那麼為什麼要選擇桐木呢？首先我們知道，桐木是較軟的。軟是它的總體特性，但是它還有硬的地方。關鍵看選材是否合適。莊子不是說過：“聲出於虛。虛則通，實則暗。”這個方式也被運用於中醫，但最早是講如何來做琴的道理。做一張好琴的選材又有所謂“四善”的標準。做古琴的材料要具備四個好處才可以：“舉之則輕；擊之則鬆；撫之則滑；折之則脆。”這也是我們最早的選擇製作樂器材料的標準。此所謂“輕、鬆、脆、滑”的四善標準。那麼這樣的材料隻有桐木才有嗎？未必。斫琴的發展到了唐代的時候就有了一個雷氏家族。其中有個最著名的代表人物：雷威。在古書《琅環記》中記載：“雷威斫琴不必皆桐，遇大風雪中獨往峨眉。酣飲，著蓑笠入深鬆中，聽其聲，連綿悠揚者伐之，斫為琴，妙過於桐。”這個峨眉鬆是什麼呢？就是杉木。所以從唐代開始出現了杉木之琴。
杉木之琴和桐木之琴從那時開始一直並行到今天。但是，古琴的底板一般隻用梓木。選用梓木是最科學的一種材料。當然也有人做雙陽琴，麵板底板都是一樣的材料，還有雙陰琴，全用底板的材料來做。這純屬瞎搞。尤有甚者是有人還用四川的陰沉木來做琴。因為有人傳言：老木頭做琴好。在這裏我說一下什麼是陰沉木。陰沉木的形成是由於幾千年前四川發生地質變化，許多楠木被衝到河床下麵，被河水淤泥覆蓋，埋了幾千年後變成黑色，有人還不知道，甚至把它叫“烏木”。實際上烏木不產於四川，而產於非洲。但這種陰沉木的感覺，特別是它的細膩感很像烏木。它在長時間的沉積中，吸附了很多礦物質，幾千年過去了它並沒有腐爛反而變得越發堅硬。大家認為這種木頭能用來做琴嗎？當然不行！因為“聲出於虛”嘛！太實了就不發聲了。所以也並不是一味地強調木頭要越老越好。更不能說是：木頭越名貴越好。關鍵在於要選擇適合的材料和合適的位置。
剛才我說的椅桐用什麼地方好呢？用中段，根部太軟。有人說泡桐不能做琴，尤其是河南的泡桐絕對不能用，這大錯特錯。泡桐其實可以做琴，而是要用枝杈。泡桐枝杈的軟硬程度正好和椅桐中段的軟硬程度相適應。還有青桐，人們一貫認為青桐才是製琴最好的材料。我可以告訴大家，這樣一概地講也是不對的。要選青桐做琴，必須選其根部，其軟硬程度才能和我剛講的泡桐的枝杈和椅桐的中段接近。所以以上這些就是科學選材在麵板材料的選擇上的應用。但這些都不是絕對的，古人也是在製作的過程中慢慢嚐試各種方式，不斷改進和完善，最終才確立了今天用桐木和杉木來做琴是最好的。但古人又說得非常籠統，這又需要製作者在實踐中自己去摸索。這一切都要辯證地去對待。不能就盲目地說用泡桐做就不對，用白鬆做就不對。我可以告訴大家，我就做過一張白鬆的琴，聲音也不錯。隻要符合做琴所需要的木材生長的年輪和軟硬程度去做，就可以得到創新。但凡事都有個最好，目前我認為還是年輪比較寬一點的，就是在徑切的狀態下，年輪在三至五毫米左右的桐木材或是杉木材是做琴最好的材料。這是關於麵板材料的選材。那麼，為什麼選擇梓木做底板呢？這也是有科學依據的。因為底板的作用它不像麵板是發聲的，是共鳴板。共鳴板是在振動時讓它的共鳴腔的空氣室產生振動發出聲音。底板是幹什麼的呢？底板也要參與振動。底板不但要參與振動還要反射麵板所發出的聲音。所以底板的材料一定要比麵板硬。但是又不能太硬。太硬則全是反射音，會使聲音上揚，不能產生下沉的堅實感。太軟則會使聲音發虛。所以要選擇適中的材料，而梓木恰好適合這種要求。梓木就有點像我們平時能見到的核桃木、楸木這樣的木材。所以我也可以告訴大家，底板也不是必須要用梓木，而是類似這樣的特性能滿足這樣要求的木材就可以做古琴的底板。總之，不管什麼木材必須要有科學的考慮和選擇。比如：所選的木材都要用徑切的方法取材。這就是一個重要的選材要求。
