像一匹賽馬會上跑馬的尾巴。對了，這些比擬可以表達生活的飛快速度，表達那永不休止的消耗和修理；一切都那麼偶然，那麼碰巧。
對城市質疑，對快質疑，就是對大工業的存在提出質疑。這是現代派作品的一個思想特點。
主人公繼續思考牆上的斑點，猜想牆上的斑點不像是小孔，而可能是“一片夏天殘留的玫瑰花瓣”。壁爐上的塵土又使我雜亂地想到古代的特洛伊城、希臘人、莎士比亞，從而發出感歎：“一切曆史的虛構是多麼沉悶啊！”於是“我”的思緒一下跳到關於植物學的研討會議上等。
這一段寫的蕪雜、瑣碎、跳躍、含混隨意，而這正是意識流的一大特點。
表麵看，這一切似乎都是隨手拈來。比如說：“於是我走進了屋子。他們在談植物學。我說我曾經看見金斯威一座老房子的地基上的塵土裏開了一朵花。我說那粒花籽多半是查理一世在世時種下的。查理一世在位時候人們種些什麼花呢？”
還有喬伊斯在一部小說中對主人公有這樣一段描寫：布魯恩先生看看他左手的手指甲，又看看他右手的手指甲。‘對，是手指甲。’正在看手指甲時又突然想起他老婆的情夫等一連串連續不斷、流動跳躍的思想感情。有的作家甚至常常用不符合語法、不符合邏輯的句子進行描寫，有的通篇不用標點符號，有的故意缺字空格等等，但實際上這些處理都是故意為之，是通過心理聯想而聯係一起的。福克納的《在我彌留之際》就是通過十幾個人、八十幾段內心獨白來組成整個故事。其中沒有一點關於情節的介紹、人物的介紹，完全是人物的內心獨白，而作者正是通過這種方式來讓人判斷哪些東西是有用的，哪些東西是沒用的。把去粗取精的權利交給讀者。
另一個特點是意識流小說的時間概念不是連續的，不存在過去、現在、將來的排列線索，不能用傳統的時間觀去解讀現在文本上的時間觀；另外，它的空間概念和傳統小說也不一樣，它是不完整的，斷裂和破碎的，也是含混不清的，它呈現出混沌不清的特點和風格。
作者在這樣的時空裏，完全以敘述者的意識為主體，來打破客觀時間和空間的格局，按照敘述者心理上的時間和空間概念重新組合排列，因此，作品就呈現出一種多層次的立體型結構的麵貌。
意識流小說的第三個特點就是它呈現出混沌不清的麵貌，它的細節可以是清晰的，也可以是混沌的，但更多的時候是故意含混不清的，從而消解了完整的意義，使文本的意義不能清晰地呈現出來。
傳統小說大都提出一個問題，然後在小說行將結束時將這一問題解決。作者更多的時候是傳達一種思想，一個意義。特別是我們過去的小說，比如說劉心武的小說《班主任》和《穿米黃色大衣的人》等等，為了怕別人看不懂意思而在小說裏像報告文學、散文那樣去點題，去發議論。而這樣的小說做法，在意識流小說現代派小說裏是看不到的，而且常常是想方設法讓意義隱蔽或者消解。就像我們剛才援例說的“先看看左手的指甲，再看看右手的指甲”那樣不著邊際的話等，實際上是有意義的。
這就是去意義化的意義。
在意識流小說，意義確實是存在的。隻不過尋獲它比傳統小說要更困難些。
比如主人公在想到人的形象是世界上至關重要的東西，而我們每個人在他人的想象中創造著自己，別人就是自己的鏡子：
當我們互相麵對著坐在公共汽車和地鐵裏的時候，就是在照鏡子；這說明為什麼在我們的眼神裏有那種朦朧影像、那種玻璃似的微光。未來的小說家們會越來越認識到這些想法的重要性，因為這不隻是一個想法，而是無限多的想法；它們探索深處、追逐影像，越來越把現實的描繪排除在他們的故事之外……
