不過，對藍蝴蝶紫丁香讚賞有加的論者也還是提出質疑：遊戲是一個內容十分豐富的詞語，在“上帝死了”和神聖性被顛覆以後，遊戲的意義備受關注，體現了失去權威之後的自由和解放，同時也意味著更加虛無。但是我相信真正的遊戲並不是“什麼都可以”，當有許多人的時候，為了共同遊戲，你必須製定規則，否則遊戲是無法開始的，這就像沒有限製就沒有自由一樣。那麼詩歌如果是一種遊戲，它的規則是什麼呢？它的邊界又在哪裏呢？高銘：《顛覆——藍蝴蝶紫丁香詩歌成敗兼論人文傳統》，詩歌報網站2003521，http：//wwwshigebaocom
一直以來，遊戲本質爭論不休。但隨著後現代語境全麵到來，遊戲“幸運”地找到充足立腳的依據，伴著鼠標到處點擊，也獲得實踐上的廣闊通道。網絡詩寫的遊戲本質，即體現在快感滿足的初始動機和最後結果的全過程，這一過程中，網絡技術在相當程度上慫恿了遊戲詩歌。詩寫者在歡樂的臨屏中，找回遊戲在詩歌中的合法地位。
我們終於看到，幾年網絡詩寫的積累，最大限度把遊戲性加固到了詩歌“本體”的底部，這是過去幾十年努力的結果。因為一直以來，都存在一個誤區：即使到目前為止，還有不少人把遊戲與輕佻、不嚴肅、非健康、非倫理聯係起來，以為倡導遊戲，就會喪失崇高莊重的理想、深刻的人文價值和純正的審美取向。他們堅持一元論，不願看到，以自娛功能和娛人功能為特征的大眾文化趣味迅速興起，早已形成多元文化景觀；而其中起主導作用的遊戲性，在接通原始藝術淵源，重新煥發青春本質後，已成為重要一元。沒意識到這種擋不住的“回歸”、“還原”趨勢和“進化”語境，就很難與時俱進了。
然而詩寫的遊戲性，又同時進入一個悖論，遊戲既然作為重要價值核心進入文本與實踐，那麼它必然與形而上的意義產生對抗衝突：遊戲性一方麵最大限度解放詩寫者主體心靈（意識、想象力、情感），另一方麵又因愈演愈烈的非功利天性，導致所指喪失、平麵泛濫、深度虧缺和虛無主義。遊戲一方麵極大打開文本世界空間，將來有可能占據文學藝術的主流，但它過度泛濫的能指功能，肯定難以做更高層次的超越。詩歌，首先在網絡上已經大有勇氣把遊戲性接納過來，那麼她有沒有智慧，再把那個淘氣鬼調教得更為高尚、健康、和諧，而不僅僅是一種生理發泄、快感滿足？
二、網詩“新”美學：泛詩化
以遊戲為旨歸的寫作目的，既然不把審美放在第一位，而是圍繞著快感欲望團團轉，那麼它自然放鬆藝術上高難追求，而使詩性退居二線，在詩與非詩的地帶理直氣壯地“討生活”。先了解一下東籬的《網絡愛情》（節選）：
下午2∶30，晨光聊天室/鍵盤：你好！認識你很高興！/鼠標：謝謝！能夠認識你，我也很高興！//4∶30，鍵盤熱情主動地獻上一杯熱咖啡/鼠標：……//5∶30，鍵盤熱情主動地獻上一束玫瑰//鼠標：……//6∶30，新華電影院門前，鍵盤手捧一束鮮豔的紅玫瑰/鼠標姍姍來遲，鍵盤傻笑/鼠標：我靠！你老燒包呀！當我老爸就可以了！/在鍵盤的一陣驚異中，鼠標扭動著圓潤的小屁股最小化了。
作者基本上是對聊天室的內容做了選擇性“照搬”，依四小時時間順序，完成一段肥皂劇；輕鬆、自然、生活化，相信多數讀者讀後一笑了之。
