——勃勒東：《第一次超現實主義宣言》，見《未來主義·超現實主義·魔幻現實主義》一書，中國社會科學出版社1987年版，第262－263頁。
胡風論“現實主義”
“為人生”，一方麵須得有“為”人生的真誠的心願，另一方麵須得有對於被“為”的人生的深入的認識，所“采”者，所“揭發”者，須得是人生的真實，那“采”者“揭發”者本人就要有痛癢相關地感受得到“病態社會”底“病態”和“不幸的人們”底“不幸”的胸懷。這種主觀精神和客觀真理的結合或融合，就產生新文藝底戰鬥的生命，我們把那叫做現實主義。
——《胡風評論集》中冊，人民文學出版社，1985年版，第319頁。
劉勰論文學演進
時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎？……故知文變染乎世情，興廢係乎時序，原始以要終，雖百世可知也。
——《文心雕龍·時序》
鍾嶸論詩歌
氣之運動，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩。
——《詩品·序》
朱光潛論靈感
有時苦心搜索而不能得的，在無意中得到靈感，立刻之中尋求許久的意象便湧上心頭。音樂家白理阿茲（ Belioz）替貝讓潔（ Beraneer）的《五月五日》詩譜樂曲，譜到收尾的疊句：“可憐的兵士，我終於要再見法蘭西”時，猛然停住，再四思索，終於想不出一段樂調來傳這疊句的情思。過了兩年，他遊羅馬，有一天失足落下河去，遇救沒有淹死，爬出水時口裏所唱的一段樂調，就是兩年之前再四搜索而不能得的。
從這幾個實例看，靈感有兩個重要的特征。第一，它是突如其來的。我們在表麵尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意料之外。根據靈感的作品大半都成得極快。第二，它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻驀然出現，作者在得靈感時常超過自己平素的能力。平素他所不能做到的在靈感中他可以輕易地做到。由於靈感的作品往往比純情藝術手腕的作品價值較高。
因為靈感有這兩種特征，古時學者大半都把它看作神的啟示。在靈感之中仿佛有神憑附作者的軀體，暗中在醞釀他的情思，驅遣他的手腕。作者對於得自靈感的作品隻是坐享其
成。這種信仰是很普遍的。希臘人以為各種文藝都有一個女神（Muse）主宰。在原始社會中，詩人大半就是預言者，他是代天傳旨的。西方詩人做史詩，在開章中往往有一段照例的招遨詩神的話。中國文學家也有“下筆如有神助”之說。相傳江淹有一夜夢見郭璞向他說：“吾有筆在卿處多年，可以見還”，他探懷中得一枝五色筆，便還給郭璞。他以後做詩，就絕無美句。這也是相信天才由於神鬼的憑籍。
——《綠洲月刊》1卷1期，1936年4月1日。
伏爾泰論“史詩”
那麼，史詩究竟是什麼呢？史詩一詞來自希臘文εποδ，原意是“談話”。隻是由於習慣相沿，這個詞才與用詩作寫的關於英雄冒險事跡的敘述聯係起來，就象拉丁文中的oratio一樣，這個詞最初意為談話，後來才專門指正式的演說；Imperator這個詞也是如此，它原來隻用於軍隊中的將領，後來轉為羅馬最高統治者專用的稱號。
因此，就史詩本身來看，它是一種用詩體寫成的關於英雄冒險事跡的敘述。不管詩中的情節是簡單的成複雜的；是在一個月或一年內或是在更長時間內完成的；不管事件發生的場所象《伊利亞特》一樣是固定於一地，或是象《奧德賽》一樣，主人公航經七海；不管內容情節是幸福的或不幸的；不管主人公象憤怒的阿喀琉斯或是象忠誠的伊尼斯；不管詩中有一個主人公或有許多主人公；不管故事發生在陸地上或海洋上；象在《魯齊亞德燦中一樣發生在非洲海岸或象在《阿勞卡那》中一樣發生在美洲大陸；發生在天堂或發生在地獄；或象在《失樂園》中一樣發生在我們的世界之外——這都完全沒有關係。它們仍然是史詩，是英雄詩，除非誰能找到一個更能適合乎其特點的新名稱。