古琴的麵板為什麼要徑切呢？大家能想到嗎？好，我先說一下什麼叫“徑切”。一根圓木如果橫著一刀切下去，會看到有一圈一圈的，叫年輪。如果是垂直於這個圓的弦，以圓的直徑去下刀的切法就叫“徑切”。那麼，我們可以想象一下，切出來的木頭像西瓜瓣似的，隻不過兩頭是平的，對吧？但這個木頭得夠做一張琴的長度和寬度。然後再把尖的一頭去掉，把厚的一邊剖薄，讓兩頭一樣寬，形成一個長方體的形狀。這樣出來的木材，大家想象一下，製出的琴的麵板是什麼樣的花紋？是豎向的條紋，是一根挨一根均勻的條紋。大家知道，小提琴的麵板是一條一條的，它的背板全是虎皮紋。背板是裝飾用的，但也要用徑切。這樣的取材具有什麼樣的特性呢？一個是材質的均勻性。一條硬一條軟相對均勻。還有一個原因是聲音的傳導速度。這樣使聲音傳導得迅速而均勻，因為它的縱向的木纖維沒有被破壞，聲音能迅速地傳導過去。這樣的木材還具有一個重要的特點就是它的穩定性。如果說用弦切的木材，就是平行於年輪去切割的木材。大家想象一下做出來的琴的紋路會是什麼樣的？紋路會是大圓圈似的，一個圈一個圈的不均勻。我們為什麼會看到年輪的寬窄不同呢？那是樹木在生長的時候會隨著氣候的變化，冷的時候長得密一點，熱的時候長得鬆一點。如果用弦切的木材，因為木材有粗細，那麼在一頭可能用到的是第十個年輪，另一頭可能用到的是第一個年輪，所以就會產生聲音傳導上的不均勻。而且因為它的軟硬間變化不均勻，所以會使木材在放置長時間後扭曲變形，甚至開裂。這些就是在製作古琴時對麵板和底板選擇的要領。這些都要依據非常嚴謹的科學的方法，才能達到預期的效果。
當然，在選擇的時候還有一些其他要考慮的因素。比如，麵板為什麼要選擇較軟的木材？這是從聲音傳導的速度上去考慮的。軟木對聲音傳導的速度要慢，而硬木要快。當我們用手去敲擊一塊紅木的時候，我們會發現手很疼，聲音也很脆，聲音“唰”地一下就傳出去了，並且很快就消失了。但如果敲一塊軟木，聲音會嗚嗚地響。這就是餘音。餘音的產生就是由於木頭對聲音的傳導速度慢造成的。所以桐木一敲會有餘音不絕，但紅木隻有一聲就沒有了。所以琴的麵板要選擇較軟的木材，而底板要選擇較硬的木材，但又不能太硬，因為底板也要部分參與振動。這樣才能產生古琴的整體的振動。古琴聲音的整體振動給人的感覺應該是下沉的。如果隻有琴的麵板在振動，底板不振動，那它的聲音就會是輕飄的，不紮實，就形不成琴體共同的“體振”。所謂“體振”就是：當你彈琴的時候，你坐在琴桌邊上，如果把腿貼在琴桌壁上，你會感覺到琴體的振動會傳導到琴桌，並且會沿著琴桌壁一直傳導到地下去。這就是“體振”。這是由於琴的整體的振動，使聲音產生的一種向下的穿透力。如果一個琴隻是麵板在振動，不形成整體的振動，那它的聲音是死的，會是飄浮的，它的聲音不能達到飽滿和紮實。所以能不能形成“體振”也是最簡單地鑒定一張琴的優劣的方法。
