2005年白靈創作《最新乒乓詩》5首，將各種字體“散裝”——打亂字、詞、句的有序排列、或故意重疊在一起，讓讀者拖動鼠標，自由組裝成新的詩行，同樣是對操作者智商的考驗。《追夢人》（須文蔚）則不玩拚圖，也不玩“詩想”，而是進行通俗的大眾化檢測——閱讀者隻有填完10個問題後，才有資格獲得“準入證”。閱讀的前期過程，製造一點阻抗，比起一溜到底的方法，無疑會增添興致。“在這樣的賽博空間平台創造的文本，所期待的已不是單純的文字選擇，而是超媒體的接口與對接、遮蔽與敞開、懸置與確證、延時與實時、靜止與運動、創生與消亡的選擇。”歐陽友權：《網絡文學本體論》第152頁，中國文聯出版社2004年版。而一旦有了讀者的積極參與甚至二度創造，作品的價值與影響就獲得意想不到的增值。
更為複雜的，當屬《小海洋（接合詩練習曲）》（蘇紹連）總共24行，每節6行，分為血液、尿液、淚液、汗液四節。在互動中分左右兩部分，原作24行在左側，為“不動產”作為既定條件，讀者則從右邊——可動式的“設計”中，尋找自己與左邊需要的組合。有研究者理論推算出，左右雙方存在著13824種排列組合（24×24×24），雖然實際操作遠未能達到，但在斷裂與破碎中尋找破碎與斷裂的意義，充分體現互動詩巨大的詮釋空間，這是以往詩體難以望其項背的。
按照伊格爾頓讀者反應理論，我們知道其中兩個關鍵是填補空白與引起否定。容商瑜：《米羅、卡索網路詩作的美感效應》，鄭慧如主編《台灣詩學學刊》1號，唐山出版社2003年版。所謂空白是文本與讀者存在一種“不對稱”關係，這種空缺需要讀者憑想象力去填補才能完成其整體內在關聯，並使理解成為可能。所謂否定，是文本具有向常規提出疑問的功能，進而迫使讀者加以重新選擇，以求新的平衡——否定意味著重新選擇。互動詩在許多場合，顯示填補空白與引起否定的特色。同類作品還有《魚鼓》、《名單之謎》、《時代》等。
自然，以上四種類別，不是絕對單純的，實際情況是它們往往混雜在一起，共同組成電子詩歌的風景線，並且成為“新空間美學表達形式”：材料即是形式，形式也作為材料，由這些文字、影音、繪畫，與互動性元素，形成變種繁衍的感知意象。瓶子：《多媒體詩介紹“黑暗之光”》，台北：PHOME ONLINE，20001215。這種“新空間美學表達形式”，具體地說，也就是讓“圖文並顯、音畫兩全、聲情並茂、界麵旋轉的快速瀏覽與信息填鴨，文字的詩性，修辭的審美，句式的巧置，蘊藉的意境，一起被圖文直觀的強大信息所淹沒，語言藝術的魅力被技術解魅或祛魅了”。從而造成“讀圖快感兼容文字韻味與視覺直觀消解文字魅力”的效果。歐陽友權：《網絡文學本體論》第229頁，中國文聯出版社2004年版。最後完成讀者在“被動綜合”中“自我實現”。
六、數字化詩歌
從上述數位詩四種類型推介中，不難看到網絡詩歌的新品種，它的存在與發展，有著曆史的必然趨勢和前景空間。誠如它的鼓倡者所展望的：“我們應當把數位科技當作一種語言，以全新的文學手法來從事詩的寫作，評論者以全新的美學標準來檢視與品論數位詩，如此才能發現數位詩的整體趣味，也不至於為數位詩戴上過重的腳鐐或手銬。”須文蔚：《台灣數位文學論——數位美學、傳播學與教學之理論與實踐》第51頁，台北二魚文化出版公司2003年版。
應該說，數位詩是數字化生存的一個小小表征，它能走多遠，還一時難以理清，但數字化對詩歌的“進駐”，或者說詩歌與數字化的合媒，並不是什麼遙遠的前景。
早在1962年，詩歌寫作軟件就問世了，當年美國藝術雜誌曾宣稱《一個美國新詩人登上詩壇》——它指的是艾比的作品。原來艾比是台計算機，它掌握了3500個單詞，能完成詩的雛形。九十年代，美國人卡西又實驗出一種叫“全息”的詩：它試圖在二維印刷和三維物之外，尋找一種像思維過程自身那樣靈活、有活力，可將交融力量賦予詞語的新形態，不僅有顏色、體積，還有字母、詞語的空間動態變化。而稍後的凱利，則是根據一定的運算法則，製成一部詩歌發生器《言鍾》，當它運行時，能夠每時每刻自動生產語詞，按順序不同變化各種文本。數字化詩歌的寫作軟件，並沒有遭遇太大的技術難題，隻是時間的早晚。黃鳴奮：《女媧、維納斯，抑或魔鬼終結者》，《文學評論》2000年第5期。