而四分衛的《十二平均律：幸福的夏日進行曲》（第一首）（#A：1993）就在泛詩化道路上繼續下滑。雖然在形式上，有意搞成整飾的“豆腐幹”，但難掩另一種類型的散文對話體，通篇是生活原型的複製。它的最大特點，也是最大毛病，是幾乎拒絕對原生態提煉，克隆初始對話，構成某種片段“小說”。網絡語言的確有一種說話特點，“當說話和書寫具有同等地位後，對語言之內的終極本源和最後追求就成為不必要的‘深度’，它在消解和破壞的歡悅中，將世界變成沒有深度的平麵。”何學威、藍愛國：《網絡文學的民間視野》第25頁，中國文聯出版社2004年版。同一類型的、甚至更嚴重的“詩歌說話”，表現在《32號和28號》之間（謝湘南）：
——向哪兒呀？/——去舞廳跳舞去/——那男誰啊/——我男朋友/——喲，又換了/——沒辦法，生活逼的/——以前沒見他向KK去過嗎？/——熟人介紹的/——你還在那家做嗎？——沒了，早離了/——那幹嗎呢？/——閑著呢，心煩/——知道29號嗎？/——聽說去香港了，就是那個王生/——以前常去KK的那個大肚皮嗎？/——是的，也算是她的福氣吧/——30號呢？……（節選）
作者毫無顧忌把街上相遇兩人的對話全部照搬，筆者還真懷疑運用了原聲帶錄音呢。沒有提煉（不如前舉《網絡愛情》），沒有構想，再次把詩歌文本做了一次文體泛化。筆者的立場是，適度泛化是可行的，但如果連篇累牘任其患漫，隨心所欲降低寫作難度，卻不是明智的表現，對自己對詩歌都是一種傷害。
人們看到，這樣的“詩”與生活沒有什麼兩樣，它不隻是生活的印模，而且消解自身詩性，它讓“詩”退回到散文化語境，這是詩的潰散，還是生活的勝利？
詩性追求本是人類基本的精神型構。凡有詩性因素存在的地方，再怎樣多都不為過。記得萊辛曾說：如果和美不兼容，就須讓路給美；如果和美兼容，也至少須服從美。詩性作為美的“中樞”，在後現代舞台上，不僅被剝奪主角，充當不起眼的跑龍套，甚至被逐到後台去，實在叫人擔憂。
新貴般的網絡美學，大咧咧請出粗淺文本，用下裏巴人置換陽春白雪，讓生活大量的原生態、表象、流水賬覆蓋詩歌。詩在強力敘事誘導下全麵走向散文。像抑不住斂財興奮的暴發戶，網絡“新”美學慫恿各種非詩因素大舉入侵，一時間，“四不像”的文本混體、雜體、跨體紛紛出籠，粗鄙的分行文字占滿了原本高雅的領地。
有趣的是，上述三個例子，呈現出泛詩化乃至非詩化的逐漸下滑梯度——一級比一級厲害。這是否可以判斷：網絡“新”美學已把泛詩化當成自己的頭號守則，而泛詩化也成了後現代語境不可回避的“見證”。
號稱法國後現代主義“大教士”鮑德裏亞，曾揭示後審美主義圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控製主體，數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝現實原則，也戰勝快樂原則。它帶來了內容非語境化的“靈韻”（aura）：直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拚合驅逐了“詩意的棲息”。歐陽有權：《網絡文學論綱》第82頁，人民文學出版社2003年版。這，意味著傳統詩意的缺場和死亡。
