窮盡想象談王小波的《萬壽寺》
《萬壽寺》裏有一個失去了記憶的人（這個人，就像當今法國所謂“新寓言派”小說莫迪阿諾《暗店街》中失憶的、自己找自己的主人公他是小說的敘事者，他被車撞了，自己也不知道自己是誰。他出院後回到萬壽寺上班，變成自己以前寫的小說手稿的讀者，手稿上寫的是紅線和薛嵩的故事。
現在在我們眼前展開的至少是兩個層麵的故事，一個是萬壽寺裏上班的失憶小說家的現實，裏麵是他的小說手稿。既然他是糊塗的，我們沒辦法要求他把故事講得有頭有尾，條理清楚。我們因此喪失警惕，一不留神，掉進了巴比倫的迷宮，中了王二的奸計。他恣意地嘲弄我們的理性，戲耍我們的道德正義感。比方說，他寫處死一個人，先把他繃在四根竹子上，旁觀者可以在他繃得特平的背上打牌；再過一會兒，他的腸子、肚子總之一大堆下水被竹子繃出來，把他拉長成一個床框。他還在和旁人說話呢。還有一個人頭被砍下來，仍等著朋友的親吻。假如小說也要像電影一樣劃等級的話，《萬壽寺》恐怕不知多少處要被劃上麼，一切有識之士讀到此處，怎能遺忘聖言，“非禮勿視”。有多少不雅的部位，該王二肆無忌憚,大做文章。
我相信小說家曆來有不同的信仰：一派信仰小說的禁忌，這些禁忌的多寡和微妙，他們深會於心，運用自如，在最灰暗的年代贏得小說家的崇高聲譽；還有一派信仰小說的無禁忌。如果有的話，小說唯一的禁忌是重複。不知是卡爾維諾還是略薩說過，有一部書，它還從來沒有被人寫過，那就是我要寫的小說。王小波就是屬於這後一派的，他是憋著一股惡意要冒犯禁忌。你在他那些涉及不雅部位的恣意想象中處處可以感到這種對於傳統和禁忌的惡作劇。
在突破了那些禁忌之後得到了什麼呢？我想說是一個前所未有的奇異世界，是一個充滿幻想色彩、從一個奇情異想的國度與現實對接的世界，是我們從未登陸的趣味世界。王小波設想，紅線和薛嵩是一對情人，他們將生活在大唐時代的湘西和長安、有剌客要來暗殺他或她，還有一個小妓女和一個老妓女。好了，他就用這麼幾個主要人物和一個故事模子開始鋪排，發展出各種可能性，這是他對自己的挑戰，他將在故事的情節、人物、結構、語言等各個方麵挑戰自己的想象力，建造一個大迷宮，一個誘引我們的語言迷宮。如果我們是巴比倫的國王，如果我們是那種不可救藥的趣味主義者，這正是我們會為之發狂的東西。
作為一個趣味主義者，我為這個小說中的人物著迷，比方薛嵩，這個家夥既傻乎乎，又絕頂聰明；既滿腦子建功立業，又多情好色，像所有的男人一樣可愛又可恨。紅線也是一樣，刁蠻、野性，時而一往情深，時而詭異莫測。他們作為人物的魅力在於，隨著身份和位置的變化，他們的性格根本是不確定的，生生死死都在情節不同的組合聚散中呈現不同的可能性。王小波想象了人性的各種可能性，你沒法固定自己的感情態度，這是閱讀的一種樂趣，一種因意料不到的變化帶來的樂趣。
王小波把薛嵩進山、薛嵩搶婚、刺客來犯、髙塔救人、長安奇情等故事場景寫了一篇又一篇，那些在某些經典作品中僅僅是故事結局的東西（如在福爾斯《法國中尉的女人》〉，在這個作品中是一個基本的結構方法。他建構，而後他拆解，拆開來再換一種方式重新建構；他不厭其煩地追索和設想，還有哪一種可能性我沒有窮盡呢？通過這種寫作或者說閱讀的演示，通過這種竭盡繁複的敘述方式本身，他如此張揚地書寫了小說的權利，小說的特權。人在現實中的處境何其荒誕，它是作為曆史研究所學者^失憶小說家的遭遇，唯有在想象的領域，他有不可思議、無法被剝奪的自由，他有權利把所有的人物、所有的故事、所有的情境，轉化為黑色幽默和反諷的論域。在這裏，他享有人的真實內心，享有叛逆權威的激情，享有千古詩意。
王小波也以他對陳腔濫調的痛恨重尋語言之美，我尤其喜歡第八章關於千年之前的長安的夢想，那是關於精致的建築、關於雪和冷冽的香氣、關於黑和白的色彩的比喻構築的語言的空中花園，這些遊移的夢境又和美好的性、愛情的哲思融合，浮動於荒誕的寫實片斷裏。美，令人傷懷，因為這隻存在於想象之中，而當故事結束之際，我們不得不告別；有如小說中的小說家一樣，回到無可挽回地走向庸俗的現實世界。
愛情最美好之處在北京八寶山向小說家雜文家王小波先生告別的悼念儀式上，遇到導演張元，聽他說，5月份，由王小波和他編劇由他導演的影片《東宮‘西宮》，要在香港出影碟了。這個片子曾獲阿根廷國際電影節最佳編劇獎，是中國人在國際上獲得的第一個編劇獎。我們在國內暫時還看不到片子，但我從銀河那兒看到編劇王小波的手稿，小說形式的手稿，題為《似水柔情》。
故事是這樣，在一個小公園裏，有一個派出所，有一個小警察來上班，他收到一本書，扉頁上印著：“獻給我的愛人。”與此同時，所有的人都在窺測他的表情，在他們看來，小警察很動情，很肉麻。而小警察這時就跑到外麵去（寫書的人一一阿蘭在更遙遠的地方，編劇說他在香港》，在他的回憶中，那個晚上重現了一遍。
那個晚上開始是這樣的，這個公園是個同性戀聚集的場所，容貌出眾、整潔幹淨的小警察小史不知道他是公園裏的大眾情人。而他在值夜班無聊寂寞時，就要到公園裏抓一個同性戀來做伴。作伴就是消遣對方的意思。這一天，他碰巧逮住的是阿蘭。這件事是一個偶然，但事情發展下去，這個晚上卻很不尋常了。
我們都知道，警察在社會上代表的是一種權力和規範，而在中國內地，很長一段時間，同性戀是被當做社會醜惡現象的。我記得70年代末，我在一個煤礦中學教書，突然有一天在機關的牆上看到大標語：打倒流氓雞奸犯！當時同事們議論紛紛，為單位裏又破了一個案子激動不已。但如實相告，如果學生問我什麼是雞奸，我是不知道的。我問一個已婚的同事，她也就是暖昧地一笑，並不告訴我。當時的偏見和無知混在一起，這是題外話了。我隻能說，就在80年代，人們對許多問題也還是抱視而不見的態度的，既不去了解，也不去研究，諸如同性戀問題就是如此。這也正如小說的作者王小波在他和妻子李銀河進行的一項《關於中國男同性戀問題的初步研究》的報告中所說：“現在我們都知道納粹分子對猶太人犯下了滔天罪行，但是知道他們對同性戀者也犯下了同樣的罪行的人就少了。這是因為猶太人在道德上比較清白無辜，同性戀者在多數人看來就不是這樣的，遇到傷害以後很少有人同情，故而處於軟弱無力的境地。”
在王小波的故事中，小警察是高高在上的審判者的角色，“被逮住的同性戀就如一些籠子裏的猴子。”阿蘭向小史交代自己是怎樣的一種同性戀法，他就從童年講起。這些個人的經驗和想象是這個劇本可能的不同凡響之處，編劇的想象力和他對同性戀者的了解將呈現在這裏。因為我們還知道，在中國之外，寫同性戀的作品不乏其例。有根據阿根廷作家普伊格的小說改編的電影《蜘蛛女之吻》，有以李碧華的作品為本陳凱歌導演的《霸王別姬》，有白先勇的小說《孽子》。這些作品，《蜘蛛女之吻》較多地設計了同性戀者本身的想象層麵，是一部以獨特想象來抗衡簡單的社會偏見，營造出別致的藝術氛圍的作品，而後兩部則較多與社會曆史相涉。以《霸王別姬》為例，它在國內有爭議之處是因為涉及了同性戀，但引起觀眾共鳴之處則是它對動亂時代個人悲劇的展示，並不是同性戀本身。因為在那個時代，任何個人都可能卷入悲劇，不需要什麼理由。同性戀也就是不成其為理由的受迫害之任何理由的代碼而已。而影片《霸王別姬》也就在它題材涉及的特殊層麵受到質疑。例如，香港學者也斯在談到民族電影與香港文化身份時，就認為，《霸王別姬》“似乎嚐試‘透過主角性別問題，看到中國人的悲劇’，仿如詹明信所說的，通過個人情感，豎立一則國家寓言，正是第三世界文化的特色。但這個電影的問題也正是出在個人情欲與國家民族文化的寓言性聯係上。”“導演用非常煽情的手法，把同性戀處理成受迫害而形成的犧牲，這代表了導演對性別問題比較狹隘的看法。”另一位台灣學者廖炳惠認為，《霸王別姬》在文類上是矛盾的，它在內容上雖然是采取戲劇的方式，來展現微妙的性別關係，但在敘述方式上卻是用史詩的敘述模式來對整體民族文化曆史的發展做一種宏觀式的展現。這樣做的問題會出在，“其中史詩模式籠罩了藝術家的微渺存在及其性別認同，性別認同此一主題僅是政治變化之下的小個案，而且被貶至邊緣的地位。”這樣，它沒有脫出刻板方式呈現同性戀的身份。