在一張琴上也有許多需要聲音傳導速度快的地方，那麼最需要聲音傳導速度快的部分是什麼呢？就是古琴的嶽山和龍齦。古琴的嶽山就是，琴頭的這塊突起的部分，它要繃上弦。嶽山的作用是在人彈奏的時候，把聲音迅速傳導給麵板的一塊木頭，使聲音振動的能量盡可能不會被衰減掉。要求聲音傳導的速度要快，所以要盡可能的選用較硬的木頭。比如：紅木、烏木、紫檀、花梨等都可以做古琴的嶽山。還有就是在琴尾的龍齦。就是在琴尾過弦的最小的這塊木頭。嶽山和龍齦都要用很硬的木頭。如果選用很軟的木頭，大家想象一下，那聲音就很難往下傳，甚至慢慢就被消減掉了。如果放塊海綿，幹脆聲音就沒有了。我這麼一解釋大家很容易就明白了吧。
如果嶽山和龍齦選擇了紅木，那麼在嶽山下麵的這個承露呢？古琴的承露是什麼寓意呢？江河起源於大山，從一麵奔騰而下，但還有一部分的水是從別的地方散落下來的，用什麼來承接這些“雨露”呢？就用這一片木頭來承接。所以這個位置就叫“承露”。大家想，如果我們嶽山用的是紅木，承露用一塊白色的木頭，好看嗎？所以為了配合嶽山的顏色和質感，承露也用和嶽山一樣的材料。還有焦尾也要和龍齦的材質和顏色相配合。也包括琴背麵的尾托和齦托。如果龍齦都用黑色的，齦托用白的，那龍的牙齒上麵黑下麵白，能好看嗎？
還有就是，雁足材料的選擇。當然我們現在選擇的材料是與嶽山和龍齦一致的材料。但古人也有一種說法：“金徽玉軫”。所謂“金徽玉軫”就是琴的徽位用金子做，琴軫用玉。我們現在用的是墨玉。它擰弦的感覺非常舒服。試想如果旋軫用墨玉，雁足用一塊羊脂玉，就很不協調。盡管羊脂玉很名貴，但古琴不是用許多名貴材料堆積起來的才叫好。有人可能會問：雁足用墨玉或是深色的玉不是也可以嗎？是的，是很好。但是有一個很嚴重的問題就是：在拿著琴行走的時候，一旦不小心碰到雁足，因為玉的材質很脆，一旦雁足斷掉，會非常尷尬。特別是外出甚至是出國演出時，雁足一斷，當時傻掉！總之，我們就是要找到我們為什麼選擇這些材料的根源，才能在古琴製作中更有科學性地去選材。
製作古琴的木胎是為了使聲音充分地振動而設計的。無論是麵板還是底板。但古琴的製作還有一個重要的步驟是為了抑製木胎振動的，這就是灰胎。所以古琴這件樂器就非常奇妙。許多其他的樂器都是要盡可能地去張揚它的振動，讓聲音充分地振起來。但古琴不完全是這樣的，古琴是要使振動的聲音達到中庸和諧的美，讓琴發出有內涵有節製的一種中庸之聲。木胎振動起來了，然後用灰胎去抑製它的振動，不讓它沒有節製和方向地去振動。這種製作方法也是源於孔夫子儒家思想指導的淵源。所以灰胎的配方，三千年來幾乎沒有什麼改變，就是用：大漆和鹿角霜。
製作鹿角霜就是用梅花鹿的角。把鹿角先進行炮製，去掉油質、膠質和水分。然後和大漆混合在一起，一遍一遍地刮在木胎上。要刮大概二十遍，每刮一遍後要放到陰房裏去幹燥。幹燥時要保持合適的溫度和濕度。濕度在百分之七十五左右，溫度在攝氏二十度以上不能超過二十五度，在這種恒溫恒濕的環境中，這種大漆和鹿角霜混合的灰胎才能夠充分的幹燥。每一遍灰胎要想達到表麵幹燥要四五天。有時受大漆質量的影響，一遍灰胎需要一個星期才能充分幹燥。一張琴要做二十遍灰胎，每一遍灰胎要幹燥一周左右，才能把灰胎這道工序做完。