盡管台灣的新具體詩、多向詩、多媒體詩、互動詩，已積累眾多經驗，但整體上還是拒絕接受人為的詩歌寫作軟件，迄今為止，筆者還沒有看到有關這方麵的報道。這是否說明，台灣的詩歌寫作，還是堅定地維持著自己最後的底線，至少不那麼貿然讓機器完全取代人腦。然而，有趣的是，對視覺詩、多向詩、多媒體詩、互動詩不怎麼感興趣的大陸詩界，反而越過“分界線”，迅速向機器靠攏。
2002年在大陸“中詩網”，就可以下載一種叫“稻香居”電腦作詩機（4××版）。它用於填詞，能識別154種詞牌，能設定其中的平聲韻和仄聲韻，懂得5個入聲韻，懂得疊句倒裝轉韻疊韻等技術。能夠分析命題，且能“自助修改”。就這樣的軟件水平繼續高速發展，有人大膽預測：2010年，一個十歲女孩就可能奪得詩歌大賽一等獎了。
2006年9月25日，又有一個名叫“獵戶”的詩歌作者，推出“獵戶星免費在線寫詩軟件”，提供一百多種詩寫模式。由於使用簡捷，隻輸入幾個關鍵詞，詩歌便瞬間應運而生。截止到2007年5月16日，實時統計出詩歌在線寫作總量為694199首，平均每小時生產1237首，數字化生產的詩歌實在驚人。那麼質量呢？信手拈來一例，如《無題》寫道：“春雨如同楊貴妃的迷離／結伴的少年蘇飛的夢魘／火柴如同關雎的哀鳴／xjb的圍爐／在酒色的芬芳中擁抱著你的目光”。應該說，這樣的數字化詩歌基本成型，如果有些疙瘩，再人工修理一下，也還過得去。
如果將類似的作詩軟件進一步智能化，不靠簡單的外在運算指令，而是響應用戶內在需要的刺激，隨時轉換為自身形態，有可能做到“常見常新”，這就可以逐漸擺脫機械匠氣，而變得更有“靈氣”些。這是詩歌藝術與電子技術進一步結合的趨向，將來肯定會越做越完善。它指示了高科技對於文明、文化、精神，無所不在的浸潤。不過筆者還是堅信：再高明的數字化詩歌軟件，雖然最終可能製造出數字化的但丁、李白，但根本無法生產靈性完整的李白、但丁。
我們一方麵要看到，“技術的藝術性”抬高，和藝術的技術化推進，正在深刻改變藝術、詩歌的認識方式和感悟方式，提升藝術、詩歌的出場效果，開辟可供藝術、詩歌馳騁的廣闊天地；另一方麵也得警惕：過度倚重技術優勢，會遮蔽可能深入的詩歌人文價值的挖掘。在人文學者看來，如果技術技藝的追求，遠遠大於詩歌本身的含量，是有違詩歌的人文本位、有違以技術手段實行人文目的的精神取向。因為“從技術的背後發掘精神的價值，使工具的輝光燭照理性的蘊涵，這樣技術就將帶著詩意的感性光輝向著人的全部身心發出微笑，實用的技術必將折射出人文精神的自由洞天”歐陽友權等：《網絡文學論綱》第132頁，人民文學出版社2003年版。。而不是滑向它相反的方向。
台灣的新具體詩（視覺詩）、多向詩、多媒體詩、互動詩……毫無疑問，培育出了詩歌的新品種，提供了詩歌新的美學空間；而大陸出現“高溫不退”的寫詩軟件，則進一步把數字化詩歌推向極端，詩歌麵臨新技術的挑戰，對兩岸詩界都是從未有過的考驗。
數字化詩歌是早晚會降臨的（一如國際象棋大師“深藍”）。盡管將來的詩歌“深藍”隻是極少數，但以它為標誌所帶來的無所不在的“技術風氣”、“操作風氣”，時時刻刻包圍在我們四周——轉變著我們的思維與意誌。它的遊戲成分令我們著迷，它的工具理性叫我們不安。而最為尷尬的是，技術不可抗拒地進駐藝術全過程，進而成為藝術、詩歌的“本體性”。一旦技術成為詩歌的本體質素，不是詩歌妥協地做出寬容接納，就是詩歌悲涼地走向祭壇。從本質上說，數字化是隻有邏輯，沒有哲學，隻有程序，沒有感情，隻要運算，沒有靈魂，而詩歌是充滿激情、靈感、想象的性靈之物。很可能，不必太久，數字化詩歌將以軟件的遊戲形式，以多媒體的形式，滲透（甚至局部充塞）我們的寫作生活，我們的“手動”詩歌大腦，是更多地接收“技術美學”的愉悅，還是死守那條古老的靈魂底線？