王小波的《似水柔情》在很多篇幅中讓阿蘭這個同性戀男子作了敘述主體，以十分直接的方式切人同性戀的內心世界。沒有繞遠路，也沒有言在此意在彼。他探討的就是同性戀者對自己的辨識和他們因其特殊的性別取向而與周圍人的關係。阿蘭講述自己寂寞的童年，對母親的軟塌塌的乳房的感覺，上中學時對“強奸”等字眼的恐慌，羨慕女同學“公共汽車”……他的初次同性戀經曆。
有意思的是小警察的反應，如果他是個異性戀者，他對阿蘭的敘述應該感到索然無味，但在故事中，作者給我們的推理是，與其說他憎惡阿蘭曾經獲得的快感，不如說他憎惡這種快感與己無關。這就是說，他身上早就有同性戀的種子，或者他早就是個同性戀而不自知。這樣他和他的案犯一一消閑對象不平等的關係就變得複雜化了。他的倫理感情和價值觀念是厭惡輕視同性戀的，他和阿蘭之間是好人和賤人、訓人的人和被訓的人之間的關係。但在他收到阿蘭的書，重新回顧那一夜的經曆時，那一夜的對抗總是帶有各種認同的意味，就是說，實際上，像所有真正的愛情一樣，帶有把自己認出來，認出自己潛在真相的意味。
我也說不出王小波是如何達到了這種效果，我想一個基本點是在作者看來，同性戀並不構成犯罪，如果我們把阿蘭與之發生性關係的所有男性都換成女性，這個故事並無任何奇異。但與異性戀不同的是同性戀並不被社會認可，這樣同性戀者的心態就與異性戀不同了。當他尋找戀愛對象以及愛人的時候，他的心態是被扭曲的。如果他認同大多數人，他就必須與自己作對，糾正自己。但一種自然本能終歸不是像錯誤那樣可以糾正。既如此，那麼一個同性戀者隻好退而求其次，就是他自己承認自己賤。自輕自賤才能解決認同問題。這樣他的愛情就變成了在小警察看來一個又一個犯賤的故事，但在阿蘭那裏，這種賤就是愛情的本質，因為它雖然是受虐一樣並且是一個人喜歡、愛上了受虐，但它是具有我們常人所不知的心甘情願的一麵。
在阿蘭的故事裏，有一個層麵是他經曆的關於他自己和那個圈子裏的事，比方一個農村的小學教師對他的愛情。這是一種絕望的愛情，也是一種絕望的奉獻。這種絕望是貧窮。阿蘭因其自身的年輕、漂亮，決定要像愛一位帝王、一位百萬富翁一樣愛窮小子，並且因此感到自身的富有，感到自己像一個神抵一樣，可以在人間製造種種的意外。
還有，對於在常人看來的性變態者，公園裏的一個易裝癖，小史興高采烈地拆開他的衣裝帶子，告訴他：你丫長痱子了。但在阿蘭眼裏這種羞辱帶有殘忍的一麵。殘忍在於，對待殺人犯也比這體麵，因為你可以懲罰但不能羞辱一個犯人。這種感想對小警察卻是個意外，他沒想到賤人也想得到尊重，就有哭笑不得之感。類似的意外發現和哭笑不得的體會在這個晚上不止這一例。
在阿蘭的故事裏，還有一個層麵是他的書裏的故事，就是很久以後小史一邊讀一邊回味的那本獻給愛人的書。這樣的結構在王小波的作品中幾乎是個品牌標誌。他喜歡這種繁複的說故事方式，在他的人物中，一個想象的世界幾乎是不可缺少的。這個想象世界對人物的現實處境是一個說明，也是一個補充，是人物對自己的注解，象征他的欲望、匱乏和解脫。阿蘭書中的這個故事發生在古代，說來說去總是一個女子的被侮辱和摧殘。這個女子是如此柔順、溫婉和美麗，這樣接受侮辱和摧殘就變成了柔順和美本身。在王小波的筆下，他就是這樣來理解一個同性戀男子的愛欲的，這種愛欲給常人的感覺是熱愛受虐，但在故事主人公那裏則是唯一可能的愛與被愛的方式，所以這個場麵不免淒美；但王小波又不是認同任何一方的，他與兩個自知和不自知的人物都保持了距離，這個距離就是諷剌。他既寫出人物（白衣女人和劊子手〉雙方那種意識形態上的互相拒斥，又寫出這種關係本身的不同於異性戀之處^它隻有在接受被虐的角色身份的情況下才是可能發生的，從這個荒謬之處產生了受虐心理對虐人心理的反諷。你看下麵這個既淒美又諷刺的場麵阿蘭坐在派出所裏，感到自己是一個白衣女人，被五花大綁，抑上了牛車，載到霏霏細雨裏去。在這種絕望的處境之中，她就愛上了車上的劊子手。劊子手莊嚴、凝重，毫無表情，（像個傻東西〉，所以阿蘭愛上他，本不無奸邪之意。但是在這個故事裏，在這一襲白衣之下，一切奸邪、淫蕩，都被遺忘了，隻剩下純潔、楚楚可憐等等。在一襲白衣之下，她在體會她自己，並且在脖子上預感到刀鋒的銳利。
她和劊子手從車上下來，在草地上走，這好似一場漫步，但這是一生裏最後一次漫步。而劊子手把手握在了她被皮條緊螂住的手腕上，並且如影隨形，這種感覺真是好極了。她就這樣被緊握著，一直到山坡上一個土坑麵前才釋放。這個坑很淺，而她也不喜歡一個很深的坑。這時候她投身到劊子手的懷裏，並且在這一瞬間把她自己交了出去。但是河蘭沒有把這個感覺寫進他的書。一本書不能把一切都容納進去。
作為異性戀者，我們大多數讀者或許在這裏要想一想，何至於因為有一部分人的性別取向不同，就一定要領受一種賤民的身份,就隻有在認賤的情況下才能享受愛情。換一種角度，在一個社會的主流文化形態之下，總是存在著與主流有所疏離的各種亞文化形態，就行為方式、價值觀念而言，不同與差異也是普遍的。這種不同，有多寡之分，但如何能以多寡定貴賤？就算你派定少數人是賤民，這並不能消滅這種分別，反而倒有可能在一種無可避免的共處關係中，被對方的合作態度所羞辱。
在這個晚上將近結束的時候，阿蘭仔細化妝，以他邪惡的美麗誘惑了小史。小史放走了阿蘭，他明白，他可以回味這一夜，也可以不回味。他可以招阿蘭回來，也可以不這樣。這件事的意義就在於，他明白了自己是個同性戀者。他終於發現自己內心也有一種犯忌的衝動，並且自己和阿蘭是一樣的賤。
這個故事還有背麵的故事，就是阿蘭和他的太太，太太在得知阿蘭進去了時，隻說了一個字：該！但此後，她仍和他居住在一起。小說對此種婚姻狀況也有一個妙比：阿蘭是個男人，這一點並不重要，在骨子裏，也是和她一樣的人。從某種意義上說，他們之間的事，才是真正的同性戀。我想，這是指他和她都同樣地溫婉順從,都同樣地對各人的本能莫可奈何吧。故而後來當小史和阿蘭兩家人兩對夫婦在火車站分別時，也是一個滑稽的場麵：兩個妻子走到一起，兩個丈夫走在一起，其狀有如兩對同性戀。
最後，這個故事的結局是小警察被單位裏的同事認為是最賤的人了。要把他調走，但麻煩在於，“讓你管男隊，你老婆不答應，可也不能讓你去管女隊啊。”作者說：“從這些話裏，我們知道了同性戀者為什麼不堪信任：既不能把他們當男人來用，又不能把他們當女人來用。”
這個故事開始給人的感覺是滑稽，結尾卻是對這個滑稽效果的疑問。不僅不滑稽了，而且多少讓人不安，有點傷感，為這些人物。他們究竟做錯了什麼呢？還是那種同性戀賤的觀念有問題呢？正如王小波所賦予阿蘭的想法--本書不能把一切都容納進去一樣，那麼留在書外的還有什麼呢？卡爾維諾在他的《如果在冬夜，一個旅人》這部小說中，對作家留在書外的思索給出種種描述，他說“閱讀就是拋棄自己的一切意圖與偏見，隨時準備接收突如其來且不知來自何方的聲音。這個聲音不是來自書本，不是來自作者，不是來自約定俗成的文字，而是來自沒有說出來的那部分，來自客觀世界中尚未表達出來且尚無合適的詞語表達的那部分。”“一切書籍的下文都在彼岸……”《似水柔情》的題目、阿蘭這個名字，看上去似乎都有對易裝癖、反常性戀的婉轉影射，然而屬於書外的東西似乎不僅於此。同性戀是一種具體的境遇，但人在生存和確定自己的立場時難免是要經曆種種被視為異類的境遇的。在這種情況下，書中對一種境遇的描述未見得僅止於同性戀本身了。在遙遠的地方，阿蘭回憶過去，作者寫到：“他當然記得這些人，還有絕望。這就如經過一個站滿了人的長廊，站在你麵前的人一聲不吭地閃開了，一切議論都來自身後。這就如赤身睡在底下爬滿了臭蟲的被單上。這是來自身後的絕望。”在小說的結尾：
