從上述分析我們不難理解，為什麼五四人強調文學白話化，但是卻對這樣傳統白話小說特別是話本小說不感興趣了。五四時期，中國文學現代化的一個重要表征，是現代橫斷麵式短篇小說的發達，與之相關的是中國傳統章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現代化過程中，現代小說家一方麵強調小說要用“白話”、“口語”，另一方麵恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發展起來的特殊的口語化表現技巧，而向著純“書麵讀物”方向發展，現代小說家是把小說作為一種案頭讀物來創作的。這至少從表麵上看是個矛盾。為什麼會出現這種矛盾呢？
顯然，五四人是把“書麵化”作為現代小說的標準之一來認識的，其來源是對西方紙麵小說、文人小說的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的長處。五四人不僅全麵否定中國古代文言文學的傳統（從啟蒙的動機出發，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統特別是話本小說傳統（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說是通俗的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在“西方化”上。這個“西方化”在當時是以文學的“啟蒙知識分子化”為特征的，在這種情形下，五四人把文學革命的參照係橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代的白話文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，隻是玩了一個“古已有之”的策略，這個策略是為文學革命提供曆史支持，因為中國人是特別欣賞“古已有之”的論證方式的，這種方法與上一代知識分子的思維（例如《孔子改製考》）是一樣的。
從上述分析，我們可以得出一個結論，五四人的中國文學現代化選擇，是走一條西方化道路。對中國文學的內在理路，特別是中國古典話本小說的語言理路及其現代化轉型的可能性的是盲視的。五四人一味地覺得中國萬事不如人的心態，中國文學要在形式和內容兩個方麵雙雙趕超西方的心理在這裏起了作用。五四人的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅。20世紀30年代、40年代中國大地上的文學主潮是大眾化、民族化，延安文藝以趙樹理等為代表在中方麵更是突出，西化浪潮在49年以後，更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著大陸再次進入改革開放時代，文學上的西化浪潮再次浮出地表，80年代初，經曆了文革的極端民族主義文學禁錮，中國作家發現，他們在思想上變得天生地親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯推介“外國現代派文學作品”，徐遲等開始鼓吹“現代派文學”。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方麵，朦朧詩的崛起是它的第一個標誌，朦朧詩的崛起，起先是在北京的一小撥人中間流行，他們在文革禁錮之中，還沒有明確的感到西化浪潮，更多地是直覺把這些朦朧詩人擠壓到了西化邊緣上，當時這些朦朧詩人非常幸運的讀到了少量當局內部印刷用以領導閱讀和批判西方現代派作品，這使他們不由自主的走上了西化的道路。此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方麵則出現了《現代小說技巧初探》[ 花城出版社，1981年版。]等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現複雜的人性，嚐試新的表現手法等，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明的反差，自然也受到了批判。當時有位老作家就說：“近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。”在這種思想壓力之下，探索者要解決的理論問題很多，這種困難，不比當初胡適、周作人提倡西化時遇到的低。是以，當時的西化論者在理論上主要采取的是把西方現代派文學當做一種技巧來引進，這樣就避免了“現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學”論者的反對，他們的正麵論證是，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那麼其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學一部分”容易得多。