在上述基礎上，我們說文學才需要獨創的語言和形式。黑格爾說：“藝術觀念、宗教觀念乃至科學研究一般都起於驚奇感。人如果還沒有驚奇感，他就還是處於蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什麼事物是為他而存在的；因為他還不能把自己和客觀世界以及其中的事物分別開來。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已把全部客觀世界看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這客觀世界做出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到絕對精神的自由和普遍性。”[ 黑格爾；《美學》，商務印書館，1979年版，第2 卷，第22頁。]在黑格爾看來，這種驚奇的直接結果之一便是把主體方麵感受到的較高的真實而普遍的東西化成外在的，使它成為關照的對象，而這種企圖便是最早的藝術起源。他又說：“隻有內在方麵既變成自由的而又帶有一種動力，要按照它的本質，把自己變成可以表現於實在的形象，而這種表現又須成為一種看得見的作品時，真正的藝術（特別是造型藝術）的動力才算開始出現。”[ 同上書，第65頁。]
然而要維持驚奇感並非易事。從心理學角度來看，神經係統在反複單調的刺激下，久而久之就會由於負誘導作用而降低對這種刺激的感覺靈敏度，甚至對它完全失去反應，形成一種所謂思維定勢，也就是習以為常（習慣性思維），這時，就會覺得那些看多了、看慣了的事物平淡無奇了，這也就是俄國形式主義所謂的無意識化。因此，某種經驗及其表現方式必須使人感情驚奇。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在談到托爾斯泰創作時說，托爾斯泰在描繪事物或事情時似乎是這事物或事情被第一次看見或第一次發生的，他故意不說出熟悉物品的名稱，使熟悉的也變得似乎陌生了。就此形式主義者認為文學表現必須是陌生化的，即使人感到驚奇、新鮮、陌生，文學的陌生化是把生活中熟悉的變得陌生，把文化和思想中熟悉的變得陌生，把以前文學中出現過的變得陌生，把過去文學理論中人們熟悉的變得陌生，而其中表現方式上的新奇化則是陌生化的關鍵。在形式主義者看來，一種文學技巧、風格、方式如果占據了主導地位就會漸漸地規範化、變成文學慣例，進而逐漸地失去審美魅力，它無意識化了，這時便須要新的風格、方式、技巧的出現，經過作家的刻意創新，引入新的藝術表現圖式，造成陌生化的效果，從而突破了傳統規範，新的主導性取代了舊的主導性，文學便又獲得了生機。
形式主義者盡管在很多方麵相當極端，但是在這方麵卻是有道理的，文學審美永遠須要讀者的驚奇感，而這種驚奇感的獲得和文學表現的不斷的陌生化緊密相連，因而文學是一項永遠須要獨創的工作（獨特的個人化的創造性的工作），任何因襲者都不能在文學的殿堂裏獲得真正的尊崇。
三、情感的、理性的、隱喻的
從創作心理的角度講，文學家對世界的把握方式有三種。
一種是情感把握。它是相對於理性把握而言的，作家對自己的對象作情感體驗和評價，這個時候作家停留於現象界，通過情感體悟，結合自身的需要來對事物做出全麵的把握。這種情感把握也會出現判斷，但是，這種判斷不是通過概念、推理獲得的，而是主體躥對自身匱乏以及需要的體驗出發，直接在現象上感覺對象的各個方麵，進而做出情感判定，這種判定是主體情感需要的產物，一樣事物如果被主體產生情感需要，則可能在情感評價中傾向於被高估，如果不被主體情感需要則可能在情感評價中被低估。因而，這個時候作家的寫作是充滿了主觀性的，作家並不特別在意這個世界的本來麵目，而是在意這個世界在他的主觀體驗中的麵貌，他按照自己的心靈的需要來寫他自己體驗到世界。
一種是理性把握。它是相對於感性把握而言的，作家試圖在理性層麵通過概念、判斷、推理獲得對世界的本質性、規律性認識，形成獨特的世界觀、文學觀，在這種理性認識的基礎上，作家再重新返回到現象界，用自己的理性認識來組織現象界，這個時候現象界變成了他的創作材料，他不是依據他對現象界的感情體驗來取舍自己的材料，而是依據他的世界觀來取舍材料，對自己筆下的人物、事件，他依據倫理道德、政治需要等做出判定，這個時候他努力克服自己身上的主觀局限性，試圖盡量做得客觀、真實，讓自己比筆下的世界更加切近世界原形，他試圖按照世界的原貌來再現一個原來的世界。
一種是隱喻型把握。它是一種直覺型思維，主體直接把某個事物（甲）對應到另一個事物（乙）上，通過對乙的觀察和體驗比附甲，把乙的性質加之於甲，進而通過對乙的描摹、敘述、分析形成對甲的隱喻型把握。隱喻型把握與表現型和現實型把握的不同點在於，隱喻型把握中作者文本中所寫的（能指）和他本質上要表達的（所指）是割裂的，而在表現型和現實型把握中這種割裂多數情況下是不存在的。