清前期由於嚴厲的“文字獄”及對知識分子的思想鉗製，不少漢族文人或懷國恨家仇，或覺仕途無望，生活態度十分消極。這消極的情緒與道家的崇尚自然、寄情山水等出世思想十分吻合，因此“道情”便成了他們抒懷寄情的工具，徐靈胎、鄭板橋可為其代表人物。徐靈胎著有《回溪道情》，鄭板橋著有《板橋道情》。尤其是鄭板橋的《板橋道情》將這種情緒表現得尤為淋漓。他一開始便唱道：“楓葉蘆花並客舟，煙波江山使人愁。勸君更盡一杯酒，昨日少年今白頭。”這情緒夠低落的了。接著說明他為什麼寫這“道情詞”，“無非是喚醒癡聾，消除煩惱。每到山青水綠之處，聊以自遣自歌。若遇爭名奪利之場，正好覺人覺世”。結尾處唱得更為明白：“風流世家元和老，舊曲翻新調。扯碎狀元袍，脫卻烏紗帽，俺唱這道情兒歸山去了。”不過“文人道情”在聲腔方麵是有其進步之處的，由於這些人身處江湖，有意識地將民間音樂引入了“道情”唱腔中，當時流行的俗曲如［清江引］［耍孩兒］等成為“道情”常用曲牌，減弱了“道情”的宗教色彩，加強了“民間性”、“通俗性”，的確做到了“舊曲翻新調”。
3. 世俗道情（竹琴）
對於大多數老百姓而言，未見得都信奉道教，他們既無“狀元袍”可“扯”，也無“烏紗帽”可“脫”，他們每天為生活而奔忙，每天勞作之餘，需要娛樂，需要休息，“宗教道情”、“文人道情”所唱的內容，不是他們感興趣的、所需要的，“世俗道情”（竹琴）便應運而生。其演唱內容逐漸離開道教教義及道家故事。此時雖也繼續演唱一些與道教教義有關的故事，如《洞賓三醉嶽陽樓》《張三豐雲遊》《文公走雪自歎》等，但更多的確是如《孔明出師歎》《蔡伯喈思鄉觀畫》《昭君怨》《陶朱公致富歌》等故事。再如根據明傳奇《白兔記》改編的《竇公送子、書房罵暠、打獵汲水、邠州回書、磨房相會》，還有與此相類似的《三國演義》《繡褥記》《鍘美案》《花木蘭》等也與道家、道教毫無關係了。
竹琴唱腔初始有“玄門腔”、“禪腔”、“老南音調”、“南音調”、“街道筒”等，後來演變發展，形成兩大流派，中和調與揚琴調。
“中和調”，取“衝氣以為”、“中和之氣”等意而得名，仍帶有些許道家色彩。故唱腔於平穩流暢中而略顯粗獷，係上述諸腔綜合發展形成，故又稱“綜合調”。因流行於川南、川東一帶，故亦稱“中河調”。
“揚琴調”，因完全使用“四川揚琴”的唱腔，但不用弦樂，隻用漁鼓、簡板伴奏唱竹琴而得名。清末民初形成於四川省會成都，故又稱“省調”。初始流行於以成都為中心的川西平原，成都人習慣稱川西壩，故又有“壩調”之稱。到上世紀40年代後“揚琴調”流傳全川，成為“四川竹琴”的主流聲腔。
“揚琴調”的形成，對於“四川竹琴”來說，無異於一次徹底的“革命”，這場革命的首倡者是蔡覺之，而使其發揚光大並最後完成者則為賈樹三先生。
關於蔡覺之（生卒不詳）先生，我們知道得太少。僅清宣統元年（1909）出版的《成都通覽》上一條非常簡單的記載：“唱道琴，其聲可感人，蔡覺之、鄧青山唱得好。”此外隻知他原是在成都經營燈彩流蘇的商人。蔡覺之是揚琴玩友，同時也唱道琴。後因生意蕭條，便下海唱竹琴為生，在行藝過程中，深感當時竹琴的“玄門腔”單調呆板，缺乏表現力和藝術感染力，必須進行改革，於是大膽地將“揚琴”的聲腔板式全部套用過來，隻是將“七眼板”壓縮為“三眼板”，在演唱形式上也完全仿效“揚琴”的“五方人”分角色坐唱。伴奏樂器除“漁鼓”、“簡板”外增加了木魚、梆子、碰鈴等打擊樂器，從而創立了“揚琴調四川竹琴”。據曾經與蔡覺之同台演唱的藝人戴雲卿於1952年3月“曲改會”一次座談會發言說：“蔡覺之是用揚琴腔改進竹琴唱腔第一人，時間大約六十年前。”據此推算，“揚琴調四川竹琴”的創立應在清光緒十七八年以前的事。這種“舊貌換新顏”的“四川竹琴”使當時的聽眾頓覺耳目一新，因此十分受人歡迎。與蔡覺之共同完成這次“革命”的還有鄧青山、陳立三、張玄林、李麻子（名不詳）、銀靜臣以及稍後的戴雲卿、玩友下海的駱文藻等人。今尚在世的八十餘歲的竹琴女藝人王素雲即為駱文藻的夫人，一生唱竹琴卻敲不來“漁鼓”、“簡板”，便是當日“分角坐唱”竹琴所留下的“痕跡”。