肖湘泉（1904－1972），四川竹琴演員。四川開江縣人。少年時就喜愛竹琴，19歲投師竹琴名家曾伯仁學藝，以演唱《三國演義》為主。上世紀30年代起，在開江、萬縣、涪陵、重慶一帶茶館中演出，蜚聲川東。1952年，重慶市曲藝隊成立，他即加入該隊。擅演節目有《三顧茅廬》《水鏡莊》《白帝托孤》《華容道》《月下盤貂》《單刀赴會》《哭桃園》《殺家告廟》《書房罵暠》《漂母飯信》《打獵汲水》等。他的唱腔善變口音而一人多角，模仿生、旦、淨、末、醜皆惟妙惟肖，擅以聲音變化體現人物的不同性格和感情。他的操琴技藝嫻熟，一根竹筒一副簡板，打盡風雷雨雪的變化、鐵馬金戈的場景以及人物喜怒哀樂的情懷。1952年12月，他參加中國人民赴朝慰問團，對抗美援朝的中國人民誌願軍進行慰問演出，受到廣大指戰員的熱烈歡迎。回國後，嚐試演唱新竹琴節目，先後演唱過《小英雄牟元禮》《趕豬的人》等，熱情歌頌社會主義的新時代。
肖湘泉1970年因病退休，1972年逝世，終年68歲。①
逯旭初（1909－1984），四川評書演員。重慶市合川縣人。幼時曾讀私塾。從小熱愛評書，師承評書名家郭子泉，20歲登台獻藝。長期演出於合川、北碚、重慶等地。四川評書有“清棚”、“雷棚”之分，前者重在文說，以清談為主；後者重在武講，以吼喊表演為重。逯旭初熔“清”、“雷”於一爐，自成一家。他聲音清晰，表演細膩，尤其熟悉民間生活，精通四川方言，故其語言豐富，生活氣息濃厚，並善於運用生動活潑的生活細節，表現人物的內心活動。他的評書路子寬廣，擅長書目也較多：曆史說部有《水滸傳》《七國誌》《三國演義》《嶽飛傳》；公案小說有《包公案》《彭公案》；武俠小說有《童林傳》《三俠五義》《鶴驚昆侖》《鐵騎銀瓶》；神話小說有《濟公傳》《封神演義》《聊齋》等。
他於1961年參加重慶市曲藝團，一麵將其以前書目擇優進行加工整理繼續講說外，更積極拓展新書目。除陸續講說了《鐵道遊擊隊》《林海雪原》《平原槍聲》《破曉記》《創業史》《雷鋒》《歐陽海之歌》《嘉陵怒濤》《彎柏樹》《殺端方》《蔣介石的來龍去脈》等，還參與了將長篇小說《紅岩》分段改編為評書的工作。他講說的《許雲峰》《江姐》《雙槍老太婆》和《大石橋頭》等篇，均獨立成章，思想性、藝術性較強，並具濃鬱的鄉土特色。
逯旭初最具代表性的長篇說書當首推《王三槐反達州》。該書是他從業師郭子泉門下承繼來的長篇條書《得勝圖》，經他進行整理、加工，以新的觀點突出其人民性，把曾經震撼川北的農民起義領袖王三槐及其鬥爭故事，講說得有聲有色，使人百聽不厭而膾炙人口。他的藝術經驗是：細節真實，以情動人，說盡人情便是仙。
1982年退休後，逯旭初在病榻上還口述了全部《王三槐反達州》，由王正平錄音整理，為四川評書保存了一份珍貴的藝術遺產。兩年後，他病逝於重慶，終年75歲。①
鄧梓喬（1911－1971），四川竹琴演員。重慶市璧山縣人。少年時起，自學竹琴演唱。15歲拜師鄧昭然，勤學苦練，技藝日增，青年時即已成名。後遷居江北城，長年在市區楊柳街茶社、夫子池茶社、友江茶社、燈籠巷茶社及江北茶社坐館，並與吳金安、吳玉堂、黃榮豐、周玉龍、陳鬆林等同堂共館，聽眾多為新聞界、文化界、金融界、知識界人士，川劇名家張德成、賈培之、周裕祥、喻紹武等常往書館觀賞其演唱。