那麼鹿角霜這種材料具有什麼樣的特點呢？為什麼不選擇諸如：牛骨粉、化學粉或者瓦灰甚至磚頭粉呢？這是由於鹿角霜這種材料它既能和其他材料一起振動又能很好地對振動起抑製作用。也可能當初古人是想到鹿鳴之聲悠揚和暢，所以開始嚐試要用鹿角吧！但經過長期嚐試最終認為選用這種材料是最好的，關鍵就是因為它的密度適中。根據我們現在的研究，我們認為鹿角霜的特性是：鬆中帶軟，軟中帶硬的結構特點。尤其是經過炮製以後，它會形成中空的小顆粒，還能吸附一些大漆在其中。所以鹿角霜和大漆在一起會非常融合，而且還有一個隱藏的功能就是：如果是純用鹿角霜和大漆製作灰胎的琴，它到一定年份的時候會出現斷紋，諸如蛇腹斷、流水斷、梅花斷等等。產生這些斷紋會起到什麼作用呢？大家試想，如果大漆和鹿角霜的灰胎沒有斷紋，那它對木胎振動發聲的抑製作用會非常大，甚至會過強。而產生斷紋之後，灰胎既對木胎的振動加以抑製但又能使木胎振動的音色充分表現出來。這是一種微妙的平衡，是讓聲音有節製地表達出來。所以我們經過長期的試驗和總結認為，確實有斷紋的琴的聲音就是比沒有斷紋的琴的聲音要好。這就是自然與藝術又達到一種看似耦合但實際上是非常科學的一種結合。正因如此，才使古琴的生命力曆久彌新。
大漆和鹿角霜的混合就會起到如此奇妙的作用，但大漆和鹿角霜在使用起來是非常麻煩的，因為人會產生過敏。古人也有很多講究。比如：放置條件不對時不易幹燥，尤其是當刮起北風時不能使用大漆等等。究其原因是什麼呢？就是因為大漆是一種純天然的生物漆，它具有很多獨特的特性。我曾經親自去探訪過采漆和製漆的工藝。采漆是這樣的：在漆樹上豎著劃一道口，再斜著劃一道口，讓它們交彙在下麵的一個點上，口子要劃透樹皮，直到樹的木質部分。在劃的交彙點下麵釘兩個小木樁，上麵放一個小貝殼，讓漆自然地一滴一滴地流到這個貝殼上。這就是為什麼漆農的形象是：胸前有一個大桶用來盛漆，後麵背著一個簍子，裏麵裝的全是貝殼的原因。采漆可不是說在漆樹上割個口子，漆就像泉湧一樣流出來。漆是一滴一滴地流出來，要幾天時間才把那一小塊貝殼滴滿。所以采漆是非常辛苦的。在座的同學可能有來自四川、貴州、湖北、湖南等地，對漆農應該也不陌生。產漆的地方，尤其是大木漆都是在深山老林裏麵，那裏麵是狼蟲虎豹，什麼都有的。在我們工廠工作的一位漆工師傅就是四川人，他的大舅哥就是在進山采漆時被毒蛇咬死的。據這位漆工師傅說，在當地村裏就有不少人是被豹子咬斷手腳的。那裏的村民世代以漆為生，基本沒有受到現代文明的破壞。所以我們在使用他們的大漆的時候我們也是懷著對他們的崇敬與不忍之情的。但是在傳統正規的古琴製作中又是非要用到大漆不可的。因為大漆有一個非常有意思的特點：它凝固後對聲音的抑製作用能恰到好處，這和用鹿角霜一樣。它會使聲音發出特別柔和。所以大家可以想象一下，從遠古三千多年前，那時還沒有專門的化學研究的時候，古人隻能選擇最自然的材料。但也正是這樣，才產生出最自然的效果。我想，這種自然的方式，乃是融合了古聖先賢思想的表達方式，所以用這些方法和材料製出來的琴才能發出正音。大家試想：如果用化學漆。據我了解，化學漆產自於石油。石油產出的物質近似於我們所了解的塑料。做出的漆凝固後，類似於塑料布的感覺。那麼在木胎上如果刷化學漆的話，基本上就像在琴上蒙一層塑料布。顯然這會使聲音發不出來，會把聲音悶死在木胎裏。而使用大漆的關鍵就是既能有效地抑製木胎的振動又能讓我們需要的聲音透出來。古人對好琴評價的九德是“奇、古、潤、透、圓、靜、芳、清、勻”。這些音色的取得都是由所選擇的自然材料決定的。隻有我們在選擇材料上運用科學的方法和依據，才能讓我們製作的古琴去符合我們文化體係中那種中正平和的要求。反之，也隻有我們偉大的儒家的、自然的、中正平和的哲學思想體係才能支撐著古琴有這樣的發展。所謂有正心才有正思，有正思才有正音。