小警察把阿蘭的書鎖進了抽扁，走了出去，走到公園門口站住了。他不知道該到哪裏去。他不想回家，但是不回家也沒處可去。眼前是茫茫的黑夜。曾經籠革住I1"丁蘭的絕望，也籠革到了他的身上。
盡管如此，我不認為這個小說的主題是絕望。我倒是傾向於一個不絕望的理解，猶如王小波的所有其他小說一樣，在無出路的、以忍耐俗世為終結的小說中，隱含著一個永恒的母題，是以反諷的形式，對愛情這種東西，這種生命中堪稱美好體驗的東西的守護。猶如《黃金時代》的結尾，陳清揚說：在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變。在《似水柔情》中，隱含的，在彼岸的東西或許也是這個。小說全是在一個回味的方式中展開的，它是對同性戀這個“戀”字的一個界定，這個界定也體現在小說中的一句話中：愛情最美好之處，是它可以永遠回味。
1997年5月10日思維的樂趣《思維的樂趣》是王小波的第一本雜文集，也是他生前出版的最後一本書（北嶽文藝出版社，1996年11月第1版，1997年1月山西第1次印刷父他的小說係列《時代三部曲》（花城出版社，1997年5月第1版）趕在他45歲生日時印出，在北京中國現代文學館發給了前來參加王小波作品研討會的與會者，而這已是他去世的一個月之後了。在會上，不少人對王小波的了解更多的是通過他的雜文，而不是小說，因為他的小說在他生前隻有1/3發了出來。他的雜文近兩年來則散見於《三聯生活周刊》、《東方》、《讀書》、《南方周末》和《中國青年研究》等刊物和報紙專欄，為他贏得了廣泛的讀者。有讀者說，《生活》上沒有了王小波的專欄，還能是原來的麵目嗎？另有讀者給《南方周末》編輯部寫信說，自己不是專家學者，開了一家電器鋪，但很喜歡讀王小波先生的雜文。可惜以後再也讀不到這種文風犀利睿智的文章了，對他的去世深表哀婉。
王小波的雜文，第一是可樂，像他的小說一樣，有許多句子令人笑煞。一些艱深的問題，他用最平常好笑的話來說。所以有讀者說，參加完了他的追悼會，滿懷悲痛，回去翻他的書，又哧哧發笑，好像不正常一樣。有篇題為《印證弗洛伊德》的文章，把弗洛伊德比作止痰丸。止痰丸一說出自古人一首詠雪的歪詩：夜來北風寒，老天大吐痰，一輪紅日出，便是止痰丸。王小波的意思是，弗老先生說過，每個人都有一點歇斯底裏，換句話說，有痰氣，得自己明白這一點。然後他又講了另一則軼事，以前在街道工廠裏幹活，有個師傅說有病要請假，這病是看天藍色，看地土色，蹲在廁所裏任什麼也不想吃。這叫裝騷韃子（北方土話，意思是活寶〉。作者是要揀這些雞毛蒜皮的小事逗樂嗎？你接下來看就會發現最奇妙的反轉，他說的是：在這些小事上，我們很容易達成共識（蹲在茅坑上食欲大開，這豈不是有病嗎大問題就不是了。法國人在《馬賽曲》裏唱不自由毋寧死，辜鴻銘的良民宗教，簡直就是高唱若自由毋寧死。許多中年人“文革”時下鄉虛耗了青春，他們偏說青春無悔！總而言之，在作者看來，中國人的思維方式中有種種扯歪理的毛病，繞著圈子要說壞事變好事，弄得是非難辨，香臭不知，這就叫做有痰氣。如果引證弗洛伊德，就叫受虐狂。這篇文章的結尾最好玩，有痰氣的人一聽到別人說自由、體麵、尊嚴，馬上就怒火萬丈，對此，作者好言相勸道：“一你就是真有這種毛病，也不要這個樣子嘛。”一位寫作課的教授把這篇文章當做範文來念，覺得寓幽默反諷於這種家常的口語裏，最可見作者從容優雅的表達力量。
雖說文章可樂，有的讀者可不這麼認為。所以王小波的雜文給他自己惹了不少麻煩，還遭了有本“說不”的暢銷書的臭罵。的確，王小波的雜文涉及不少特別重大的問題，如《中國知識分子和中古遺風》、《論戰與道德》、《科學與人文》、《我看國學》，他的觀點尖銳直率，不留餘地，令一些人惱怒。以他對傳統文化的意見為例，這是近年來討論甚多的話題，假如從學理層麵開展起來，開題就不知得扯多遠。王小波說他讀研究生時也亂看了一回《四書》等經典，喜歡孔子鬼頭鬼腦，不喜歡孟子凶巴巴的沒紳士風度，這麼讀書就如“春風過驢耳”。而他做的中西比較立論在，人家牛頓、愛因斯坦之類有一種驚世駭俗的思索能力，這為孔孟所無。如果說這就是中華文化遺產的主要部分，那這點東西太少了，攏共就是人際關係那麼點事，再加上後來的陰陽五行。他講個故事說：二戰期間有個將軍深入敵後，遭到敵人圍堵。而他的隨從竟咳嗽起來，將軍就給了他一塊口香糖；隨從說：不好吃，沒味道。將軍說：當然沒味，我早嚼了兩小時啦。結論是：四書五經再好，也不能幾千年地念；正如口香糖再好吃，也不能換著人地嚼。
談到知識分子的職責，王小波說得特別多的是思索和創造。麵向未來，取得成就，這就是知識分子的存在價值。他針對的是依據現世利害來圈定思想，或者把智慧活動限定在種種界限之內，還有中國知識分子自身的缺陷^樂於做道德的精英，而不是思維的精英，能在社會上說道德是非，卻沒有一流的工作成果。他講了這麼個故事：中亞古國花剌子模有一古怪風俗，給君王送好消息的人有好報，送壞消息的人喂老虎。結果呢,跟君王講複雜的道理固然不易，問題是信使們（學者〉早晚也就變得滑頭起來。所以中國的學者素來有賣大力丸的傳統，喜歡作妙語以動天聽。王小波讚歎不已的是這樣的人，例如他的大學數學老師，老師說，我教的數學也許你們一輩子也用不到，但是這些知識是好的，就因為它是好的，所以我要教你們。在另一篇《向科學學習什麼》的雜文中，作者從他學數理化的經曆，談到科學的本質，“五四”以來人們一直說倡導科學和民主，而這兩樣東西有什麼相通之處呢？王小波在這篇文章中講的就是這個，他說科學最美好的素質是平等，科學以理性為權威，任何人都可以通過實驗證明別人的結論，這個原則是不變的。而中國的文化傳統裏沒有平等，上麵說煤球煉鋼，你煉出了牛屎塊也得說好。他是說，除了學習科學的內容，還要學習科學的素質，那也就是愛平等、愛自由、愛智慧。
王小波的不少雜文一次次提到過去那個反常識的年代，他分析當時人們的日常經驗，以新鮮的結論喚起我們共有的記憶。《思維的樂趣》中他描述插隊時沒書看的痛苦“傍晚時分，你坐在屋簷下，看著天慢慢地黑下去，心裏寂寞而淒涼，感到自己的生命被剝奪了。”這種經驗很多人都有，但不是都能夠忠實地記憶它，依據它來給出關於這種生活的判斷。我們習慣的是從壞事裏看好事、好事裏看壞事這種彎彎繞的思辨方法，所以總是被種種歪理騙倒，自己去喊“青春無悔”。王小波的論述方式是：壞就是壞、好就是好，讓我們先言盡於此。至於如何變的，是另一個問題。他尊重經驗，崇尚理性和智慧，把低智、偏執、思想貧乏看做最大的邪惡。他尊重的經驗包括父輩的遭遇，他說，父親在老年時告訴他，自己一生的學術經曆，就如一部恐怖電影。“每當他企圖立論時，總要在大一統的官方思想體係裏找自己的位置，就如一隻老母雞要在一個大搬家的宅院裏找地方孵蛋一樣。結果他雖然熱愛科學而且很努力，在一生中卻沒有得到思維的樂趣，隻收獲了無數的恐慌。”快樂是什+呢，是那些科學和藝術上罕見的創造。可是在我們以往的社會生活^和教育中，從來不培養對這種快樂的樂趣，隻培養對它們的仇視。《有關中國文化的布羅代爾式考證》說的是插隊時以人代替驢送糞以及吃白薯幹的事。換一種角度，這是個憶苦思甜的題材，王小波借鑒法國年鑒學派曆史著作的方法，分析這種物質生活現象裏包含的文化心理機製^“把槍口對準自己”、“存天理，滅人欲”，結果，人、驢子、豬都深受其害，分析過程很有趣，也啟迪另外一種對待經驗的態度，不是抒情懷舊，而是用理性認知的方法。
《思維的樂趣》這本書隻收了王小波近年來所寫的一部分雜文,以上說到的文章有的在這本書中，有的沒有收入。而書中談及他從事同性戀研究的方;^和態度、在國外留學的衣食住行隨感，他對小說的看法也都很有意思。這本書市麵上不好找，好在花城出版社已決定出版王小波全部遺著，包括他的雜文隨筆集，這對讀者來說，是個好消息。