原載《江漢大學學報》2008年第3期。
係《中國前沿詩歌聚焦》第三章第五節，中國社會科學出版社2011年版。
互文性與符號性並置交疊——以《草木詩經》為對象探窺“圖語詩”女詩人多數愛在曼妙的舞池翩翩，子梵梅大概玩煩了，早早躲進自己的“九湖”，整整十年——曾經是她隱秘的詩歌繈褓、精神療養院和情感天堂，而後她隻身來到廈門，開始詩歌與人生的重新出發。
我最初的印象還保留著：隱隱顴骨中，如果沒有藏著一種冷豔的孤傲，嘴角邊也似乎隱約著一絲嘲諷；這是一個難以被歸類的詩人，有刻薄的眼力，或者說富有穿透性；寫作日益從容，得益於某種自我糾正、自我發掘的能力，在特立獨行中往往劍走偏鋒。
在強盜普遍“在押”的時代，她偏說《我愛強盜》：“我一直保持對強盜的愛慕。他的枕著軟腰和香鬢的鏗鏘生涯。他的動作透著致命的豪放”——超越道德評判，獨辟蹊徑，可謂膽識過人。在千篇一律的睡眠中：她睃到現代人的“癔病”，從下午6∶10一直纏繞到淩晨5點。與現實夢魘反複搏鬥，充滿惶恐與無力，被撕開的痛感於瞬間傾瀉中焦頭爛額（《一個臆想症患者的夜晚》）。甚至於在一次左鄰右舍的樓梯口“經過”中，她也莫名釋放“孤獨之傷與隱忍之愛”，並“意外”地上升到照耀之美：“雨水照耀在我的身上/雨水使我的臉上找不到你要的那粒淚水”（《變形的速度》）。
更多時候，是內心掙紮、遊移、恍惚、自我駁詰。似乎應驗了她“詩歌寫作其實就是一種沒有出口而在黑暗中摸索出口的行為”的讖語，為了找到出口，她反複試驗著各種“歪門左道”。從第一本詩集《缺席》（1994）到第四本《還魂術》（2011），二十年來我們感受到很大變數。尤其近期，她幾乎放棄駕輕就熟的老路，深思熟慮地轉身，告別刻意修辭，浸淫於非意象化，重啟敘述與白描，冷藏著閃爍的知性洞見。作為一個近乎刻薄的“完美主義者”，她在慎行中揮霍，在分寸感中伺機，也在更為隨意的語境中隱忍孤獨，持續發布靈魂私語。她多番涉險和多向度捕捉，也時刻與自己較勁，致使她的癖好與風貌變得詭異起來。
但這些變化，都沒有扭轉筆者對《草木詩經》的偏愛，它通過互文性將一百種草木做成形形色色的人生比附與人格“比德”，讓傳統題材，一經靈思奇想的鍛造，便星花噴濺。
2011年12月10日下午，廈門外文圖書交流中心舉行新書發布會、簽售會，這是一次圖書市場與讀者少有的對詩歌的額外嘉勉。第二天晚上，繼續在鼓浪嶼楊桃院子舉辦“子梵梅讀詩會”，並且配以大中提琴演奏助興。參加首發式時，筆者忽然想起四十九年前，自己還是一個初中一年級的學生，曾經讀過郭沫若先生同一題材的《百花齊放》——現在許多人都不知道這本詩集了。曆史的某種“重臨”，讓筆者忽然心血來潮，很想做一番初略比較，因為兩本詩集都體現相同題材的互文性書寫性質。半個世紀的暌隔，放在互文性與符號性的視域下，它體現了何種曆史性變化，它帶來什麼啟示與經驗？這麼一個巧合的“引文”比較事件，或許還有點意思？姑且作為一個當時沒有在場發聲、現在作為一個補充性的“畫外音”吧。比較從六個方麵采用表格示之。
一、比較互文性
《百花齊放》（郭沫若）《草木詩經》（子梵梅）出版人民日報社1958年版，分精裝平裝兩種，首印5萬冊。南海出版公司2011年版，平裝（全彩）。首印1萬冊。寫作
時間10天，平均每天10首，非常吻合“大躍進”精神。前後6個月；攝影則“滯後”6年，耐心等待最後“合成”。組合
方式收101首。左圖右文，圖是清一色木刻，由8位全國一流木刻家提供。詩是兩段式，每段4句，固定8句格式。屬於詩圖對照的初級互文本。
完全采用花的“自我介紹”，多從自身的色、香、形、義出發，寫得比較平實、通俗、單純、簡單、平麵。共101篇。每一個文本皆由4部分組成：引文、本文、注解拾遺和攝影（304幅，大部分自攝），4種異質性語料構建互文性空間。
屬於多角度多人稱的“複調”，也從花木色、香、形、義出發，但更多融入個人的現代體悟。
引例