但是，詩歌是需要詩意的。現實的和虛擬的欲望，急劇飆升，使詩意的獲取轉化為快感的獲取，高雅的追求轉化為低俗的炫耀，形上境界消解為庸常的瑣屑。看來，多數網詩作者將給詩意做出重新定義，那就是如歐陽有權先生一針見血所界定的：“欲望在想象中的滿足，或，詩意是想象在欲望中的滿足。總之，詩意變成欲望的詩學。”同前頁①，第352頁。
而更為激烈的論者是這樣警告的：詩意不是一個物質生活的問題，而是一個主觀精神境界的問題，是一個心靈自由的問題。因此詩意的失去是墮落的借口，是精神貧困的人們對自我虛無的象征性表達。何學威、藍愛國：《網絡文學的民間視野》第159頁，中國文聯出版社2004年版。當欲望引動泛詩潮拍岸而來，非詩、乃至反詩的傾向將更加凸顯。我們所遇到的和繼續遇到的考驗是：如何在網絡詩學無拘束的放開中，堅持起碼的詩意底線。
三、“無厘頭”風氣：語詞變造
網絡時代帶來最大的變化是語詞刷新頻率，有人驚呼，我們麵臨著第四次語詞造山運動（前三次為漢魏、唐宋、清末）。不是嗎？每時每刻，各種外來語、縮寫語、方言、術語、代用語、廣告詞，它們形成的歧義、簡化、諧音、頂替、牽強附會、張冠李戴，風風火火此消彼長……一方麵，語詞的大潮攪渾語詞的純潔，另一方麵又鼓動著強大的再生能力。看看下麵的詩題《為“哇噻”完成一首詩》、《SOS》、《操》、《在牛×狂奔的路上》、《中式RAD》、《給我的蛋白蛋》、《致“哢哇伊”》、《飄一代》、《1×2》、《太陽照在傷肝河上》，就明了變造的話語，已經如何深入詩的基質了。
具有標誌性的人稱代詞——“偶”（我）的出現和書寫頻率，是最能說明問題的。這一詩歌人稱改寫的專利應該歸於藍蝴蝶紫丁香。幾年前當他有意無意把“偶”取代“我”嵌入詩裏，立即在各大網站論壇遭到指責，但他賊心不改，反而變本加厲。繼續“偶心寫偶詩”，後來“偶”很快站住腳跟，吸引一批追隨者。它使我們想起五四時期的劉半農，首先用“她”字來指代女性。隨著白話文得勢，劉半農的“惡作劇”替換術，竟然使“她”風行起來，用得很普遍。現在，一些詩作者也在網詩中使用“偶”（我）字。考慮到語言是約定俗成的，一旦用的人多起來，即使不符合語言規範，甚至是錯別字，也可能因其流通太大最後得到認可。這一人稱代詞的突變，雄辯地說明：網上語彙——其內在變造的能量實在太大了。誇張地說，麵對隨心所欲的鍵盤，我們永遠處於語詞活動期的火山口。
不規範、約定俗成、將錯就錯、外來、土生，經由快捷的臨屏方式，委實把雜貨般的語彙，引入到自由選購的大超市。在高效率的時代，人們厭煩複雜的修辭技術，追求簡潔風格。簡化的語詞手段變成寫作的看家本領。有時簡化、簡單到令人吃驚的地步。
像軒轅軾軻《減法到處都是頹廢的生活》，采用“就這樣下去”的排比句式，一口氣“下去”了三十句：
……就這樣反抗下去/就這樣活下去/就這樣喝下去/就這樣幹下去/就這樣玩下去/就這樣減下去/就這樣少下去/就這樣不下去/就這樣下不去……
無獨有偶，南人《夏天送給情人的三十八句比喻》，也用三十八個“像”字做牽頭，牽出整齊的三十八個明喻。仿佛競賽似的，豎的《不許動》，則運用“我過來”的固定格式，以三十九個動詞，一路“活著”過來。
謝湘南的《農民問題》，是用名詞——“問題”作為每一行詩的結句，總共整理出二十七個問題，二十七行詩“結果”出二十七個問題。多年消逝的排比句，重新回到詩歌隊伍。一方麵是老句式的“新”開發，一方麵也帶來粗陋的嫌疑。