1997年5月23曰欲解王小波朔維如同一段令人費解的讖語一樣，抑或如同一個貌似簡單，卻可以讓幾乎所有數學家神魂惘然的數學猜想一樣，王小波不多的幾部作品巳經使這位詭異而又隨時流灑出清新的作家成為當代中國的一個繼。我之所以說他是一個繼，是因為“猜想”二字在科學以外的領域似乎太多地和“臆妄”之類相聯係。
初讀王小波的小說是在1994年的初春，因近幾年缺少了那種閑情逸趣，很少接觸這類東西。讀王小波的《黃金時代》其實是在朋友的邀約之中。這其中，有一個情況，我是從始至終都未好意思對王小波坦言：他的這篇《黃金時代》，本人初讀之下絕沒有堅持到第十頁。1994年秋，《黃金時代》出版後，才有了以後的再讀，並且把這樣一個奇異的東西讀完，甚至反複讀。嗣後，一個謎團油然升騰在某處，於是又陸續地讀了他的《紅拂夜奔》、《尋找無雙》，此外又讀了一些他的隨筆、雜文。
小波的小說，直截了當地說，隻有一個特色，就是實實在在的、讓任何一個讀他的小說的人都無法躲避的一種“撞擊力”；抑或可以這樣說，這種東西既不是婉約纏綿，也沒有任何暴躁的傾向，而是平和之中的一種衝撞。《黃金時代》寫的是一個愛情故事。小說中的“王二”先是在知青的年代和建設兵團的一位隊醫有了一段順情合理的愛情；後來在一所大學教書卻教出了毛病；接著就在似水流年的歲月裏掙紮著翻揀早年間的陳糠舊穀。小說的故事就是這樣簡單。這種簡單的、幾乎要落入舊時套路的故事，似乎隻是為了應付像[從.福斯特那樣的“小說理論家”。其實，王小波的小說真正給讀書人帶來撞擊的，隻是那些紛雜的、枝蔓錯落的、細致入微的推演。這裏，有個詞是要解釋幾句的：這種小說不是表現，不是再現，而是一種感官感受的推演，就好像把挺簡單的情節當中的感受當做方方正正的一塊豆腐切，一直切到沒有辦法再切時，才用盡量精確的（而不是時下常說的“形象的”）語句說出來事情的本真之理。王二與隊醫陳清揚因為無奈而愛，又因愛而被裹入被管製的無奈。於是，他們就每每地跟隨當時極為火爆的一種文藝宣傳隊,在建設兵團的各單位參加被遊鬥。再於是，便有了如下的一段記錄：
我和陳清楊出鬥爭差的時候，開頭總是呆在芭蕉樹的後麵。那裏是後台。等到快輪到我們時，她就站起來，把頭上的發卡取下來銜在嘴裏，再一個個別好，翻起領口，拉下袖子，背過雙手，等待受捆了。
陳清楊說，他們用竹批繩、棕繩來捆她，總把她的手捆腫。
所以她從家裏帶來了晾衣服的棉繩。別人也抱怨說，女人不好捆，渾身圓圓的，一點不吃繩子。
這確乎是一段絕好的、有著強焊衝擊力的記錄，這實在已經不是一種描述了。因為，那種飽含悲憤、怨恨、憎惡的描述，我們^至少我本人^在太多的文字當中見過了，甚而至於巳經到了近於麻木的地步。而這樣的記錄，似乎比較少地見到一楊絳的《幹校六記》還有不多的幾例。這種沒有任何著色功夫的記錄，在小波的小說中幾乎俯拾即是。其實，更多的時候，作者是極為善意地擔心讀者拿捏不住，於是便有了時不時將讀者心緒撫慰平定的努力。在《紅拂夜奔》裏，作者甚至將法國大數學家皮埃爾‘德^費爾馬請來做幫手。這位數學家在三百多年前給人類留下一個謎團，但這個費爾馬大定理幾乎可以說與《紅拂夜奔》的故事完全無關。費先生與李靖、紅拂女以及虯髯公的關係，正好就像是那幾隻發卡以及晾衣繩與陳清揚的關係。李靖等人原本是初唐時的風塵三俠。而記錄三位事跡時，近千年之後的法國人亦來參與；這不能不說是一種力透紙背的撞擊，抑或是作者無能為力的一種表現。王小波在他的小說裏與人的思維極限“比拚內力”，在《紅拂夜奔》中達到了極致！
早年間，因為書讀得太雜，以至於把腦子讀得隻能在麻木的城堡周圍走遊。譬如，文學也好，藝術的其他部門也好，大概都要有一點點創造，有一點點美的創造，極端地說，就是要有一點點美好的、漂亮的創造。這種麻木的走遊或走遊的麻木，在《黃金時代》的撞擊下有了些許的變化；而在讀過《紅拂夜奔》以及《尋找無雙》之後，好像開始痊愈了。關於王小波的創作，有朋友稱“常常既令人捧腹，又引人深思”。其實，這真正是天大的誤會。他的小說^他的隨筆我隻讀過一小篇，而且還是在他去世後補讀的，絕無令人捧腹之處，除非把“捧腹”二字理解成一種因生理的極度難過而產生的腹腔內各種內容物的翻滾。如同我在前麵說過的，他的小說完全靠直白的記錄來撞擊讀者。這種直白之中，沒有常見的無聊的“幽默”，沒有諷刺^也沒有評論家稱之為“反諷”，更沒有引得淚雨漣旌或神怡心曠的“美文學”。所以，“捧腹”二字通常意義上的效果，也就是“笑”，在這裏是找不到的。而另一麵，“引人深思”也幾乎做不到,因為作者沒有（似乎也不打算）去引誘或者指引什麼人。作者其實隻是將本真的世界記錄在他的小說之中。這種本真的世界裏，再沒有任何“優雅華貴的裝飾”，甚至可以說連那種通常所要找尋的“美妙”都無法找到。這裏麵，這種本真的世界裏麵，隻有一種冷峭雋深的、無法言說的深層思考。有冷峻，也有峭直有雋永，更留下深邃。小說《紅拂夜奔》將這種風采獨具的品格推向了極點。這甚至涉及到小說作為一種文學式樣的根基。“風塵三俠”的故事，大凡有些中國文化熏染的人都還有一鱗半爪的了解。我初識這一故事還是借了於右任先生的一幅畫。三俠之中隻有李靖李衛公是正史上確有其人的軍事家，而紅拂女及虯髯客則大半是為了給李衛公做陪襯用的。這樣的人物組合似乎合了小說這種虛構類文字的品格要求。但和以往的“三俠”故事不同，王小波的《紅拂夜奔》把個李靖做了“裝飾性”人物的處理，而使紅拂女走到前台來。這種特立獨行的安排給小說之外的思考保留了廣袤的天地。這種思考之冷，之峭，之雋，之深，我看由批評家整理線索，不如由小說自己說話來得更為直接。對王小波的小說，情形似乎尤其如此。
……假如紅拂需要一件內衣，她本可以去買一件純棉的，或是真絲的，或是開司米的，或是毛麻混紡的；雖然最終隻能買一件，但是當她在純棉、真絲、開司米、毛麻混紡中選擇一件時，就等於把上述織物一齊占有了^假如不嫌金子太沉、太冰人，她完全可以買件金片內衣穿上。主要的問題是她不能買。按照大唐的製度，一品命婦隻能夠穿法蘭絨的粉紅睡袍。而這種睡袍也隻能夠有一種式樣，這種式樣又是衛公做的設計^誰讓他是大唐第一聰明的人呢，所以他除了設計城市，設計製度，還要設計女人的內衣^在這樣一小段文字中，時間的概念好像有點兒亂了：我沒有搞過中國紡織科學技術史的研究，不知道中國是從什麼時候開始出現開司米紡織業務的。但金縷玉衣之類的織物倒似乎是在唐以前就有了。不過這些倒也不妨礙讀這一小段文字；抑或可以說，就是這樣一小段時間概念錯亂了的文字，恰好可以帶出一連串極為冷峻的思考：貴如一品命婦紅拂女這樣的位極之人，或者賤若酉陽坊坊妓彩萍那樣的奇異女子〈王小波另一小說中的一位紅塵人物隻要淪落到某個特型的人群秩序之中，唯一的生存手段就是跟著秩序走了。當然，如果有讀者願意把這一小段文字同自己的經曆或知識聯絡到一起，我以為也不是沒有道理的，想來王小波也不大會反對。譬如，就是上麵那段文字，至少可以使人想起早30年時有位貴婦把中國人可以看什麼戲和不可以看什麼戲都設計好了；如果再上溯不到40年，芸芸之眾更是熱情滿懷地將好生生的鐵鍋鋼鏵在狀似燒磚的大窯裏鍛煉馬蜂窩狀的一種“鋼材”，也不失是一條沿上述文字去思考的路徑。由此引申，王小波的這種時間錯亂實在是一種高明的安排，而空間的跳躍同理亦然。千萬不要誤解，我其實不喜歡亂糟糟的時間安排或空間秩序，譬如畢加索，或者譬如阿波利納爾。隻是在讀過一些“亂糟糟”之後，我們也許可以在這種“亂糟糟”中找到一條開啟心智的路。