5種例1《馬蹄蓮》：“處在萬馬奔騰的目前。//我們也要響應著大躍進，/雪白的馬踢倒踏青天。/號召亞洲非洲團結一致/，快把帝國主義丟在後麵。”——為時代、陣營代言。
例2《桔梗花》：“桔梗在中藥中是最常見的藥名，/傷風、咳嗽、消化不良，都用我們，/朝鮮朋友還把我們當成食品；”——基本停留在藥用食用層麵。
例3《曇花》：“我們的花時實在太短，我們隻知有今宵，不知有明天，要犧牲睡眠，才能和我們見麵”——拘泥於常識介紹說明。例1《馬蹄蓮》：“煙塵剛剛壓下去/送神還是送人”“蹄聲太急/辨不明去向”——終於回到多維的“人”和私我的人身上。
例2《桔梗》：“它隻有一套祖傳的病理學/問題是，它的驚豔會整死病人的/沒有誰敢收留它”——有意或無意的逆向思維。
例3《曇花》“短命的天才毀於美的堅持”、“它用否定白天對世界構成傷害”——遠比曇花的現成解釋來得警醒。續表引例
5種例4《萱草》：“除非你自己努力進行自我革命，誰也不能去掉你的憂愁——星星！”——意識形態高壓下的表態與自我敦促。自覺歸順於“大我”的統攝。
例5也有少量情趣與想象力的，如《桂花》說：請嫦娥大姐“帶著玉兔一同回到故鄉。/吳剛老人，血壓恐怕高得一些，/能否回來，要請大夫做出主張。”例4《萱草》：“要忘記生活的憂愁，懂得領略生活/或低級或高級的趣味”——仿佛回應半世紀前郭老的無奈，隻有自我完全自由的心態才可應對一切。
例5更多是人事經驗：《楝》“悶頭的苦，布道者黑漆漆/惡濁在敲著匕首/逃跑的腳跟深淺無依/塵世的苦翻轉著。
性質在當年“鼓足幹勁、力爭上遊、多快好省地建設社會主義的總路線”語境下，顯然逃脫不了迎合時事的“應時之作”，是郭老解放後的文風標誌，是時代的悲劇也是個人的悲劇。是作者“九湖”詩歌期的濃縮版、精粹版；作為寫作原點的延伸與返照；互文詩語有充分應對大千世界的優質能力；迎合“讀圖時代”的審美趨勢與情趣。
評價意識形態化占77首，用途介紹性占14首，個人情調與文字遊戲19首。因為外在、表麵的東西太多，且較為單調刻板，缺少詩味，嚴格意義上屬於通俗性百卉科普讀物。
對此郭也進行過反思，1959年11月8日給陳明遠的信寫道：……我自己重讀一遍也赧然汗顏，悔不該當初硬著頭皮趕這個時髦。……我何嚐不想寫出像樣的新詩來？苦惱的是力不從心。沒有新鮮的詩意，又哪裏談得上新鮮的形式？大多數進入人與花草魂魄交流的深部，是詩人精神人格、修為、藝術秉性的寫照。在同類題材上，是對《百花齊放》的超越。《草木詩經》將成為作者的顯著“標簽”。
遺憾的是，文字篇幅大大超過詩文本，有喧賓奪主之嫌。或許是出版社出於市場考慮，有意讓文字“擴張”，並在排列裝幀上讓其壓過詩文本。詩的光彩被衝淡了。建議再版時在字號及排列上突出詩體。
五十年間，通過相似題材的詩寫比較，發現詩歌文本的確發生巨大變遷，從意識形態規訓到個人主體性確立，從單向性感受方式到多維複調“交談”，從明白曉暢的言說到豐富多元的語態，至少使詩歌從白話水平進入到現代軌道。其中最顯著的改變是話語方式完全建立在自主、有機和靈性的基礎上，而非服膺他者的支配，這一變化也為異質性、邊緣性語料進駐詩歌打開缺口。
二、微觀互文性
深受巴赫金“對話”影響的朱麗婭·克裏斯蒂娃（Julia Kristeva）1967年在《詞語、對話與小說》一文中首次提出互文性概念，強調文本與文本之間的互相依賴、互相依存的“文本間性”，其重要特征是：“任何文本都建構得像是由無數引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對其他文本的吸收和轉換。”［法］朱麗婭·克裏斯蒂娃：《詞語、對話與小說》第217—228頁，張穎譯，《符號與傳媒》2011年第2期。也就是說，任何單獨文本都不可能是自足的，需要在與其他文本交互參照、交互指涉過程中才能產生“馬賽克”。克裏斯蒂娃的丈夫、“原樣派”領袖索萊爾斯強化了這種提法：任何文本都處在多個文本的接合部，它既是複讀，也是強調、濃縮、移位和深化。