互文性
互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本之間發生的互文關係。散文的互文性指把多個文本材料集用於一個文本，使其互相指涉、互相貢獻意義，形成多元共生，使散文的意義在文本的延展過程中不斷生成，合力實現一個主旨。
在我看來，互文性暗示了它是一種民主而趨向自由的文體。
互文性概念的提出者法國符號學家朱麗婭·克裏斯蒂娃曾提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉化。”即每個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體係和文學符號學的演變過程。
還有一種互文，是著眼於學科的“互嵌”。美國曆史學家海登·懷特說，曆史隻“是以敘事散文話語為形式的語言結構”。回溯曆史，意義來自哪裏？是史料，還是文本自身？還是隱含在史料與文本之中，以及研究者對語言的配置之中？顯然，曆史學家給出了自己的回答：隻能是後者。隻有在後者之中，人們才能找尋到曆史的真正意義（李宏圖：《曆史研究的“語言轉向”》）。
一方麵是文本本身的修辭互文，另外一方麵是曆史與文本的“對撞生成”，用此觀點比對《獨立文叢》裏的不少篇章，可以發現散文家的“默化”努力是相當高超的。他們沒有繞開文學而厲聲叫喊，他們的散文根性是匿於事物當中的，不是那種風景主義的隨筆，不是那種曆史材料的堆砌，散文的根須將這一切納入到一個生機勃勃的循環氣場之中。建築術語、曆史檔案、小說細節、思想隨筆、戲劇場景，等等，在高密度的隱喻轉化中使這些話語獲得了空前的“自治”。這種“自治”並不等於作家文筆的失控或縱情，而是統攝於散文空間當中的。我們仿佛看見各種文體在圍繞王座而舞蹈，它們在一種慢速、詭異、陡轉、冷意十足的節奏中，既製造了矜持的謎麵，又翻出了血肉的謎底。
正如德裏達認為的那樣，文字的本質就是“延異”，而互文性的文體正是對終極曆史意義達成的“拖延”，是一種在不斷運動中發散的歧義文體。於是，在楊獻平的一些篇章裏，意義已經完全由文體差異構成的程度，文本變化中的每個精心設計的語言場景，都可以由另一語言場景的蛛絲馬跡來予以標誌，內在性受到外在性的影響，謎麵受到另一個謎底的影響，建築格局受到權力者的指令和殺戮的影響，它們既彼此說明，又互設陷阱。因此，包括我對自己的《流沙敘事》《檮杌敘事》的重讀，其實是在尋找曆史，為未來打開的一條通往無限變化的、不穩定的曆險之路。
細節
我注意到這批散文家的近作，他們沒有繞道意識形態的講台朗聲發布結論的習慣。有鑒於此種“結論”多為空話、諛語，可以名之為“大詞寫作”，然而這卻是目前流行的散文模式。
已經成為寫作領域律令的說法是：回到事物本身，通過語言的細節還原生活。問題在於，事物不是陽光下的花可以任意采摘；更在於摧花辣手太多，事物往往曖昧而使自己的特性匿於披光的輪廓之下；重要的還在於，文字對生活的還原就是最高美學嗎？
如果說高維生的一組散文更傾向於對情感細節的呈現，那麼趙宏興的不露聲色則更近於對自然的描摹，80後的盛文強似乎兼而有之，吳佳駿顯示出對細節刻畫的某種癡迷。表麵上看，他們不過是對隱秘事物的描寫，把自己的情感注入事物的天頭和地腳，這一“灌注術”其實已經悄然改變了自然之物的自然構造，朝向文學的曠場而漸次敞開。就是說，文字對生活施展的不僅僅是還原，而是創造和命名。
說出即是照亮。用細節說話，用細節來反證和彰顯事物的特性，使之成為散文獲取給養的不二法門——這同樣涉及一個細節化合、層壘而上的問題。
我想，國畫裏的線條和皴法，一如寫作者對散文細節的金鉤鐵劃。正因為蘊峭拔於豐滿之中，馮其庸在論及陳子莊畫作時不禁感慨萬千：“我敢說沒有一個人可以說得出來石壺山水皴法的名堂，是披麻皴、斧劈皴、荷葉皴還是卷雲皴？都不是。因為石壺的山水根本不是從書本上來的，你要想尋行數墨地尋找他的出處，可以說是枉拋心力，因為他的出處不在於此而在於彼，不在書本而在大自然。”不因襲別人的細節，而且不再蹈襲自己曾使用過的細節；不是照搬自然的一景，而是以自然之景化合出別樣的情致！事情發展至此，細節的威力就是散文的鬥拱。
沒有搭建好鬥拱而匆忙發布“存在”、“在場”奧義的人，不過是危樓上的演說者。更何況他們的高音喇叭五音不全，隻在嘶啞地暴叫。陳子莊所謂的“骨意飄舉，惝恍迷離，豐神內涵，此不易之境也”的骨力之說，與之儼然是膠柱鼓瑟也。