對於王小波這種作家，比較難的是確定他屬於什麼樣的類型。有批評家曾把他比附為英國新聞記者出身的喬治‘奧維爾，或者拿依塔洛丨卡爾維諾、米蘭‘昆德拉與他相比。其實這些比附都距實情甚遠。原本我也曾以為這是又一個卡夫卡翻版，這實在是誤解深矣。讀過他的小說，特別是細讀之下，我似乎覺得他更接近於幾乎整整一千年前出現在法國普羅旺斯附近的一種叫做“特魯布德”的人。這種人，其實是一種騎士詩人或遊蕩的吟誦者；他們沒有庇護^這在當年的那個時代是騎士們的生存必需品，就像後來的梁漱溟先生在中國所必需的那樣；他們也沒有必要的尊崇。他們所吟誦的，並不是心中的歡愉和喜悅，毋寧說更接近於一種難言的無奈。用一位據說是“最後的特魯布德”古洛~裏奎埃爾的話說，他們吟唱的是一種“因沮喪而生的無法泯滅的煩惱”。正因為如此，他們的吟誦更多的是使用了俚俗平直的語句描繪了需要描繪的一切的一切。王小波的小說，無論寫得好的，還是我以為寫得倉促的，譬如《我的陰陽兩界》、《革命時期的愛情》或《黃金時代》第三輯《似水流年》中的部分文字，在文辭語句上都暗合了“特魯布德”們的語言基本點，或者說他找到了一種合適的語言。這種語言，不需要費時日費心力地去“解讀”，也沒有虛浮輕靈的點綴。這種語言完全依靠了本真的撞擊力：平和記錄是這種語言的根。恰好，這種本真的語言又可以給浮躁而委靡殆滯的世界吹來一股清爽的風，亦未可知。
王小波的《黃金時代》、《紅拂夜奔》使他的小說創作達到了一個奇特的境地。而這位作家的猝逝，更給將來的讀書界留下一團難解之謎。至於有友人稱其可望問鼎某獎，實在是題外之題了^無論何獎，於真正的文學是不大會有什麼損益，這已是不爭的事實。作為讀者之人，倒是企盼有勵誌者將這位作家的遺稿整理刊布，以饗讀書界。
引人注目的王小波@楊泥不好說王小波是橫空出世，至少王小波不會同意我這個說法，事實上，相當一段時間以來，王小波一直是我們這個空間的一個熱門話題。不談文學則罷，要談文學，是無論如何也要說到王小波的。其實認識王小波的人沒幾個，王小波生性就是一個不愛熱鬧的人，王小波的生存姿態大約可以用“遠離”、“拒絕”、“獨行”這些字眼來加以說明，大家說到王小波，其實說的是王小波的小說，是王小波的《黃金時代》、《未來世界》以及他的《2015》。
時間《黃金時代》、《未來世界》和《2015》，都是王小波長篇小說的標題。表麵看，王小波的時間檔案裏，“現在”仿佛是一個“空當”。實際上，王小波是在一千年上下的時間跨度中活動。王小波的“現在”，往前數，是公元某某年的朝代，往後看，是尚未到來的某某世紀。無論是什麼朝代什麼世紀，都是王小波的“現在”，這才是王小波的時間的內核。在王小波的小說裏，過去的不一定真的已經過去，未來的也不一定就是還未到來，對於現實的“現在”，王小波顯然是有些回避的，也許是為了回避心中生長的“厭惡”和“恐懼”，也是僅僅為了保持一個小說家觀察生活的角度，王小波才給人以如此錯覺。細看《紅拂夜奔》與《尋無雙記》，這些寫“過去”的小說，雖然是“過去”的和“曆史”的，但卻不是簡單的曆史小說，也不是新曆史小說，更不是所謂的“用現在的眼光觀照曆史”的那一類小說。正如他的《未來世界》與《2015》，也不是對未來的展望與幻想。時間隻是王小波的符號，王小波在向我們講述他的“寓言”。
類型許多人很頭疼王小波，讀他的小說，就像置身於迷宮一般的土耳其後花園一樣，叫人摸不著頭緒。當然，王小波的小說肯定不是迷宮，甚至也不是花園，隻是，他提供給人們的，無非是他的世界，他世界裏的那些東西。王小波的小說裏是沒有什麼人物的。更不用說典型的人物了。就是類型，王小波的小說裏也沒有更多的人物類型可言。無論是“舅舅”、“我”，還是“王二”，抑或是“李先生”、“X海鷹”、“紅拂”、“王安”，這些人盡管有名有姓，有頭有臉，但依然是麵目不清晰的，性格模棱兩可的，或者說彼此相似的。但是就是這些說不上性格各異，也說不上栩栩如生的人物，卻把強烈的印象打在讀者心上，這多少是有些令人不解。可見，按現成的閱讀習慣來審視王小波的小說隻能讓人惘然若失。王小波壓根就不想在自己的小說裏製造典型，把人分門別類，把人分成這一個或那一個。
故事王小波不怎麼寫短篇，除了前些年寫的那些唐人故事，王小波幾乎一直在寫中長篇。本質上，王小波是一個極會講故事的人，然而王小波還是越來越不喜歡講故事了，這一點，從他的《未來世界》、《2015》就能看出。那麼在一個相當長的篇幅裏，王小波靠什麼來完成他的構想呢？僅有邏輯是不夠的，僅有智慧也是不夠的，僅有出色的文體還是不夠的，但是王小波還是得心應手地完成了他的計劃。王小波的小說裏本來是有故事模型存在的，但是王小波還是漫不經心地“肢解”了它，使一個完整的故事顯得支離破碎。有時候我覺得，王小波是一邊進行著“破壞”，一邊完成了他的小說的。
主題王小波的小說有一個平常的主題，那就是“生活”。我想，再也沒有什麼比這樣的主題更為平常也更為難以捉摸的了。
王小波的確是大器晚成的。從他19歲寫作第一篇小說開始，至今已過去了二十多年。其中，至少有20年，王小波都是在默默無聞中過來的。但是他一直在堅持，就像一麵旗幟已經長出了根須
一樣。王小波獲得第一個大獎時已經40歲了。王小波是天生的作家，盡管他對數學、象棋以及計算機很有研究，但是他最適合做的事情仍然是寫小說。我不知道王小波最終能達到怎樣的高度，不知道王小波內心深處關於小說的理想，我們僅僅知道王小波一直在寫，而且在沒看到王小波的已經完成的小說之前，不會知道他到底在寫什麼，以及更重要的，那就是王小波怎麼來寫。
王小波永遠是一個謎。王小波是深不見底的。誠然，深不見底，可以是財富，也可以是陷阱。
打屁股和愛情和菜頭波哥的小說《黃金時代》最後兩段是這麼寫的：
“陳清揚說她真實的罪孽，是指在清平山上。那時她被架在我的肩上，穿著緊襄住雙腿的筒裙，頭發低垂下去，直到我的腰際。天上白雲匆匆，深山裏隻有我們兩個人。我剛在她屁股上打了兩下，打得非常之重，火燒火燎的感覺正在飄散。打過之後我就不管別的事，繼續往山上攀登。
陳清揚說，那一刻她感到渾身無力，就癱軟下來，掛在我肩上。那一刻她覺得如春藤繞樹，小鳥依人，她再也不想理會別的事，而且在那一瞬間把一切全部遺忘。在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變。”
長久以來，喜歡波哥作品的人對這兩段都不能忘懷，覺得它寫得極美，極深沉動人。同時，也有很多人，尤其是小女生會覺得《黃金時代》是本黃色小說，看了這一段覺得不明所以，為什麼打了屁股以後陳清揚就會愛上王二？甚至還有人會去想，是不是王二背人的時候有什麼“特別”的手法，所以陳清揚當時隻耵隻了。
雖然說作者完成作品以後，如何解讀那都是讀者的事，因此怎麼讀都成立，怎麼讀也都不成立。但是因為我非常喜歡波哥，純私人的喜歡，所以看到那些說法的時候覺得憋悶得很，有些話想要講，講出來以後才能睡得著。
要討論這一巴掌，要從很早以前說起。
在《黃金時代》的故事背景裏，王二是一位北京來的知青，來到了極為荒僻的雲南南部農村。這裏隻有甘蔗、橡膠和水稻，以及旱季裏永不停歇的熱風。在這種環境下，他覺得非常苦悶。同時他又是個21歲年輕的男子，對於未來有夢想，對現實有性饑渴。而陳清揚是“山上十五隊”的隊醫，而且小說一開始就交代了她人很漂亮，26歲的少婦，又是北醫大畢業的。但是，除此而外小說裏沒有交代任何關於陳清揚的背景。這是一件很奇怪的事情，因為一個北醫大的畢業生怎麼會到了那麼荒僻的地方去？她是本地人還是外地人？小說的最後暗示了陳清揚是被“下放”，所以後來和當地的丈夫離婚，然後“回去”了。
故事圍繞著這一對男女之間的關係展開，人世間最複雜的事情莫過於男女關係。因為他們是兩類完全不同的人，當他們相遇時由於這種差異而會造成很多變數，使得這種關係空前複雜。王小波把一對青年男女放在了一種非常極端的環境下，在這種極端壓抑，極端落後，極端無聊的狀況下，看他們之間會發生什麼？