文本與文本之間的相互滲透，不僅能夠使一連串的作品複活，能夠使它們相互交叉，而且能夠使它們在一個普及本裏走到極限意義的邊緣。王瑾：《互文性》，廣西師範大學出版社2005年版，第33頁。這是基於互文性的引文（前文本）從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮、或編輯，以適合講話主體的價值係統。［美］帕特裏克·奧唐奈等編：《互文性與當代美國小說》第260頁，霍普金斯大學出版社1989年版。後來，法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）從狹義性角度概括出互文性五種主要表現形式：引用語（前文本）、典故和原型、拚貼、嘲諷的模仿和“無法追溯來源的代碼”。另一位法國思想家、學者烏裏奇·布洛赫（UBroich）結合後現代語境加入若幹項：作者之死、讀者的解放、模仿的終結、寄生的文學、碎片與混合、套疊效應。
《草木詩經》在許多方麵暗合了上述“要求”，形成某種微觀互文性，在具體文本關聯中涉及：套用、暗引、點化、改製、翻新、反用、仿擬、拚貼、合並、鑲嵌等，不管采取何種手段，其目的都是教新文本對舊文本在消解中獲得不斷增殖。
《草木詩經》的每一首詩都由四部分組成：圖像、注解、引文、本文，四者相映成趣，相互印證，形成語義叢生的效果，同時又是合成的效果：飛蓬的浪漫之於親情的脆弱，木樨的馥鬱之於慈悲的廣披，麥冬的堅韌於困頓中掙紮，忍冬在隱忍中反叛起義；荻之蕭瑟與境遇之尷尬；愛恨之毒附麗於曼陀羅，宿命之風招引著蒲公英；由菩提樹逆引出“人如牢獄/要到裏麵簽到”的感慨，從芍藥與牡丹的捉對廝殺噓唏風流曆史的“內傷”；寫二米多高的青蒿，身懷腋臭和壞脾氣的“自矜”；寫勝利東路勝利西路的白蘭，聲息全無的毀滅；也寫穿心蓮刻骨的痛感體驗……101首現代草木經，前有精美圖像開道，旁有注解簇擁，後有引文襯托，共同推出豐滿的內涵和足夠的想象空間。
試看《苔》：
第一部分圖像（略）
第二部分注，後改為“拾遺”：苔，與蘚異，植物分類學有苔綱和蘚綱，唐以後“苔蘚”二字才相提並用。苔類比蘚類柔弱，更喜陰濕。古書所提的“苔”多數不是植物學定義的苔蘚植物，所含種類應更多。在植物界的演化進程中，苔蘚植物代表從水生逐漸過渡到陸生的類型。
苔是隱花植物，靠孢子繁殖，根、莖、葉不明顯，春暖時抽絲發苔，如絨柔軟，蒼翠欲滴。青苔生活在蔭蔽潮濕的角落，陽光無暇顧及，似乎也不屑掃過那些個角落，青苔卻不在意，依舊或濃或淡地綠著，綠得鮮活，綠得招搖……這是最貼近土地與水源的植物。
第三部分引言：“苔深不能掃，落葉秋風早”（李白《長幹行》）。
第四部分正文：
他無聲地滑倒/葉綠素擦青了半邊臉/他爬起來，滑倒，爬起來，滑倒/如此反複著，加大著動作的幅度/直至無法誇張//白雲高聳，台階映碧/陰險的密謀者/由於長期的潮濕，培養了許多出其不意的小花招/施陰的手段雖不高明，卻十分奏效/它輕易地就把你推演成階下囚//他就這樣陷入困境/隻好裝作若無其事/坐在地上慢慢掰著日月的碎屑/看人間紛紛人仰馬翻/在一團漆黑的陷阱裏/讓濕氣也同期養活他身上攜帶的生機勃勃的病菌
引言主要是作為楔子，預告與之相關的題旨。尾注一般是提供簡要的植物學常識，降低閱讀中的障礙，正式出版時尾注換成並補充為“拾遺”。“拾遺”糅進不少傳聞習俗、野史雜說中的個人主觀感知，意在讓草木的性靈活在一個人的經驗和想象世界裏。兩者都是打開草木經不可或缺的鑰匙。而圖像則是對對象的感性加深，填補了某些草木譜係的視覺空白。圖像增添詩句的鮮活富麗，方便對照閱讀，最大限度體現詩歌的豐滿。如此看來，在這種圖文並茂的超文本鏈接（哪怕是靜態鏈接）中，我們收獲的豈止是一石二鳥？