鄧梓喬善於在竹琴的打擊技法上模仿川劇鼓點的聲響，用以表現兩軍對壘時的刀、槍、劍、戟等兵器的撞擊聲，戰馬的嘶鳴聲和疾奔的馬蹄聲，以及狂風怒吼、電閃雷鳴等。
他在竹琴的唱腔上，糅進了四川揚琴、四川清音及川劇唱腔的一些聲腔韻律，於“一人諸角”的表演中將生、旦、淨、末、醜各個行當角色區分得清楚而適當，如生角唱中和調，旦角唱四平調，老生唱耒陽調，以腔傳情，以情敘人，並擅長鼻腔共鳴的花臉腔，以刻畫英雄豪傑。他一生擅唱的曲目甚多，大部的有《紅袍記》《青袍記》《繡襦記》《三元記》《琵琶記》《鍘美案》《清風亭》等十餘部及小段五六十折。其代表曲目有《三戰呂布》《楚道還姬》《活捉三郎》《花子罵相》《伯牙碎琴》《關公挑袍》等。①
陳瓊瑞（1918－1982），女，四川清音演員。重慶市人。七歲隨父陳占雲（重慶市清音歌曲改進會發起人並任首屆會長）學藝。後拜師李福祥、易伯堯及文三、文四，並向著名琵琶師學習唱腔和琵琶，之後便在書場茶樓嶄露頭角，馳名於重慶、涪陵、豐都、萬縣、瀘州、宜賓、樂山等地。1952年曾參加重慶曲藝隊演出，1959年參加重慶市市中區曲藝團。她功底深厚，能彈善唱，且嗓音高亢明亮，吐字清晰，演唱路子寬，尤其擅長大調曲目，一人擔任多角，男腔、女腔交替詠唱，繪聲繪色，應付自如。其男腔剛勁渾厚，瀟灑豪放；女腔柔中帶剛，委婉清麗。其拿手段子有《月下盤貂》《關公挑袍》《伯喈思鄉》《昭君和番》《貴妃遊園》《陳姑趕潘》等。
陳瓊瑞熱愛曲藝事業，關心青年演員成長，教學嚴格認真，桃李遍及川中各地，並熱心傳統曲目的發掘整理，曾留下清音聯曲體套曲近六十段、單曲二十餘段，已由中國曲藝家協會四川分會和重慶曲藝家協會於1983年編印為《陳瓊瑞清音唱腔選》（內部資料）存世。
1982年，陳瓊瑞病逝於重慶，終年64歲。①
何克純（1921－1980），四川荷葉演員。又名何天知。重慶市潼南縣人。居家涪江河畔，自幼喜聽船工號子，曾向船工陳益輝學領唱。民國二十三年，他隨父漂泊來渝謀生。他常在茶館書場中以隨口說唱的方式，叫賣香煙瓜子，為評書藝人屈燕平賞識。15歲拜屈燕平的門生雷昌明為師，學說評書。由於他有領唱船工號子的基礎，又吸收川劇高腔的一些唱法，用四川荷葉的形式演唱評書故事，加之嗓音明亮，吐字清楚，韻味濃鬱，表情生動，被廣大聽眾譽為“荷葉大仙”。
新中國成立後，何克純參加了合川縣曲藝隊。1953年參加全國首屆曲藝會演，他演唱的四川荷葉《小菜打仗》獲優秀曲目獎；次年調入西南人民廣播電台曲藝隊演唱荷葉，兼唱金錢板。後隨隊先後並入四川人民廣播電台曲藝隊、四川省歌舞團曲藝隊、四川省曲藝團。1958年四川省第一屆曲藝會演，他演唱的《一個奇怪的貧農》獲優秀表演獎；同年參加由文化部組織的彙報演出團赴“南方片”巡回演出，獲得好評。他擅唱的荷葉段子，有短篇、中篇、長篇，語言極富四川民間特色，其中為西南區、四川省、成都市人民廣播電台錄製播放的曲目達三十餘段。代表曲目有《小菜打仗》《武鬆上路》《十字坡》《魯達除霸》《一個奇怪的貧農》《雙槍老太婆》等。②
