直接在文學上提出民族主義口號的是1930年之後聚集在《前鋒》雜誌周圍的一批作家，1930年他們發表了《民族主義運動宣言》[ 《先鋒》第1卷第1期，1930年10月10日。]，認為中國文藝正麵臨危機，這危機，一是“殘餘的封建思想”還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術當成了階級鬥爭的工具，將藝術呈獻給了“‘勝利不然就死’的血腥的鬥爭”。他們認為目前的文藝危機是由於新文藝發展“進程中缺乏中心意識”的緣故，為了構建“中心意識”，他們認為，要從民族意識出發，建立民族藝術，“文學底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，藝術的最高意義，就是民族主義。”
“民族文藝的充分發展必須有待於政治上民族國家的建立”，“民族文學底發展必伴隨以民族國家底產生”，反過來“文藝上的民族運動，直接影響及於政治上民族主義底確立”，因此“民族主義的文藝，不僅在表現那已經形成的民族意識；同時，並創造那民族底新生命。”這派的民族化思路有它的合理性。一、五四之後中國文壇彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時的口語，造成新文學發展的障礙，二、國民革命之後，中國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，又列強環伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。這一派的觀點非常極端，隻認為文藝是民族的，而不認為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝並列加以反對，錯估了左翼文學的價值和意義，並且這派文學在學理上沒有區分文學民族化和文化民族主義、種族主義、國家主義的界限，最終走向了如魯迅所說的“法西斯主義”。
如果說“民族主義運動派”之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學現代化的方向問題上，那麼此後的爭論則是依附在“文學如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰、解放戰爭、為解放以後的無產階級政治服務”的命題裏麵的。這個問題的發生先是從“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”的口號論爭開始的。抗日戰爭爆發，文學要麵向大眾宣傳抗日，這就產生了“文學形式如何麵向大眾、鼓動大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號的是毛澤東，毛澤東提出這一問題可能是受到蘇聯文藝的影響[ 郭沫若在《“民族形式”商兌》（1940年6月9日－10日《大公報》）一文中說：“‘民族形式’的提起，斷然是由蘇聯方麵得到的示唆。蘇聯有過‘社會主義的內容，民族的形式’的號召。但蘇聯的‘民族形式’是說參加蘇聯共和國的哥哥民族對於同一的內容可以自由發揮，發揮為多樣的形式，目的是以內容的普遍性揚棄民族的特殊性。在中國所被提起的‘民族形式’，意思卻有些不同，在這兒我相信不外是‘中國化’，‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性。所謂‘馬克思主義必須通過民族形式才能實現’，便很警策地道破了這個主題。”]，但又是創新的。1938年，毛澤東在黨的六屆六中全會上做了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，報告中提出要把馬列主義中國化，反對教條主義：報告中最早出現了“把國際主義的內容和民族形式”結合起來，“創造新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的提法。1940年，毛澤東又在《新民主主義論》中提出：“民族的形式，新民主主義的內容，——這就是我們今天的新文化”的口號。接著，關於“民族形式”的討論在解放區和國統區展開，但是，解放區的討論多限於正麵闡述學習毛澤東理論的體會，沒有真正展開觀點上的交鋒，國統區的討論範圍則要大一些。
例如，1940年向林冰在《大公報》撰文認為，“以抗戰建國為內容的文藝通俗化”——大眾化運動，其表現形式是否“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派，乃是問題的核心所在”， “在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式，其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。”那麼，民族形式的創造，究應以何者為中心源泉呢？作者提出“現存的民間形式，自然還不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的觀點，就此，20世紀中國文學現代化之“民族化”路徑派有了自己的理論表達——它賦予民族形式以“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”的明確界說，又確定了向民間形式學習的“民族化”路線。很明顯向林冰的這個理論表述是相當極端的，它基本上否定了五四以來中國新文學的成就，對新文學的形式做了幾乎全盤的否定，而把“民族形式”的源泉簡單地定位在“民間形式”中，這實際上是一種新國粹主義（和《學衡》派的舊國粹主義觀點比較而言）的思路[這自然激起了新文化派的反對，例如葛一虹就認為，“民間形式”具有封建性，不能讓它再回光還魂，“目前我們迫切的課題是怎樣提高大眾的文化水準，而不是怎樣放棄了已經獲得的比舊形式‘進步與完整’的新形式……繼續了五四以來新文藝艱苦鬥爭的道路，更堅決地站在已經獲得的勞績上，來完成表現我們新思想新感情的新形式——民族形式。”——葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂的‘民間形式’嗎？》，《新蜀報》，1940年4月10日。]。在這場“民族形式”討論中，即使是讚成“民族形式”之提法的人，絕大多數也不讚成向林冰的“新國粹主義”主張，例如，郭沫若就認為民族形式的中心源泉“是現實生活”[ 郭沫若：《“民族形式”商兌》]，“‘民族形式’的這個新要求，並不是要求本民族在過去時代已造出的任何既成形式的複活，它是要求適合於民族今日的新形式的創造。”胡風認為形式和內容是辯證統一的關係，“‘民族形式’應該是反映民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式”，而且這“民族形式”應當是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統一、現實主義的合理的藝術表現。[ 胡風：《論民族形式問題》，《胡風評論集》，人類文學出版社，1984年版，中冊。]”胡風實際上是把“民族形式”問題放在了更為廣闊的世界文學背景中進行了鳥瞰，得出了“民族形式”的創造決定於“時代的內容”，並且要在世界文學經驗[ 胡風當時還隻是把這種世界文學經驗限定在所謂的‘世界進步文藝“上。]和民族文學經驗的結合中才能產生的結論。從這個方麵看，胡風的理論視野是比較學理化的，也是比較高遠和廣闊的一種視野。[ 向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報》，1940年3月24日。]