《苔》的特異處，是將不入法眼的苔與偉大的詩仙李白聯係起來。這一聯係，是通過“苔深不能掃，落葉秋風早”的引文。接下來自然界的常態事物，馬上被詩人轉換為社會的、政治的場景，通過他無聲地、不斷滑倒，爬起來再滑倒，“擦青了半邊臉”的險情，披露出“潮濕處”的“施陰手法”，讓這位偉大的階下囚，隻好屈尊一隅，慢慢咀嚼日月的碎屑和世間的人仰馬翻。這就讓後人感觸曆史之手，還在培育那類周而複始、“生機勃勃的菌種”。蘚苔，既暗合人物（“白雲高聳，台階映碧”）的影響力，又托附出處境的濕滑險峻。人、事、景合一，遐想非同一般。又因了結尾的曆史警示，委實使這不起眼的小小青苔，充當了偉大的詩歌角色，穿戴了一回紫金梁冠。
在這裏，幾種微觀互文性引人注目：拾遺中的大量褒揚與引文的“中性”構成異趣；苔的日常陰暗麵引申為詩本的環境象征；微不足道的蕨類與偉大的人物互為投射製造巨大反差。如此的“凸凹”，誠如子梵梅所說：“我力圖避開傳統詩詞的幹擾，從我的視角去重新解構草木的精神特質。”這就是互文的實質。百篇詩作，前引和後注，相互作用，多數時候是和正文互為詮釋、補充，結構成完整篇章。有些貌似純粹的介紹與“閑扯”，其實內藏著“伏筆”。或為楔子、或為詩眼、或為發動、或為“根底”，都是名正言順的有機組織。假設刪除文本的前引和後注，猶如斷了手指，幾成廢人。
再看《木樨》——“桂樹列兮紛敷，吐紫華兮布條”（《九思·守誌》）
既然文本緣起桂樹（楚辭裏列為香木），人們就有理由期盼在香氣上大做文章。女詩人把詩眼定做在香氣上是不錯的，卻來了個出乎意外的開頭：“伐木工人第二次走過來//行刑隊有一把更加漂亮的鋸子”——漂亮的鋸子打了個漂亮的伏擊戰，然後再進入核心：“有許多香在逃/我是在逃的香”，屠殺後的“逃香”，是劫難後的再生，終於升華為“以晚年的慈祥，換取一顆原諒別人的心”，以此作結，遠遠逃出了傳統桂樹的旨意。這首詩的微觀互文至少在“引種”——“突轉”——“升華”之間的接力中進行。這就叫別出心裁。
第35首《豆蔻》
先亮出杜牧《贈別》名句：“娉娉嫋嫋十三餘，豆蔻梢頭二月初”，稍嫌直白點，殊不知原來是個陷阱。醉翁之意不在青春期，而是對婦女的身體性做出辛辣的披露與發揮：“奶牛乳袋裏有發漲的腥臊”，以及“月經”、“逼向”、“孕婦的隱痛”，再深挖一步“一個少女要演習幾個腐爛的大夜/才會變成今天無動於衷的婦人”，深入的當下針砭，終於挽救了這首詩，避免滑入前人所設下的“卿卿我我”的俗套。顯然，在這首詩裏，微觀互文的修辭先采用豆蔻年華的套用，再進入少女與婦人之間的比較，而最後達到對糜爛風氣的反諷。
女詩人用眼花繚亂的馬賽克——多個現存文本疊合重組的馬賽克，為我們上演了一出出優雅的互文性劇目。主動、強勢，充滿情致的互文，讓詩歌在變形變意的軌道上一直處於很大的跨度狀態。
《草木詩經》凸顯了詩人故鄉——詩歌地理學的異彩，精確地說是“九湖”的濃縮版。“九湖”是詩人的家園、寫作原點。原點是詩人精神、人格、修為、藝術秉性的凝聚與發散，那些分蘖、那些孢子，都有著遺傳基因的深刻留痕。憑著它，或萬變不離其宗，或千姿百態地衍化。而更深廣的原點，則來自虞舜的斑竹、詩經的蒹葭，及至野徑溪澗的酢漿草……在互文性的漢語土壤上，共同培育著新品種。
三、符號性並置與交疊
那麼多非詩語料與圖像加盟，在寬泛意義上，我們也可以把《草木詩經》作為符號性文本的修辭來看待。研究符號學多年的趙毅衡指出：凡是可以被認為攜帶意義的感知都是符號；符號文本要滿足兩個條件：1一些符號被組織進一個符號中。2此符號鏈可以被接受者理解為具有合一的時間和意義向度 ②趙毅衡：《符號學原理與推進》第43頁，第104頁，南京大學出版社2009年版。這是基於“符號本身是無限衍義過程”的原理。②符號性文本在符號自身及符號與他者的跨界（圖騰、圖片、影像、密碼、手語等）中逾越出語言文字的“本職”功能外，它與互文性文本的主要區別是互文性側重於文本間的互涉作用，而符號性文本立足於表意後麵隱藏的意指。互文性的間性關聯與符號性的隱喻意蘊容易構成天然聯盟，所以某種程度上可以說，符號性文本是互文性文本的擴張，或是廣義的互文性文本。