王二和陳清揚有一個共同點，那就是他們都屬於異類。王二不招隊長喜歡，又不肯服軟，是知青裏的剌頭。而陳清揚如此年輕漂亮，學曆又如此之高，卻來到了這種窮鄉僻壤，雖然和當地人結了婚，但是依然與周圍的一切格格不入。所以，兩個人都覺得無比孤獨。陳清揚偶遇王二，覺得王二可能理解自己。而王二很年輕，滿腦子想的隻有性，他一開始隻想著去勾引陳清揚，和她上床。
於是，王二編造了一通關於“偉大友誼”的胡說八道，就像500年前至尊寶對紫霞說的那段“愛你一萬年”一樣。陳清揚明知道受騙上當，但是不能抗拒王二話語裏的那種關於友誼的承諾。所以，明知道是假話，她也選擇相信。因為相信這話以後，她不再是孤獨一人，而是有了一個朋友。作為這種“偉大友誼”的附帶條件,陳清揚和王二上了床。但是陳清揚不認為那是愛情，而選擇相信這是“朋友間的互相幫助”。
王二意外受傷，陳清揚用行動事實上公開了他們之間的關係，坐定了“破鞋”的位置。這時候她依然不愛王二，她隻是關心朋友而已。王二出走，臨別隻告訴了陳清揚。隨著時間推移，陳清揚意識到了王二對他的信任，因為她找其他人問，沒有人知道王二的消息。波哥把這種情形寫得非常漂亮：等到羅小四離開，陳清揚就開始糊塗了。看來有很多人說，王二不存在。這件事叫人困惑的原因就在這裏。大家都說存在的東西一定不存在，這是因為眼前的一切都是騙局。大家都說不存在的東西一定存在，比如王二，假如他不存在，這個名字是從哪裏來的？陳清揚按捺不住好奇心，終於扔下一切，上山來找我來了。
這時候，驅使陳清揚去尋找王二的原因是思念。她明白了王二對她的信任以後，她“扔下一切，上山來找我了”。在山上，兩個人終於暫時擺脫了那個極端壓抑的世界，過著伊甸園一般的生活。在相對放鬆的環境下，陳清揚一時有過動搖，恍惚間愛上了王二,所以她對王二說生個孩子吧。但是很快她又醒悟過來，她其實並不愛麵前這個人，於是自己又否決了這個建議。對方隻是渴慕自己的肉體而已，而他們兩個人在山裏，除了性愛之外，似乎也沒有別的什麼事情可以做。
因此，小說裏出現了一段非常特別的描寫：陳清揚說，那一回她躺在冷雨裏，忽然覺得每一個毛孔都進了冷雨。她感到悲從中來,不可斷絕。忽然間一股巨大的快感劈進來。冷霧，雨水，都沁進了她的身體。那時節她很想死去。她不能忍耐，想叫出來，但是看見了我她又不想叫出來。世界上還沒有一個男人能叫她肯當著他的麵叫出來。她和任何人都格格不入。
這就是陳清揚對性和愛的態度，她認為無愛的性是不值得的。所以，當有極大的快感襲來的時候，她拒絕喊出聲來，因為她不愛麵前的這個男人。同時，在這種巨大的快感之下，她並不感覺到快樂，反而覺得“悲從中來，不可斷絕”。和自己最貼近的人，居然不是自己最愛的人，但是又別無選擇，否則就隻能選擇孤獨，這是怎樣的一種悲哀呢？他說“在章風山她騎在我身上一上一下，極目四野，都是灰蒙蒙的水霧。忽然間覺得非常寂寞，非常孤獨。雖然我的一部分在她身體裏摩擦，她還是非常寂寞，非常孤獨”，她和在她身上發生的性愛完全是分離的，即使肉體如此親近，也依然覺得孤獨和寂寞。
兩個肉體如此接近的人，在精神上卻是如此隔膜。突破這種隔膜的，就是王二無心的那兩巴掌。
書中是這麼說的：“回來的路上扛著她爬坡。那時旱季剛到，天上白雲縱橫，陽光燦爛。可是山裏還時有小雨。紅土的大板塊就分外得滑。我走上那塊爛泥板，就像初次上冰場。那時我右手扣住她的大腿，左手提著獵槍，背上還有一個背簍，走在那滑溜溜的斜麵上，十分吃力。忽然間我向左邊滑動，馬上要滑進山溝，幸虧手裏有條槍，拿槍拄在地上。那時我全身繃緊，拚了老命，總算支持住了。可這個笨蛋還來添亂，在我背上撲騰起來，讓我放她下去。那一回差一點死了。等我剛能喘過氣來，就把槍帶交到右手，掄起左手在她屁股上狠狠打了兩巴掌，隔了薄薄一層布，倒顯得格外光滑。她的屁股很圓。雞巴，感覺非常之好的啦！她挨了那兩下頓時老實了。非常的乖，一聲也不吭。”
針對王二的描述，陳清揚的感受是這樣的，“那時她被架在我的肩上，穿著緊裹住雙腿的筒裙，頭發低垂下去，直到我的腰際。天上白雲匆匆，深山裏隻有我們兩個人。我剛在她屁股上打了兩下，打得非常之重，火燒火燎的感覺正在飄散。打過之後我就不管別的事，繼續往山上攀登。”
這裏，大概陳清揚是生平第一次被男人打，而且是被一個小她五歲的男人打。這兩巴掌打得很疼，她能感覺到“火燒火燎的感覺正在飄散”。為什麼陳清揚不反抗？也不做反擊？以她的性格，絕對不會是個忍氣吞聲的人，為什麼她會這樣？有兩重邏輯，一重是陳清揚的邏輯，一重是王小波的邏輯。
作為陳清揚來說，這兩記火辣辣的巴掌讓她立即明白了一件事：王二已經不把自己當朋友了，而是當成自己的女人。所以，他會肆無忌憚地打她的屁股。同時，之所以打那麼重，是因為王二在乎她，非常在乎，所以打得也就非常重。因此，這一瞬間，陳清揚明白了這個男人對自己的心意，放棄了一切抵抗，愛上了這個男人。書裏說：那一刻她覺得如春藤繞樹，小鳥依人，她再也不想理會別的事，而且在那一瞬間把一切全部遺忘。一向剛強獨立的陳清揚變得無比柔媚，“再也不想理會別的事”，因為從此世界上隻有她和王二兩個人了。
作為王小波來說，他對男女之間的虐戀有種特別的喜愛，看他的《舅舅情人》和《東宮西宮》就能明白這一點。在王小波的理解中，男女關係裏總有一方極為強大，而柔弱的一方在這種近乎粗野甚至殘暴的力量中感受到了強烈的愛意。力有多大，愛有多深。陳清揚在兩記巴掌之下，感覺到痛苦，感覺到火燒火燎，在王小波看來，這就是最純淨最原初的愛的表示。它如此直觀而感性，超越了一切言詞的表白。而是直抵人心，讓人瞬間明白其中蘊涵的愛意。
這兩巴掌，打破了兩個人之間最後的隔膜，結果是陳清揚不管不顧、全心全意地愛上了王二。“在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變”。
所以，我的朋友尺2030乂每次看到這裏都會呆住，靜靜地想一會兒。而每次我看到這裏，都覺得氣血翻湧，想抓起個姑娘橫放在身前，撥馬就跑，一直跑到天邊，跑到非洲去。波哥的小說寫得非常美，就在於這種地方。它需要一個人仔細去讀，細心體會，才能明白其中的深沉寧靜之處。而他描寫性又非常幹淨，真如他所說，沒有一段是為了寫性而去寫性，沒有一段性不是服務於情節的。
最後，再說一點題外話。在整個故事裏，心如明鏡的是陳清揚，而王二始終是一個渾渾噩噩的家夥。陳清揚因為他那無心中的兩巴掌而愛上他，卻也因為這兩巴掌的無心而離開了他，這就是為什麼陳清揚為什麼老說王二是“混蛋”的緣故。渾有渾的可愛之處，所以多年後還要來找王二，告訴他自己愛他。渾有渾的遺憾之處，所以陳清揚摯愛王二，卻不願意和他在一起。因為本質上來說，他和她前夫一樣，根本不了解她，“她和任何人都格格不人”。在《黃金時代》裏，最完整的人物是陳清揚而非王二，陳清揚有勇氣、有擔當，弓I領王二走過了那最艱難的一段，使他終於從一個男孩變成為一個男人。這也可以看出王小波對女性的態度，她們是靈魂之火，生命之光。沒有哪個現代中國作家如王小波一樣如此尊重女性，哪怕他的小說裏有很多粗口和髒話。
唯一值得寬慰的問題是：如果王二是一直裝糊塗呢？
五記憶之河憶王小波許倬雲王小波在匹茲堡大學的時間不長，我們之間的交往也大致隻是在我研究室中每周一次在工作後的談話。但是，這一段交往在我數十年教學生涯中，確是相當特殊的記憶。小波的妻子李銀河在匹大讀博士學位。她的導師是楊慶壁先生，我則在曆史學係執教I還有一個社會學係合聘的職務，於是，我也列名在銀河的學位導師小組之中。那時候，中國大陸留學生為數不多，對於台灣來的教授及同學，頗存疑心。小波夫婦對我卻全無芥蒂。我一向對學生一視同仁，隻要找我問問題，從來大叩大鳴，小叩小鳴，不找我，我也不會追著學生盤問。