還有張小雲的《抓》，抓住一個動詞，死扣字眼：
抓耳撓腮也要抓/抓破臉也要抓/抓徹底抓深入抓出實效/狠抓猛抓下大力氣抓/抓鬮。
同樣，《憋吧》也是：
憋吧/憋不住/再憋/還能憋就憋/憋到/不能再憋//忍吧/忍不住/就忍到/忍無可忍/還得忍//幹吧/幹不下去/繼續往下幹/再幹不下去/就往死裏幹/幹死了幹踏實了//好往下幹。
應該說，這些都是典型的類型化寫作。它的共同特點是句式短，節奏快，連篇累牘地反複、排比、對比，也不乏機智成分、詼諧快感，但是一旦用多了，給人千篇一律的感覺。
在網絡語詞編造中，還有一突出景象，就是以所指為中心的意義體係遭遇坍塌，開始出現能指“突圍”：即節奏、旋律、韻腳、聲調共同把意義變成純粹的聲音。典型者如《訓練小豬天上飛》（藍蝴蝶紫丁香）；但在抗擊語言簡化，和忽略必要修辭的灌水中，有些詩人還是堅持了語詞的技術性，即不放鬆寫作難度標準，例如桑克，他的《北京師範大學》一反正統嚴肅麵孔，雖然撒野，並未放棄“規範”與變造難度，下麵是一些片段：
北京師範大學，我的媽校/簡稱北師大/……/啊，時代湖水波連波，波裏飛出歡樂的歌/西南樓北的核桃樹啊，西南樓南的槐/學院南路的刀削麵啊，學二食堂的菜/幾回夢裏吃到你，雙手摟定尼姑庵/樓下男生看樓上女，大呼小叫快下來/豐年憂米賤，歎息腸內熱/……鐵打的宿舍流水的學生，日出而睡，日落而醉/一塊五的葡萄酒，侯馬所購/他在毛澤東雕像下的哈姆雷特獨白/掩護了一代又一代偷青蘋果的/遊擊隊……萬水千山隻等閑，老夫聊發少年狂/空悲切
在這裏，民歌、俚語、謠曲、古詩詞，甚至粗話，相互之間滲透、混合，嵌鑲一體，嘲笑鞭撻教育體製。它一方麵標示了在強勢網絡語言影響下，一些嚴肅詩寫者難免被卷進去，馳騁一番；另一方麵它也發出信號，語詞在翻造運作中，如何在雜語的汪洋大海，刷新母語又純潔母語？既注意先在規範、且日益麻木的語詞係統中反叛顛覆，又能於半自動的“脫口秀”的瀟灑裏，保持簡潔與必要的張力。
四、特別技術手段：灌水
網絡對詩歌寫作提供最直接的技術誘惑便是複製與粘貼，還有插入、拚貼等。所謂技術灌水，特指利用現成資源的容易方便，經過“詩想”後的簡單技術運作，在稀釋性鋪開中，取得比傳統書寫——那種主觀的濃縮的寫法更意想不到的直接效果。它具有一次性消費的特點。詩歌的外在形式，決定了任何文體，哪怕枯燥的通知、文獻、規章、條款、報告、留言、數據……在特殊語境中，經由人為分行排列，也有可能散發出“新詩意”。比如瞿秋白名篇《多餘的話》，作者在內容不動的前提下（真的沒動原文一個文字），選擇其中十八段，去掉標點，做了自然分行排列。
更有極端者，把電話的語音提示全盤錄入，《打IP》（張小雲）：
歡迎使用中國電信電話業務/plus2forenglish/普通話業務請按1/廣東話請按衫/對不起請掛機稍後再撥//歡迎使用中國電信電話業務/plus2forenglish/普通話業務請按1/廣東話請按衫/請輸入您的卡號並按#號鍵結束/電話會議請按1#/會鈴通卡請按2#/請輸入密碼按#號結束……
作者連篇累牘發布機械語言，也許要提示人們，被數字化包圍的生存，如何在麻木中，有所警惕與掙脫？偶爾做些複製，可能會取得奇兵效應，但如若到處都是這種克隆，以至形成工序和流行模式，不僅要付出詩性損害的代價，不利寫作精進，也是對原創的褻瀆。
