上麵提到的方法大多是對句子和話語的結構描寫。另外還有一種描寫方法，它更注重研究話語和話語交往的總體組織形式。比如，故事不僅有語法形式，有語義、問題、修辭的才作；它還呈現獨特的格局組織形式，即某種超結構。我們可以用故事的常規範疇和構成規則描寫敘事結構。因此，有人甚至提出“敘事語法”這樣的概念，以明確地闡釋故事結構。
——馮·戴伊克：《話語·心理·社會》，中華書局1993年版，第3頁。
伊格爾頓論“意識形態批評”
恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》（1888）中說，藝術遠比政治、經濟理論豐富和"隱晦 ”，因為比較來說它不是純意識形態的東西。在這裏，理解馬克思主義關於“意識形態’的精確含義是重要的。首先，意識形態不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己的角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上並因此阻礙他們真正地理解整個社會的那些價值、觀念和形象。在這種意義上《荒原》（艾略特詩作——葛紅兵注）是意識形態的：它顯示一個人按照那些阻止他真正理解他的社會的方式，也就是說，按照那些虛假的方式解釋自己的經驗。一切藝術都產生於某種關於世界的意識形態觀念。普列漢諾夫說，沒有一部完全缺乏思想內容的藝術作品。但是，恩格斯的評論指出：比起更為明顯地體現統治階級利益的法律和政治理論來，藝術與意識形態有著更為複雜的關係。問題在於，藝術與意識形態是什麼樣的關係。
意識形態表示人們借以體驗現實世界的那種想象的方式，這當然也是文學提供給我們的那種經驗，讓人感到在特殊條件下的生活是什麼樣子，而不是對這些條件進行概念上的分析。然而，藝術不隻是消極地反映那種經驗，它包含在意識形態之中，但又盡量使自己與意識形態保持距離，使得我們“感覺”或“覺察”到產生它的意識形態。在這樣做的時候，藝術並不能使我們認識意識形態所掩蓋的真理，因為，在阿爾都塞看來，“知識”在嚴格意義上意味科學知識，譬如像馬克思的《資本論》，而不是狄更斯的《艱難時世》所提供給我們的那種關於資本主義的知識。科學與藝術之間的區別並不是它們處理的對象不同，而是它們處理同一對象的方法不同。科學給予我們有關一種狀況的概念知識，而藝術給予我們那種狀況的經驗，這一點與意識形態相同。但是，藝術通過這種方法讓我們“看到”那種意識形態的性質，由此逐漸使我們充分地理解意機形態，即達到科學的知識。
由於文學作品“屬於”意識形態，它們也能成為這樣的科學分析的對象。科學的批評應該力求依據意識形態的結構闡明文學作品；文學作品既是這種結構的一部分，又以它的藝術改變了這種結構。科學的批評應該尋找出使文學作品受製於意識形態而又與它保持距離的原則。最優秀的馬克思主義批評已經做到的正是這一點，馬舍雷的出發點就是列寧關於托爾斯泰的光輝分析。然而，要做到這一點，就意味著要將文學作品理解為一種形式結構。
——［英］伊格爾頓（Terry Eagleton，1943－）：『馬克思主義與文學批評』，人民文學出版社 1980年版，第20～23頁。
泰納論“文學的社會曆史意義”
如果一部文學作品內容豐富，並且人們知道如何去解釋它，那麼我們在這部作品裏所找到的，會是一種人的心理，時常也是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理。從中方麵看來，一首偉大的詩，一部優美的小說，一個高尚的人物的懺悔錄，要比許多曆史家和他們的曆史著作對我們更有教益……（因而一個作家應當）表達整個民族和整個時代的生存方式。
——泰納：『英國文學史·序言』，『西方文論選』下卷，上海譯文出版社1979年版，第241頁。
馬克思論藝術生產和人類曆史階段的特定聯係
關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式隻有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。
——《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第28頁。