銀河有社會學專業進修的程序，小波卻苦了！匹大是有一個東亞語文學係，而其功能則是訓練洋孩子學華語，文學部分相當單薄，小波已是具有一定水準的作家，在東亞係實在沒有值得他修習的課程。匹大有項“獨立學習”的功課，還有一項“個別指導學習”的課程，等於學生與老師之間一對一地“吃小灶”。小波遂於得到我的同意後，掛在我的名下注冊上課。
我自己的研究專業是古代史及社會史，文學不是我的本行。隻是研究社會史，本來就不能自我設限；再則我生性好奇，東抓一把、西找一把，確有雜亂之弊。小波每周三的下午上課，照章辦事，應是兩小時討論，我們二人其實都不在乎規定，有時一拖就會談一個下午。有時也會因事停一次，下周補足，再加上一個下午。我們討論也不完全有教材，即使指定了閱讀資料，一談就跳到別的題目，又派他一些其他資料研讀。總之，這是一堂相當自由的討論課。歐洲大陸的大學，這種師生交談的課程，其實是研究生上課的常態。美國大學上課，有大綱，有進程，有報告……一板一眼，反而呆板了。我在匹大任教三十餘年，通常從眾，照章行事。隻有“吃小灶”的功課，才有不拘形式的討論。再加上小波的學習興趣，本不在史學，也不在社會學，於是我們的對談無所設限，任其所之。小波的朋友大約都知道，他坐姿鬆鬆散散，我也一直有坐不直的毛病，師生二人東倒西歪，倒也自由自在。
我們的話題，一部分是他的作品，通常我閱讀他已出版的文章，詢問撰文背景。在這一節骨眼上，他陸陸續續回憶一些下放的經曆,工作的環境……凡此對我了解中國大陸的情形大有幫助！他娓娓道來，不慍不火，但是我還是能感覺到他內心的激越一一其實，我自己的感受也是波濤起伏，五味雜陳，不能自已！曆史的巨變，真必須吞噬自己的兒女嗎？
我們也討論他的文字。第一次檢討時，我特別提醒他，文字是礦砂，是鐵坯？是綢料，是利劍？全看有沒有煉字的淬煉功夫。我想，這一番話，他是聽進去了！他後期的文字精當洗練，確是花了工夫推敲過。
另一部分談論的主題則是中國文化的轉變脈絡，尤其近代一百多年的變化，我記得曾經建議他閱讀30年代及抗戰時期的文學作品。他也介紹大陸50年代以後數十年文學界的大致情形。我因之得益不少。
他對於傳統文學中的傳奇，相當熟悉，我隻是幫他理清從南北朝誌怪小說、唐代故事，到宋明街坊民間說唱腳本及三言二拍^這一係列的長期演變，現在回想，小波是文學的創作者，不是曆史學家，這些過去的資料其實都是觸發靈感的素材。編排成串，還是羅列眼前？其實未必有什麼大差別。我以自己專業的思考方式，凡事都要查考來龍去脈，也許反而將活潑的靈感泉源，弄成繁瑣的譜係，於創作靈感竟可能有負麵的作用。
我們在討論近代中國文化的演變時，不可避免地會牽涉到中國文化與其他文化的對比，也會推敲一些重要觀念的涵義，這些觀念，例如自由、民主、民族、人權……又都與生活息息相關。小波對於這一係列觀念，有他自己的一套看法，我則將這些觀念在西方文明中的形成背景、演變過程，及不同時空條件引發的闡釋，盡我能力之所及，希望能有所厘清。然而，這些觀念自從引入中國以來，常有模糊不清的缺陷，深入討論這些問題的中文著作，本來就不多，西文專著，往往又有繁瑣的毛病，我自己在思想史領域的功力十分淺薄，小波也不可能在短時期內深入探究。於是，這一係列討論的議題，雖然我們二人都體驗到其中的重要性，恐怕難免落入浮光掠影的老毛病！重要的是我們都將這些觀念當作安身立命的根本，終生執守如一。我與王小波的交往，隻是以研究室中的對答為主，他的日常生活細節，我所知不多，因此無法回答編輯提出的問題。
二十年了，我不時懷念王小波，也珍惜我們之間的這一段緣。四十年的教學生涯中，我教過專業上有了成就的學生，總是彼此啟沃，幫助了我學術生命的不斷更新。王小波不在我的專業領域之內，他卻是一位情深義重、好奇心切、求知若渴、領悟力強的青年人。我也難得有一位學生不受專業課題的拘束，東提一問，西提一問，從四麵八方“突襲”。我因此十分感激他的刺戟，也十分懷念那些問答中埋伏的機會與對人間的深情。
悼念王小波李慎之I我並不認識王小波，雖然我同他的老丈人和丈母娘是幾十年的老相識，因此也認識了他的妻子李銀河。使我不能忘懷的是，“文化大革命”結束以後，李銀河和林春兩個小姑娘在《人民日報》上發表一篇文章，裏麵引用了馬克思的話：偉人之所以偉大，是因為你跪著看他。這是我們這一代人想說而不敢說的話。二十年過去，看過的名人名文也不少，現在大多記不得了，但是這句話始終還印在我的心裏。王小波唯一與我打過的交道是，大約六七年之前，我收到一本書，叫《王二風流史》，扉頁上寫著“李慎之叔叔指正”，我草草地看了一遍，覺得文字清新簡練、輕鬆活潑。內容照中國人傳統的觀點看，可能有點“黃”，但是我看也沒有什麼。因為是寫知青的插隊生活的，後來轉送給另一個也插過隊的知青了。我知道這是銀河叫他送給我的。小波逝世的時候，我因為中風躺在外國的醫院裏：他逝世的消息傳來的時候，我因為病還沒好躺在中國的醫院裏，零零星星看到一點追悼評論他的文章，不覺漸漸產生了一絲越來越深沉而彌漫的悲哀，因為這些文章勾起了我對小波文章的片斷回憶。小波和別人都說他是一個小說家，巳經完成並且得獎的作品是長篇小說《黃金時代》和《白銀時代》。但是，我直到前幾天以前才聽說過，當然談不上閱讀。事實上，我對小說的了解是很不夠的，小波引起我注意的隻是零零星星的一些文字。譬如，“文化大革命”，我總以為是當代和以後的中國人絕不可以忘記的。倘說文化，這是中國博大精深的“五千年文明”結穴的傑作；倘說國恥,這才是真正的國恥，已經到了20世紀的下半期了，隻有我們中國才能鬧出這樣的話劇來，我總以為中國人倘要在21世紀還能好好地活下去，就要不斷地深刻反省“文化大革命”〈正因為“文化大革命”的緣故，我已經不敢說“徹底批判”了〉。但是近十年來，好像大家漸漸都把它淡忘了。隻有小波還念念不忘，常在文章裏提醒人們。比如他談到自己“改造”的經驗：當年我假裝（對勞動之苦）很受用，說什麼身體在受罪，思想卻變好了，全是昧心話。說良心話就是身體在受罪，思想也更化了，變得更陰險，更奸詐……“文革”當然已經過去了，但是這種說昧心話的風氣還遠遠沒有根絕，甚至還很流行。記得一年多以前，我在美國康橋小住，麻省理工學院的中國同學會約我去座談。麵對著一批二三十歲的博士生，我發覺他們簡直不了解“文化大革命”是怎麼回事。他們可都是“跨世紀的人才”啊！無怪乎小波還要在文章裏專門解釋“積代會”就是“活學活用毛主席著作的積極分子代表大會”。我真怕即使這樣解釋了以後，年輕人還是不懂。從80年代到90年代，中國的所謂思想界發生了一個轉折，其原因，在我看似乎是十分簡單的，中國傳統還在發生作用，無論是權勢者還是知識者，老一套又來了。稍稍改了的一點又退回去了。十年前有許多我有幸弓丨以為同道的青年人，現在都“沉潛”了，拋開“下海”的不說，有的轉向“學說”，有的轉向“功業”，使我有時很感慨魯迅先生曾有過的對青年人的慨歎。但是，我漸漸也“理解”了他們，青年人不像我這樣的老頭子，總是要奔一個前程的。然而，特立獨行如小波，卻更使我感到可貴。90年代還發生了一股不可小覷的思潮一一小波稱之為民族主義，我則以為是借著愛國主義的名義泛濫的國家主義思潮。許多人大談起中國文化如何“博大精深”來了，吠影吠聲，很是動人可聞。但是，我有一次偶然看到一段文字：
總的說來，中國人總要以為自己有了一種超級的知識，博學得夠夠的、聰明得夠夠的；甚至巴不得要傻一些。直到現在，還有一些人以為，因為我們擁有世界上最博大精深的文化遺產，可以坐待世界上一切尋求智慧者的皈依^換言之，我們不僅足夠聰明，還可以擔任聯合國救濟總署的角色，把聰明分給別人一些。我當然不會反對說：我們中國人是全世界上最聰明、也是全宇宙最聰明的人。一種如此聰明的人，除了教育別人，簡直就無事可幹了。
這樣痛快淋漓的諷剌，弓丨得我再看一看文章的作者到底是誰，原來就是王小波，題目是《智慧與國學》。在目前的這股思潮中，連辜鴻銘也被捧為“學貫中西的文化怪傑”,敢於直斥之為“虐待狂”與“自虐狂”的，就我的見聞所及，也隻有小波。這兩天，因為銀河給我寄來了小波的雜文集《我的精神家園》，又初次看到了這樣一段文字：