灌水的另一典型是烏青《月下獨酌》和李紅旗《一個介紹》。前者的“破例”既不屬於顛覆又不屬於“衝權”，那麼是屬於什麼呢？大家評評看，全詩如下：
花間一壺酒，獨酌無相親/舉杯邀明月，對影成三人/月既不解飲，影徒隨我身/暫伴月將影，行樂須及春。/我歌月徘徊，我舞影零亂。/醒時同交歡，醉後各分散。/永結無情遊，相期邈雲漢。/這首詩是李白寫的。
筆者原以為這位成熟的詩人要對我們的詩仙進行戲擬、消解，殊不知他隻是把大詩人原作粘貼一遍，最後加上一句所有初中生都知道的“說明”。試想，我們把《春望》、《在獄詠蟬》、《過故人莊》……分別複製一遍，最後一句再標明這是杜甫寫的，這是駱賓王、孟浩然寫的，豈不是小學生抄寫家庭作業？玩耍乎？無聊乎？反諷乎？不管作者“原意”、“深意”如何，設想作者在自己開設的網站上，也同意人人都這麼一手，將是一種怎樣的災難？！
後者則是一長串隊列：
王玉柱、萬威、許春蘭/孫平、秦文序、蕭衛化/張國柱、楊榕勝、牛君/兀鵬輝、陳丹青、小於/鍾立風、何國鋒、小華/吉凱/宋雨、吉吉、春樹、邢樸/張墾、張京京、柳長鬆、賀奕、李江、廖敏/沈浩波、尹麗川、張洪波/於希、陳宇鴻、崔澍/李師江……/這是我在北京認識的54個人/這裏麵有好人，也有壞人
李紅旗準確無誤開出他所認識的54個人名單，這與通訊簿、花名冊沒有任何區別。照此邏輯，任何一個班主任的點名簿，任何一種排行榜，任何一件貨架清單，任何一款出入賬，都是現成的一首美好詩篇。我依然讀不懂作者的微言大義，我隻能承認這是一份清單而已，如此簡單而已。網上出現大量這樣的清單、賬目、款項、數據、表列，誰能咽得下去呢？灌水好玩，灌水有趣，偶爾玩一把未嚐不可，但如若成為寫作慣性，並蔚為評判標準，就太離譜了。
五、餘論：陰影或負麵
網絡詩寫在與傳統紙質寫作的較量中，取得了速度與傳播上的優勢。它帶來的積極麵和消極麵再次印證了“雙刃劍”的比喻。由於觀念、語境、趣味標準和載體不一樣，它所顯示出來的四大特征，讓人看到詩歌寫作的多種可能，在與傳統詩寫的大相徑庭中，似乎已經萌生出嚴格意義上的網絡詩歌學胚胎。筆者鬥膽將網絡詩歌的詩學取向做初步歸納：
——遊戲性為主要價值的文本觀；
——臨屏“一條龍”（寫、發、評、編）的寫作方式；
——“無厘頭”為表征的美學風格；
——“脫口秀”兼雜“口水化”的言說語係；
——“灌水”作為常用的技術手段。
固然，網絡詩歌大大弘揚藝術的遊戲本質，推進詩歌的自由民主，大大釋放藝術的生產力、創造力，為日漸窘迫的平媒詩找到一個新平台，但不可否認，網絡上更多的遊戲衝動，代替了審美動機，這使得一次性消費、瞬間快樂的感官效果，掩蓋了深度的精神追求。網絡研究家們已看出症結：“僅憑拖動鼠標與網絡共舞的遊戲，難免會放棄創作時的責任和道義，鬆懈審美意誌和藝術執著，甚或背棄‘文須有益於天下’的宗旨；如果是遊戲衝動替代審美動機，還可能使藝術活動失去莊重和崇高，乃至拋棄價值和意義，最終使創作始於遊戲而止於遊戲。”歐陽有權：《網絡文字：技術乎？藝術乎？》，《中華讀書報》2003219。
