勃蘭兌斯論“文學的無功利性”
我們觀察一切事物，有三種方式——實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就要問這森林是否有益於這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。
——勃蘭兌斯：『十九世紀文學主流』第1卷，人民文學出版社1958年版，第161頁。
康德論“藝術區別於自然”
正當地說米，人們隻能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為築基於理性之上，喚做藝術。因為，雖然人們愛把蜜蜂的成品（合規則地造成的蜂窩）稱做藝術作品，這隻是由於後者對前者的類似；隻要人一思考，蜜蜂的勞動不是築基於真正的理性的思慮，人們就會說，那是她的（本能的）天性的成品，作為藝術隻能意味著是一創造者的作品。
——康德：『判斷力批評』，『西方文論選』上海譯文出版社1979年版，561頁
羅根澤論“文學界說”
欲研究“中國文學批評史”，必先確定“文學批評界說”；欲確定“文學批評界說”，必先確定“文學界說”。“文學界說”，各家紛壇，莫衷一是，這是由於取義的廣狹不同。
一、廣義的文學一一包括一切的文學。主張此說者，如章太炎先生《國故論衡·文學論略》雲；“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”
二、狹義的文學一一包括詩、小說、戲劇及美文。主張此說者如蕭子顯《南齊書·文學傳序》雲：“文章者，益情性之風標，神明之律呂也。”梁元帝《金樓子·立言篇下》雲：“今之儒、博窮子史，但能識其事，不能通其理者謂之學；至如不便為詩如閻纂，善為章奏
如伯鬆，若是之流，泛謂之筆；吟詠民謠，流連哀思者。謂之文。”合乎這個定義的，現在止有詩、小說、戲劇及美文。
三、折中義的文學——包括詩、小說、戲劇及傳記、書劄、遊記、史論等散文。主張此說者，如宋祁《新唐書·文藝傳》序首稱，“唐有天下三百年，文章無慮三變”。所謂三變，指王勃楊炯一變，張說蘇頲一變，韓愈柳宗元一變。王楊所作是駢文，張蘇所作是製
誥文，韓柳所作是古文。又雲，“今但取以文自名者，為文藝篇”。而文章家和詩人，都拉來入傳。則所謂文章、文藝，包括駢文（製誥文也大半是姘文）、散文（古文）和詩。
惟過去的傳統觀念，以為詞曲小說，不得與詩文辭賦並列，實則詩文辭賦有詩文辭賦大家之，詞曲小說有詞曲小說的價值。所以我在中國文學史類編裏，分中國文學為詩歌、樂府、詞、戲曲、小說、辭賦、駢散文七種……
——羅根澤：『中國文學批評史』（一），上海古籍出版社1984年版，第3頁。
黑格爾論審美的性質
審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利於有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對象既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。
——選自黑格爾《美學》第一卷第一章：《美的理念》，商務印書館1979年版。
孔子論文學的功用
詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。
——《論語·陽貨》
帕克論藝術是審美生活的工具
藝術作品是審美生活的工具。正如器官的效能離不開勞動者的神經和肌肉，無法轉移給別人，而另一方麵工具卻可以交換、可以遞交別人一樣（我不能把我的手臂借給別人，或傳給後代，但我卻可以把我的小舟借給別人，或傳給後代）；正如使用工具可以大大增進效能一樣（我乘坐小舟可以比遊泳走得更遠），通過藝術作品也可以提高審美能力和經驗，並使之成為共同的財產，成為種族的精神資本的一部分。此外，正像每一件發明都成為新的發明的起點、更適用的工具的起點一樣，每一件藝術作品也都成為把生活的審美表現提高到更高水平的新試驗的基礎。莫奈自己的藝術，盡管具有高度獨創性，也要依賴全體印象派，而印象派即令在他們背離好幾世紀建立起來的法國繪畫傳統的時候，也從這個傳統中受惠不淺。通過藝術，本來是私人事情的審美生活得到了社會的認可和協助。
——《美學原理》，廣西師範大學出版社，2001年版，第20頁