當互文性逾越出語言框架，或某些符號元素加入，互文性文本就移向符號性文本。借助個中原理，可由下麵簡圖標明《草木詩經》在“示現——補充——轉移”架構中具有互文與符號的交疊性質：
根據美國符號學創始人皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）提供的符號表意過程——著名的“符號三角模式”：“再現體——對象——解釋項”，不妨也將兩者的表意過程看作“激活——對位——轉義”的過程；再加上三階段交接部猶存在著“接力”部位，那麼將互文性套疊於符號性，在符號學的大框架下審視相對縮小的互文性，或許可以得到延異性的表意“模型”。
符號性表意
將《草木詩經》帶入首項示現，文本因圖像首先激活，以仿真還原及美化方式給出了“原汁原味”——至少給人以“親眼目睹”的確定感，通過圖片的光線、色彩、形狀、細部肌理等多種形式元素傳達豐富的美感，以及在美感中潛藏的意義信息。
接著圖像轉向對位——講述與展示部分，由於本詩集的一個特點——圖像太強大了——在數量、位置、排列上占據上風，顯示了符號文本對文字的強勢“拉攏”，或者說文字在某種程度上弱為圖像的“附庸”（最多處於平分秋色的對位關係），更由於引文、拾遺、注釋隻是圖像的補充性外延，並非主導的強勢部分，所以總體上繼續視為符號性文本的延伸也未嚐不可。
文本最終到了轉移的關鍵部位，經由主體強大的精神人格的驅使，前文本在“以我觀物”的感發中，經由隱喻、象征、暗示、空白、斷裂、反諷、悖論等修辭手段，產生出萬千分叉的衍義——這些主觀性衍義都是能指/所指的“延異”性播散，引導人們步入解析性“空框”。
在上述三分法模式——“激活、對位、轉義”的表意過程，處於其間的空隙是符號與文字、文字與文字交集的兩種接力部分，前一種接力發揮輔助、補充、說明功用，有一種延伸效應；後一種接力，發揮誘發、推導、牽引的深化效應。
這樣，上述圖文並茂的符號性文本，合理運用就能實現古人所說的“索像於圖，索理於書”、“兩美合並，二妙兼全”的修辭效果。圖文的時空差和對序差，完成了整體語篇的整合；圖文轉移的瞬間則捕獲了受眾的注意，並隨之把圖像所蘊蓄的注意力和情緒高能向詩體輸送，使得圖文互相賦予抽繹意義和生動性感知；圖文接力使受眾在價值、情感和穎悟三方麵完成了同體建構。郭炎武：《圖文修辭的對位·轉移·轉義》，《文藝爭鳴》2011年第3期。特別要指出的是，文本轉移的文字如若采用優質詩語配合巧妙的排列，當可在表意過程中另勝一籌。
現在，讓我們在“三分模型”中觀照幾篇詩作吧。《荻》——是有意無意采用兩幅沒有變化的圖像並列，配以《琵琶行》“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的詩句，它能否在短時間內相互激活呢？比起前頭《豆蔻》的近距離“接力”，《荻》相對拉遠了，或者說拉得十分適中，並不直接以荻的特征屬性為嚴謹軸心來書寫，卻處處讓人感性到“荻”的精魂之所在：水邊老少年、鏡中小迷茫、日漸蕭條的人、細腿丹頂鶴、孤獨身世、隔年積雪、呆在床上、白頭翁。這些跳脫的句子“接力”著拾遺中的“注視”：荻即楚辭裏的“雚”，多生於坡腰，異生於水畔的蒹葭。哦，終於明白了，這是花序稀疏、成熟可製笤帚的蘆葦的“前身”。一種何等的人物相貌、風度和情懷，在淡遠的白描敘事中影影綽綽。“水太深了，太淺了。人蹲也不是，站也不是”。在對位與轉移之間，詩語不時製造斷裂，成全了表意過程中某種“間離”，指向霧中看花的效果。
《梔子》則提供三幅分別為遠景、中景、特寫最完整的全家福。“婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花”（王建《雨過山村》）。引文中最刺眼的是“閑著”。本以為王詩人以此為突破口，豈料僅僅將“白衣綠萼兼黃蕊，花具香甜味”的對位文字做暫時“跳板”，一反常態地展開思辨式追問。因為我們碰到太多問題，政治、體製、倫理、道德、情感、價值……所以——要問完甜膩問潔白，問完變髒問蒙蔽，問“鳥”問“棲息”問“香”問“純潔”。古怪的追問，無一不指向當下的困惱。結果如何呢？女詩人輕巧地一跳：“這個下午統統用來捉蚜蟲”，自嘲略帶調侃，答非所問，問非所答，卻仿佛禪家語，解脫了一切難題。機巧、呼應、宕開。在這一解析性的表意過程，留下許多問的“無解”卻又加深了轉義的迷離與深度。