馬克·德裏稱網絡文本為“火焰戰爭”，眾多文化垃圾、文化泡沫，在灰燼後留下的佳肴確實所剩無幾。不容否認，大量庸俗膚淺粗疏的文字遊戲，多屬生理心理的恣意揮灑、欲望宣泄，它拒絕文字背後的意義、深度，包括消解崇高、消解優雅，淡出價值思維、道德取向。“興觀群怨”式的文本少見了，平塗式積木，尚能提供一種小感覺、小感觸、小景象，卻常常被捧為輝煌建築，而實際上它鋪開的淺俗語境——造成的損害，是更為深遠的了。畢竟“偉大作品的產生，最終還是要植根詩人刻骨銘心的生命體驗，依賴主體精神的提升和偉大人格的建構”胡慧翼：《向虛擬空間綻放的“詩之花”》，《詩探索》2002年（1—2合輯），天津社會科學出版社2002年版。。
網絡詩歌的加速度，不斷製造大眾化的遊戲狂歡，而日益削減的詩歌經典，還想挽留超時空的夢想；網絡的技術化進程，讓高雅的分行文字，順利地走向流行“波普”，而無節製的快捷符號，把平麵文本當作深度的精神生產。
在兩難中詩寫中，以遊戲性、泛詩化、言語變造和灌水技術為顯著表征的新形式，正在填充它的“詩本體”。披露它分析它，是為著某些合理性加入到新詩詩學的建設中；讓某些極端的非詩做法得到有效遏製；某些消極麵轉化為積極的質素；並且希望它能“虛心”兼容傳統詩學某些營養，開發更多可利用因素。從而在較短時期內，建立網絡詩寫、網絡詩學的良性循環。
原載《江漢大學學報》2007年第3期。
入選《高等院校文科學術文摘》20075《學術卡片》。
入選《新華文摘》20081《論點摘編》。
全文入選《福建文學創作60年選·文學評論卷》，海峽文藝出版社2009年版。
《中國前沿詩歌聚焦》第三章第三節，中國社會科學出版社2011年版。“聲、像、動”全方位組合—— 一種新興的超文本詩歌一、數位詩歌
早在互聯網尚未問世的八十年代，台灣現代詩壇激進的詩人們，便在進行一場不大不小的試驗，他們越過平麵紙介書寫，采用多媒體傳媒運作，將畫麵與屏幕上的詩搞得有聲有色。像“視覺詩”（詩與繪畫結合）、“詩的聲光演出”（詩與攝影、表演、裝置藝術結合）、“錄影詩”（推崇機器語言）、“電腦詩”（模擬電腦編程語言）等，都預示了某種可觀的前景。隨著互聯網普及，高科技迅猛發展，大量平麵詩寫與發表位移到網絡上來，形成網絡詩與“網絡體”詩大潮的新局麵，在表現形態上至少出現三種情況。其中一種，特別倚重技術的極端形態，便是以HTML、ASP、GIF、JAVA等程式語言為基礎創作出來的詩歌。須文蔚：《台灣數位文學論——數位美學、傳播學與教學之理論與實踐》第14頁，台北二魚文化出版公司2003年版。它集文字、圖形、動畫、聲音於一體的文本，在台灣稱之為數位詩（電子詩）。在大陸，則統稱為多媒體詩歌（或超文本詩歌）。這種完全不同於傳統紙介書寫的最大特征是多媒體性、多向性和互動性。
粗算起來，網絡技術對詩歌全方位浸潤才短短十年，其間特別需要技術支撐的——數位詩得以應運而生，除了需要更多的觀念開放、技術儲備和成本，還有習慣與風氣的製約。在台灣，雖然玩這樣文本的人不多，隻集中在少數網站，而玩得轉的就更少了，但他們的先鋒意識，堅持不懈的探索開發，近十年來，終於培植起一個新品種。它是新詩百花園裏奇異的一株，具有很大的成長空間。重要的，還不在於它是否已經成熟，而在於它帶來的視覺革命，影響與日俱增，且很難估測未來的勢頭。