中國人一尤其是社會的下層^有迷信的傳統，在社會動蕩，生活有壓力時，簡直就是渴望迷信。此時有人來裝神弄鬼，就會一哄而起造成大的災難。這種流行性迷信之所以可怕，在於它會使群眾變得不可理喻。這是中國文化傳統裏最深的隱患。宣傳科學，崇尚理性，可以克製這種隱患，宣揚種種不可信的東西，是觸發這種隱患。作家應該有社會責任感，不可為一'點稿酬，就來為禍人間。這是對中國文化最深刻的認識，也是最深刻的憂慮。其實，這樣的現象，西洋也是有過的，把人活活燒死的宗教裁判所和追捕燒殺女巫的行為就是。他們今天的局麵是經過幾百年反複的理性的反思而得來的。這也正是我們所以對“文化大革命”持續反思的原因。魯迅先生說，中國要有希望，必須多有不自滿的人。我就是從這個意義上去理解小波的，也正是因為如此，我才產生了一開頭所說的一絲越來越深沉而彌漫的悲哀。這樣的人中國本來就不多，現在又少了一個。然而，這兩天看了小波的《我的精神家園》以後，我發現，小波還有多方麵的興趣和才能，有些是我不懂的。我敢說我巳經了解了小波，更不敢謬托知己、強作解人，我隻能寫下這些話，獻上一個飽經憂患的老人的哀思，給予一個本來應該比我多活幾十年的中年人，為小波，為中國。
難得明白@王蒙我抱著試試看的心情拿起王小波的著作，原來接觸過他的個把篇論文字，印象不錯，但是現在熱到這般地步，已經有“炒死人”之譏在報端出現。我不敢跟著哄。
王小波當然很聰明（以致有人說，他沒法不死，大概是人至清則無魚而且無壽的意思〉，當然很有文學才華，當然也還有所積累，博聞強記。他也很幽默，很鬼。他的文風自成一路。但是這都不是我讀他的作品的首要印象，首要印象是，這個人太明白了。
十多年前，北京市經濟工作的領導人提出，企業需要一些“明白人”。什麼是明白人呢？不知道最初提出這問題來時的所指，依我主觀想法，提這個問題就是因為我們當時糊塗人實在不少。而明白的意思就是不但讀書，而且明理，或曰明白事理，能用書本上的知識廓清實際生活中的太多的糊塗，明白真實的而不是臆想的人生世界，如同毛澤東講王明時講的，需要明白打仗是會死人的，人是要吃飯的，路要一步一步走的。明白人拒絕自欺欺人和鑽牛角尖,明白人拒絕指鹿為馬望梅止渴畫餅充饑，明白人拒絕用情緒哪怕是非常強烈和自稱偉大的情緒代替事實、邏輯與常識，明白人絕對不會認為社會主義的草比資本主義的苗好，因為愈明白愈知道吃飯的必要性，明白人也不會相信背一句語錄就能打贏乒乓球，哪怕世界冠軍聲稱他的金牌是靠背語錄贏來的。蓋人們在發明和運用概念、發明和運用知識的時候也為自己設立了許多孽障，動不動用一個抽象的概念抽象的教條嚇唬自己也嚇唬旁人或迎合旁人，非把一個明白人訓練成糊塗人才罷休。
文學界有沒有糊塗人呢？我們看看王小波（以下簡稱王〉明白在哪裏就自明了。
要說王是夠諷刺的。例如他把比利時的公共廁所說成是一個文化園地。他先說“假如我說我在那裏看到了人文精神的討論，你肯定不相信”（唉！〉“但國外也有髙層次的問題”，說那裏的四壁上寫著種族問題、環境問題、讓世界充滿愛、如今我有一個夢想、禁止核武器。
王問道：“坐在馬桶上去反對到底有沒有效力？”他還說布魯塞爾的那個廁所是個“世界性的正義論壇”，“很多留言要求打倒一批獨裁者”。“這些留言都用了祈使句式，主要是促成做一些事的動機，但這些事到底是什麼，由誰來做，通通沒有說明。這就如我們的文化園地，總有人在呼籲著……要是你有這些勇氣和精力，不如動手去做。”認真讀讀這一段，人們就笑不出來了，除非是笑自己。
當然王也有片麵性。呼籲，總也要人做的。但是我們是不是太耽於籠統的呼籲了？以致把呼籲變成一種文化姿態，變成一種作秀，變成一種清談了呢？這是王小波的一個特點，他不會被你的泰山壓頂的氣概所壓倒。
你說得再好，他要從操作的層麵考慮考慮。他提出，不論解決什麼高層次問題，首先，你要離開你的馬桶蓋^而我們曾經怎樣地耽於坐在馬桶蓋上的清議。
王說：“假如你遇到一種可疑的說法，這種說法對自己又過於有利，這種說法準不對，因為它是編出來自己騙自己的！”完全對。用王蒙（以下簡稱蒙，以區別哪些是客觀介紹，哪些是蒙在發揮）的習慣說法就是“凡把複雜的問題說得小蔥拌豆腐一清二白者，凡把困難的任務說得如探囊取物唾手可得者，皆不可信”。從王身上，我深深感到我們的一些同行包括本人的一大缺陷可能是缺少自然科學方麵的應有訓練，動不動就那麼情緒化模糊化姿態化直至表演化。一個自然科學家要是這種脾氣，準保一事無成一說不定他不得不改行寫呼籲性散文雜文和文學短評。
明白人總是寧可相信常識相信理性，而不願意相信大而無當的牛皮。王稱這種牛皮癖為“極端體驗”一恰如唐朝崇拜李白至極的李赤之喜歡往糞坑裏跳。救出來還要跳，最後喪了命。王說：“我這個庸人又有種見解，太平年月比亂世要好。這兩種時代的區別比新鮮空氣與臭屎之間的區別還要大。”他居然這樣俗話俗說，蒙為他捏一把汗。他的一篇文章題名為“救世情結與白日夢”。對於“瞎浪漫”、“意淫全世界”說了很不客氣的話。這裏插一句：王的親人和摯友稱他為“浪漫騎士”，其實他是很反對“瞎浪漫”的，他的觀點其實是非浪漫的。當某一種“瞎浪漫”的語言氛圍成了氣候成了“現實”以後，一個敢於直麵人生直麵現實講常識講邏輯的人反而顯得特立獨行，乃至相當“浪漫”相當“不現實”了。是的，當林彪說毛主席的話一句頂一萬句的時候，如果你說不是，那就不僅是浪漫而且是提著腦袋冒險了。當1958年畝產80萬斤紅薯的任務勢如破竹地壓下來的時候，一個生產隊長提出他這個隊的指標是畝產三千斤，他也就成了浪漫騎士乃至金剛烈士了。
王提到蕭伯納劇本中的一個年輕角色，說這個活寶什麼專長都沒有，但是自稱能夠“明辨是非”。王說：“我年輕時所見的人，隻掌握了一些粗淺（且不說是荒謬）的原則。就以為無所不知。對世界妄加判斷……”王說他下了決心，無論如何不要做一個什麼學問都沒有但是專門“明辨是非”的人。說得何等好！不下工夫去做認知判斷，卻能不費吹灰之力地去做價值判斷，小說還沒有逐字逐句讀完，就抓住片言隻語把這個小說家貶得一文不值，就意氣用事地臭罵，或者就神呀聖呀地捧，這種文風學風是何等荒唐，又何等流行呀！（這種情況的發生，與特定曆史條件下“明辨是非”的賭博性有關，明辨完了，就要站隊，隊站對了終生受用無窮，隊站錯了不知道倒多大黴乃至倒一輩子黴。這種明辨是非的刺激性與吸引力還與中國的文化的泛道德化傳統有關，德育第一，選拔人才也是以德為主。王指出，國人在對待文學藝術及其他人文領域的問題時用的是雙重標準，對外國人用的是科學與藝術的標準，而對國人，用的是單一的道德標準。單一道德標準使許多人無法說話，因為誰也不願意出言不同不妥就背上不道德的惡名。蒙認為我們從來重視的是價值判斷而不是知識積累，價值判斷出大效益，而知識積累隻能杯水車薪地起作用。〉何況這種明辨是非（常常是專門教給別人特別是有專長的人明辨是非）的行家裏手明辨的並不僅僅是是非。如果僅僅說是己是而人非那就該謝天謝地，太寬大了。問題是專門明辨是非的人特別擅長論證“非”就是不道德的，誰非誰就十惡不赦,就該死。王在《論戰與道德》文中指出，我們的許多爭論爭的不是誰對誰錯，而是誰好誰壞，包括誰是“資產階級”。蒙按，這意味著，我們不但擅長明辨是非而且擅長誅心。我們常常明辨一個人主張某種觀點就是為了升官；或者反過來主張另一種觀點就是為了準備賣國當漢奸；反正主張什麼觀點都是為了爭權奪利。這樣觀點之爭知識之爭動輒變成狗屎之爭。王也說，你隻要關心文化方麵的事情，就會介入了論戰的某一方，那麼，自身也就不得清白了。他說他明知這樣不對，但也顧不得許多。蒙說真是呀，談到某種文化討論時立即就有友人告我：“不要去踏渾水”，我沒有聽這話至今後悔莫及。