被視為後現代運動主將的利奧塔曾吹鼓圖像進入話語領域是一種不可抗拒的曆史潮流，由此希望發展出某種繪圖式的（figuring）寫作模式——“以言詞作畫，在言詞中作畫”。其難度在於如何克服其間雙方的阻抗，達成和諧共處、相互印證，相得益彰。眾所周知文本是一種時間性媒介，圖像是一種空間性媒介。文本總想突破自身的限製，達到某種空間化效果，圖像總想在空間盡可能形成時間性敘事，它們必須做出艱難而靈巧的互補性轉換。然而，僅僅這樣是不夠的，在本文討論中——文與圖中間，其實還夾著一個“詩”的第三者，它是一個更重要的角色，一切的“鋪墊”其實都是為著這個第三者登場表演。文與圖表現不盡人意，可由詩來彌補，文與圖的“留白”空間，正是詩大展身手的舞台。
四、結語
精準地說，《草木詩經》以內在互文為主打線索、圖像符號為並置輔助，即在符號與文字、注釋與拾遺、圖像與詩本等多維接力之間，或並列或套疊或鑲嵌或混生，成就了一部賞心悅目的草木詩交響。符號性容易引入觀念寫作，並配以簡單手段，像許多廣告文案與廣告詩那樣，停留在對等說明水平上。女詩人的主體人格有效處理了符號的客觀性而開掘出較大的詩性空間，使得互文性超過一般“圖解”而獲得經驗“對話”，反過來又催化了符號性的豐盈感性，為詩歌遊走在多種材質中，乃不失現代性與現代氣息與經驗。
因材質語料的迥異，文本始終都存在著視覺與心靈感受上的差異與融合。材質語料越懸殊，差異越大，融合越困難。女詩人表現了優質的融會與重構能力。在巨大的差異與融會的裂隙之間，也正是張力修辭身手不凡之時。互文性文本及符號性文本為張力提供了無限場域。麵對圖、語、詩三者之間：擬仿與借鑒、競爭與製約、互補與離散、互動與隔膜、衝突與平衡的複雜關係，張力實際上充當了“紅娘”，它得讓真正的主人翁——詩本元素，既攜手迎候語、圖；又超越語、圖的模仿再現，共進花燭洞房。
《草木詩經》突破傳統“詩配畫”老路，出落為當下頗有新意的“圖語詩”（筆者姑且冠之）。在“圖語詩”中——無論是圖像與語詩的互仿，或者語詩與圖像的實虛互涉，以及時空共濟，都應遵循並行不悖、適度離合的原則；並且在“任意性”與“相似性”的共同調配與交互作用下，轉換基因，才可能變體為“新品”。
近年，大陸開始出現少量符號性詩文本——圖像詩與圖語詩的交相呼應：左後衛的《前妻》（主打空格符號）、威格的《分娩記錄或者獨生子女登記項目》（主打欄目符號）、劉川的《新時代的一場大雨澆灌了我們最貧窮的縣區》（主打金融符號）、劉不韋的係列《拆那》（主打聲音符號）。而現實中的某些交通標識、信息代碼、數字編序、聲音影像、字符“表情”，也不時經由詩人筆尖躥入詩本，刺激眼球。台灣在這方麵的規模與實驗更為前衛，不用再提早年的前行代，後來者就出現林德俊的“成物詩”、曹開的“數學詩”、許水福的“多邊形詩”，楊小斌的“後攝蹤跡詩”（筆者建議的命名），以及形形色色的數位詩、影像詩、“鳥蟲詩”、“火星文”、“轉蛋詩”、“劃掉詩”、行動詩等等，這一切，表明現代詩順隨無所不在的符號性潮流，迎合“讀圖時代”的審美情趣；符號詩語為現代詩溢出單純語言框架，召喚更多異質語料加盟詩歌，它的濫觴是否預示著語言文字與符號（相似的、相關的、規約的）交集、替換、混生的時代的到來？即使目前隻初露端倪，是否也啟示著單純的互文性詩語完全可以放開膽量移情別戀，大膽向符號性語料明送秋波，借助鋪天蓋地的符號資源，大展宏圖？那麼，現代詩語就比任何時期更有資本對外擴張，進駐生活的任何領域、任何角落了？
2011年台灣明道大學、台灣詩學雜誌社與漳州師範學院聯辦“網絡世紀故裏情懷”學術研討會論文。
原載《揚子江評論》2013年第6期。