接著，主人公想到人們在兒童時期就接受了關於“正統”的觀念，想到人們甚至在星期天的生活裏都無不遵循一定的“規矩”，生活和小說其實都受到報刊社論、內閣大臣、習俗成規和尊卑序列表之類的支配，女性則受到男性觀念的束縛。
看過弗吉尼亞·伍爾芙傳記的人都知道，這個生在知識貴族之家的女公子，在某種意義上是維多利亞時代的受害者。原因是她活潑的自由靈魂從康沃爾的海灘上，長滿紫羅蘭的山坡上硬拉到海德公園門她的家裏，在晚宴時學會怎樣穿衣、怎樣微笑、怎樣得體地回答各種問題，以符合這個時代上流社會的淑女形象，她要正襟危坐，虛與委蛇，複製出各種表情來適應上流社會的繁文縟節。這對她都是個傷害。她曾受到同父異母哥哥的性侵犯，使她對男性充滿恐懼，對婚姻內的性愛也缺乏熱情。還有對母親、姐姐死亡的記憶，她都算到了男權社會的賬上。雖然父親對她是啟蒙老師和最親的人，但他身上表現的家庭獨裁者和失敗者的情緒，總是拿孩子們當出氣筒，這也讓她難以忍受。更值得一提的是，她的家族似乎有遺傳精神病史，弗吉尼亞從婚前就有自殺傾向，這些綜合因素發生在她身上，促使她對生活的時代思考和探究，她是一個沉思者的形象。她通常會發表自己的看法。因此，她在小說裏說，“我”希望那些操縱生活規矩的人全都“送進垃圾箱”，之後她發覺能獲得“一種令人陶醉的非法的自由感”。
文本的意義在意識流小說裏是被作者主動割成的一地碎片，它在瑣碎中讓人判斷、拚讀。它從來呈現的不是完整的麵貌，沒有人能全部洞悉她的秘密。除了作者本人。關於這一點，弗吉尼亞從來懷有自信，她隻希望有人喜歡，不喜歡有人讀懂，更不喜歡被全部掌握。
她曾不客氣地說：“傳記家們總是假裝他們了解別人。”
“每一個都朝那個虛構的弗吉尼亞·伍爾芙上堆積一點，我則把它像假麵具一樣戴著在世上走。”
小說中，主人公的思緒再次回到牆上的斑點，看起來又像是個凸出的圓形物體。假如摸一摸，像一個古塚。於是他又想起古物收藏家，想起考古，聯想出一個退休上校和鄉村牧師的故事。之後又看它像是“一枚巨大的舊釘子的釘頭”，便想象一個沒有現代學問、沒有警察、沒有尊卑秩序的“十分可愛的世界”。
但更重要的是她的發現，首先她發現了小說原本可以這樣寫。她從現實主義、寫實主義模仿生活、隻注意“物質”層麵的缺陷裏走出來，開始關注活潑的靈魂及精神的層麵。她用瀟灑飄逸的筆法無拘無束地表現流動的意識，使這樣的小說更接近生活的本質，也更真實。她認為那些物質的、非本質意義上的才稱之為“非存在”。她有一句非常著名的話叫“重要的瞬間”，其感悟來自她童年的記憶。這是發生在一個花園裏的事，花園叫聖·艾維斯。她這樣寫道：我正觀看著前門旁邊的花園，“這是一個整體”，我說。我正注視著一株枝葉繁茂的植物；我突然之間仿佛明白了花本身就是大地的一部分；有一道圓環包圍著這株花，那就是真正的花；既是泥土，也是花。
弗吉尼亞突然明白世界存在著一種隱秘的模式，我們自己的生命是和包括這株花在內的萬物聯係為一體的。“我們——我是指整個人類——都跟這花連接在了一起；整個世界就是件藝術作品；我們就是這種藝術作品的組成部分。《哈姆雷特》或者貝多芬的一闕四重奏就是關於我們稱之為世界的這個龐然大物的真理”。