大陸網絡詩歌發展略遲幾年，但勢頭凶猛，堪稱“星火燎原”。台灣網絡詩歌的規模、人氣遠遠不如大陸火爆，但以“網絡體”詩歌為主流的數位詩（電子詩），卻遠遠走在大陸前麵。在網絡詩歌一般形態上，雙方各有千秋各有側重，不過在上述多媒體的極端形式上，大陸基本上是空白，至少在觀念與技術語言方麵顯得遲緩，所以直到今天，大陸一般形態的網絡詩歌如火如荼，特殊的、極端形態的多媒體詩歌，反倒顯得空穀足音。因此我們更多援引台灣的詩例，借用他山之石，來喚醒未鑿之玉。
筆者昵稱台灣這種數位詩是“貴族體”詩，或“豪門”詩體，它首先出現在前衛藝術網——《妙繆廟》。《妙繆廟》是由澀柿子（曹誌漣）、響葫蘆（姚大鈞）倆夫婦共同掌門的，1997年從美國加州傳過來，給人一種全新的感覺。它主要經營靜、動態具體詩、文字構成的虛擬音樂以及裝置藝術，目前雖然更新幅度不大，但其先期的“啟蒙”和“示範”作用，功大莫焉。另一位先行者為中興大學李順興教授，他致力於引進外來數位文學理論，並第一個付諸於教學實踐，1998年以他為主創建《歧路花園》，由於多采用JAVA動畫製作，大大增加詩歌文本的變化與趣味。特別要提到，他的翻譯、闡釋與對具體文本的精到批評，大大推動台灣數位詩的發展。另一位台灣中生代詩人蘇紹連，就其創作數量規模質量，當穩坐台灣數位詩的“首富”，八年來，他在《現代詩的島嶼》、《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH製作，時時花樣翻新，表現出驚人的想象力與創造力。另一位中生代詩人白靈，從《文學船》的乘風破浪中開出優美的《象天堂》，秉承“詩的聲光”演出後勁，致力於反叛、變革平麵傳媒，顯示優質的思考力度。同輩的向陽開設《向陽工坊》，坐擁四個門麵，一直保持長久的活力和人氣，2004年他再從中辟出第五個網站——現代詩網絡實驗室，其中精心改造後的《一首撕碎的詩》，已成為數位詩的經典之作。而後起的新銳須文蔚，雙棲於理論、實踐兩頭，憑著《觸電新詩網》，時時放射“多樣性”火花，頗為引人矚目。
須文蔚很早就敏感到數位詩伴隨著“數位文學”的生態，1998年他在重要的文論《數位詩的破與立》中指出：“數位詩所憑借的數位媒體特質，包括攝影、電腦繪圖、動態影像或文字、多向鏈接互動式書寫功能、聲音乃至影片等新元素，自有其閱讀傳統文學的衝擊力，數位媒介展開在作者的麵前，自然就意味著新型態的‘訊息’將會出現，也會豐富詩的創作手法。”須文蔚：《台灣數位文學論——數位美學、傳播學與教學之理論與實踐》第52頁，台北二魚文化出版公司2003年版。麵對當時這種萌芽狀現象，他率先給數位詩做出分類。分別是：1具體詩：從視覺角度來安排字母、詞彙、詞彙片段或標點符號，進而產生特殊意象的詩體，也就是說藉著文字或符號，透過排版來達到象形作用，故這樣的詩作比較接近圖畫、美術或美工圖案。2多向詩：通過超文本的跳接連接，製造非連續性讀寫係統，讀者改變從前單線或循序漸進方式，隨意讀取，這樣一首就可以變成多首詩，多向文本是文學敘事的最大革命。3多媒體詩歌：它整合文字、圖形、動畫、聲音於一爐，成為接近影視媒體的文本。在表現形態上，還可分為兩類，一類是單純動畫，利用套裝軟件，將文字編寫成動畫；另一類利用高階動畫軟件混入聲音，施以電影剪接等技巧。4互動詩：配合程式語言，開放讀者回應質訊，亦即讓讀者參與全過程創作，形成創作接龍的遊戲。