宋人論“含蓄蘊藉”
詩有表裏淺深，人直見其表而淺者，孰為能見其裏而深者哉！猶之花焉，凡其華彩光焰，漏洩呈露，燁然盡發於表，而其裏索然，絕無餘蘊者，淺也。若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓於裏，而其表淡然，若無外飾者，深也。然淺者歆羨常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知詩矣。衣錦尚綱，惡其文著；閻然日章，淡而不厭。先儒渭水晶精光外發而莫掩，終不如玉之溫潤中存而不露。至理皆然，何迎日詩之猶花雲乎哉！
—包恢：《徐致遠無弦稿後》，（敝帚稿略）卷五，據陶秋英編選（宋金元文論選），人民文學出版社1984年版，第387頁
毛澤東論文學藝術的源泉
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何處而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。
——『延安文藝座談會上的講話』，『毛澤東選集』第3卷，第860頁。
歌德論“藝術家和大自然的關係”
歌德接著說：“藝術家對於自然的個別部分當然要忠實，並且虔誠地摹仿；他不應該任意改動一個動物的骨胳構造和筋肉部位，以致喪失那個動物的特性；這樣做就會毀壞自然。但是在使一幅畫真正成為一幅畫的藝術過程那種較高境界裏，藝術家就有一種較自由的心靈妙用，他就應該借助於虛構，象魯本斯在這幅畫裏關於兩麵光線所做的那樣。
“藝術家對於自然有著雙重關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，團為他必須用人世的材料來工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使這些人世的材料服從他的較高的意旨，為這較高的意旨服務。
“藝術家要通過一種完整體向世界說話。但是這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或則說，如果你願意這樣說，它是由產生果實的神靈氣息所吹成的。
——《歌德談話錄》，伍蠡甫編《西方古今文論選》，複旦大學出版社1985年版，第103頁。
柏拉圖論“創作來自神力”
蘇格拉底：這緣故我懂得，伊安，讓我來告訴你。你這副長於解說荷馬的本領並不是一種技藝，而是一種靈感，象我已經說過的。有神力在驅迫你，象歐裏庇得斯所說的磁石，……詩神就象這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它速傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方麵，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。
——《伊安篇·柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社年版1959年版。
弗洛伊德論“創作與白日夢”
這些作家的作品中一個重要的特點不能不打動我們：每一部作品都有一個作為興趣中心的主角，作家試圖運用一切可能的手段來贏得我們對這主角的同情，他似乎還把這主角置於一個特殊的神的保護之下。如果在我的故事的某一章末尾，我讓主角失去知覺，而且嚴重受傷，血流不止，我可以肯定在下一章開始時他得到了仔細的護理，正在漸漸複原。如果在第一卷結束時他所乘的船在海上的暴風雨中沉沒，我可以肯定，在第二卷開始時會讀到他奇跡般地遇救；沒有這一遇救情節，故事就無法再講下去。我帶著一種安全感，跟隨主角經曆他那可怕的冒險；這種安全感，就象現實生活中一個英雄跳進水裏去救一個決淹死的人，或在敵人的炮火下為了進行一次猛襲而挺身出來時的感覺一樣。這是一種真正的英雄氣概，這種英雄氣概由一個出色的作家用一句無與倫比的話表達了出來：“我不會出事情的！”然而在我看來，通過這種啟示性的特性或不會受傷害的性質，我們立即可以認出“自我陛下”，他是每一場白日夢和每一篇故事的主角。