第二節 蕭條市井說艱難
因篇幅所限，在上節裏隻對上世紀三四十年代四川曲藝界十餘位領軍人物作了一個十分簡要的介紹。在當時，曾為四川曲藝發展傳承作出不同貢獻的當然不止上述幾位。如被譽為“武狀元”的評書藝人戴全儒、四川揚琴花腔開派人葉南章、享有“賽德才”美譽的劉鬆柏以及洪鳳慈、張大章等，在四川清音則有被稱為“錦城歌後”的黃德君以及更早的蔡文芸、表嫂（姓名不詳）等人。在以重慶為中心的川東地區則有文三、文四、孫瓊芳（清音），徐重山（竹琴），陳梓賢、周爾康（評書）等以及各地市為數不少的、在當地影響不小的曲藝藝人，是他們共同撐起了四川曲藝的“大廈”。此外尚有“諧劇”創始人王永梭，“四川方言相聲”第一人吳遐林等，因後麵有專門章節介紹，此處就不一一描述了。
在當時，四川曲藝乃是普通百姓的主要文化娛樂生活。邢棻的《錦城竹枝詞》中說：“胡琴聽罷又洋琴，滿日生朝客滿廳。把戲相聲都覺厭，差強人意是三星。”“蕭條市井上燈初，取次停門顧客疏。生意數他茶館好，滿堂人聽說評書。”① 可見人們對“曲藝”是何等的喜愛，對它的娛樂功能給予了恰當的評價，說曲藝藝術“是因為能利用巧妙的詞令，婉轉的喉嚨和玲瓏的表情，使沉悶委靡的社會露絲微笑。經聽眾的視覺和聽覺上著一種愉快，換句話說使民眾在苦悶的生活裏，精神上得到一種藝術的灌溉，未始非他們的功績。”② 即如此，亦好景不長。到三四十年代後期，由於國民黨當局熱衷打內戰，企圖消滅共產黨，致使通貨膨脹，貨價騰飛，民不聊生，作為國統區的四川更是“重災區”。
飛漲的物價，層出不窮的稅捐，像大山一樣壓在窮苦百姓的頭上。時人朱璧英《鳧城米貴竹枝詞》這樣寫道：“無端米價倏增高，日日飛騰似怒濤。忍見流離饑饉象，嗷嗷鴻雁澤中號。”“驚聞貧婦斷炊煙，無粒聲聲苦怨天。三十餘元沽石米，何人不歎命懸懸。”① 加上不法奸商囤積居奇，肆意抬價，到處是一片“積得倉箱千百滿，一家飽暖萬家饑”的淒涼景象。② 普通百姓都已陷入“一家飽暖萬家饑”的境況，生活在社會最底層的民間曲藝藝人的情況就更為糟糕。
1944年1月24日的《川中晨報》刊發了特約記者錦聲的一篇文章——《成都閑話：棄嬰·歌女》，生動地描述了當時曲藝藝人的悲慘生活。
“前夜，餘心緒不寧，於八鍾左右即行睡去，剛入夢時，忽聞隔室有女子哀告之聲，頻呼：‘大人，尚有支銷。’複有叱厲聲：‘報支銷上來。’繼以一段支銷唱詞，歌喉婉轉，雜以三弦彈奏，尤覺淒惻動人，乃悉係歌女清唱《大審玉堂春》小曲，高歌約五出始告結束。於是，呼聲四起，有謂：打折扣，大家打折扣，每則該五十元；有謂：我們有的是錢，再來一則。笑聲大作。即有人作哀求口吻雲：‘先生，歡迎你們一則，不要錢，請不要打折扣，幫幫忙。’即聞：‘八月十五桂花香……’移時，致歡迎詞畢，忽聞有老者謂：‘先生，快點給錢與她，已經三更天了，她的家遠，家裏有兩個孩子在等她回去。’‘你有孩子嗎？’‘是的，還有一個媽媽。’‘你男子呢？’‘他出川去了，沒有消息。’至此隔室頓轉沉默，旋有人謂：‘多給她兩百元。’一陣樓梯聲響，遂告閉幕。以是，餘竟通宵未能成寢，殊以為苦。”
這裏記錄的雖是一個個案，但確是當時廣大曲藝藝人悲慘生活的一個縮影。現今健在的八十餘歲高齡清音琴師、四川省曲藝團退休藝人王華德老先生就曾多次心有餘悸地講過，上世紀40年代初，他同李月秋、黃德君等四五人在唐家寺（今青白江彌牟鎮）一茶館賣唱時，有當地地痞多人，點了數段，聽完後卻不願給錢，還惡語相向。王華德見事不妙，連忙帶著數人逃離茶館，否則等候他們的必將是一頓拳腳。像這種辛苦演唱完畢卻收不到錢的事，絕非個別，可說比比皆是。如1947年11月8日的《建國日報·自貢圈內》即有如下一段文字：“普魯書場自開始以來，連日俱告客滿，不過據個中人談，‘黃魚’太多，老板不勝‘麻煩’之至。”所謂“黃魚”者即是聽曲不給錢的人。
1949年7月10日的《川中晨報·自貢點滴》也刊文說：“昨日濱江路槐蔭茶館內，兩個賣技者大施本領，其中尤以口技為佳，頗得觀眾青睞，但要錢時候，卻一文錢都拿不著，有些竟以白眼待之。”舊社會對民間藝人極度的歧視，如當時的李月秋在成都甚至川內均頗有名聲，但卻遭到不少的攻擊。說什麼“成都周璿李月秋，嗓子的確不壞，可惜所唱的總不外乎是一些令人肉麻的淫穢詞調。如果這也算是‘天才’，那這種天才我們是實在有些不敢領教”（1947年6月20日《民風日報·錦城拾零》）。如果這隻是一部分人的看法，倒也沒啥，但當時政府部門卻頒發了不少極不合理的若幹“禁令”。如成都市警察局規定：賣唱的白天不準進城。自貢市警察局第0184號訓令稱：“本市茶館內常有各種誨淫小調，傷風敗俗……應予取締。”並令“各茶館主人具結遵守”！四川各地均有類似的“禁令”發出，稍一不慎即會遭到處罰或被驅逐。如1936年4月5日，成都青羊宮花會管理處即有如下牌告：“商民刁坤山前以雅唱川戲大調報請開幕，並聲明曾經警備部指揮處批準……經過處查，該民蒙報批準，已屬不合，後敢擅自開演，實屬藐玩已極。本應嚴處，故念無知，免予置議，仰即尅日遷移出場為要，合行牌俾眾周知，此告。”牌中之刁坤山即當時成都著名的清音班社“刁家班”的班主，原成都市西城區曲藝隊清音老藝人刁吉安之父，就這樣被趕出了花會會場。上述種種即可見當時廣大曲藝藝人生存環境之險惡，甚至他們的生命安全都得不到保障。據崇慶州（今崇州市）已故清音老藝人陳子楊回憶稱：引領李月秋走上藝術之路的蒲光明，約於1948年或1949年冬天因貧病交加，死在崇慶州城外橋下，無人問津，後經當地一些好心人出麵，將其草草安葬。
另據自貢市曲藝團老藝人胡子成（已故）1985年回憶，約於民國二十三年左右，瀘州楊大嫂（楊秀清，新中國成立後加入瀘州市曲藝團，已故）帶一海湖班在自貢王家塘鹽店街茶館演唱賣藝，由於當地地痞及國民黨駐軍的擾亂，班子被拖垮，許多姑娘被拐走。其中一個叫玉容的姑娘唱得最好，也最漂亮，被染上鴉片煙，後來被整死在五星店柵子口上，一絲不掛，慘不忍睹。最後還是當地幾個玩友出錢買了副板子（簡易棺木）安葬。①
在舊社會，絕大多數曲藝藝人就這樣在淒風苦雨中艱難度日，在饑餓與死亡線上掙紮。作場度曲難得一夕溫飽，哪裏還談得上什麼藝術的創造。四川曲藝在這種生存狀態下，當然談不上有什麼進步與發展。但通過廣大藝人的苦苦掙紮，能將四川曲藝的眾多曲種、眾多曲目保留下來，已屬難能可貴了！曆史不會忘記他們的。