須文蔚：《台灣數位文學論——數位美學、傳播學與教學之理論與實踐》第53—58頁，台北二魚文化出版公司2003年版。這樣豐富的網絡體詩歌演出與分類，曾在早先被曹誌漣提煉為富有華夏特色的“造景”說。她認為，網絡好比一張稿紙，作者就是要在它上麵開啟多重空間感。空間感有兩個層麵，第一層麵是作者將“景”不斷地實驗與立體化，做成可供多感官接觸的藝術形態；第二層麵是將多向文本隱匿埋伏，如同古典園林的布局，引誘讀者在一重重“曲徑通幽”中流連忘返。曹誌漣：《虛擬曼荼羅》，《中外文學》總26卷，1998年第11期。
為介紹與分析方便，本文基本采用須文蔚先生的分類，依舊以新具體詩（視覺詩）、多向詩、多媒體詩、互動詩四種類型來討論。
二、新具體詩（視覺詩）
遠在網絡還沒出現之前，台灣現代詩前輩就開始紙介上的視覺詩實驗——它屬於新具體詩的前身。在台北1986年和1990年曾舉行兩次“視覺詩聯展”，數十位前衛詩人參與，雖然對此有大同小異的爭論與定義，但筆者以為辛鬱先生的提法還是比較準確的。他說視覺詩是把“文字的平麵意義延伸而呈立體意義，把藝術的時間性與空間性做廣大的交融”。《視覺詩十人展》，台北環亞藝術中心1986年版。具體地說，紙介視覺詩是一種詩畫聯姻的新藝術形式，是在圖像詩基礎上發展起來的，即在文字圖像基礎上，加入繪畫美術元素，包括線條色塊等質料（而越往後就越突破單純美術質料，突破視覺視域而靠攏其他載體了）。兩次聯展印象比較深的紙介視覺詩作品有《金龍禪寺》（洛夫）、《用腳思想》（商禽）、《黃昏留入目中》（辛鬱）、《纏繞以娛樂》（張默）、《一個濃縮的場景》（碧果）等。但在當時，這樣的超前實驗，還是遭到不少人否定。
十年之後，這種“詩畫連體嬰”遇上網絡技術，便理直氣壯發展起來了。最大不同是，原先完全是靜態畫麵，現在借助技術多數轉向動態。它充分利用前後背景的動靜關係產生張力，終於獲得認可。
偏重於靜態的，例如姚大鈞《龍安寺枯山水對坐》：畫麵上有15塊方石，分別以5、2、3、2、3的色塊符號對應——產生如題所說的“對坐”效果，翻頁後見著奇石的投影圖，卻沒有任何詩句，奇就奇在不著一字，盡得靜觀“風流”。蘇紹連的《八陣圖》，是反過來不出現圖像，而有意製造杜甫原詩的錯句，經調整再從最後的“遺恨”兩字引出新詩句。當然，多數作品是圖文、靜動結合。《春夜喜雨》（蘇紹連）借助杜甫這一名篇，緊抓“雨”的詩眼，不斷用圖像變幻各種雨絲雨霧雨滴雨幕，來實施多重變奏。《遺著》（李順興）也是，在主人公靜態的懷抱裏，展現兩頁移動重疊的詩句：“這樣一個人不居住在自己的曆史裏……夾死在曆史課本裏一隻蝴蝶生卒不詳”——既反映個體存有的悲哀，又寄寓台島命運的茫然。（因版式篇幅關係，略去圖像，下同）
新具體詩的其他作品還有：《精神牢獄》（蘇紹連）——四幅鐵窗後的人物剪影，同詩句形成圖像與文字互補；《停止於此——9·11有感》（白靈）——利用雙子星大廈大量圖片配合，做真與假的時事辯證；《煙花告別》（須文蔚）——分別以淡藍光、淺綠光、慘黃光、喧鬧光，製造綻放的效果等等。
在大陸方麵，以灌水著稱的藍蝴蝶紫丁香走得較早，他慣用的手段是采用複製粘貼技術，在簡單的形象後麵暗植內涵。比如《讓口水將海子淹沒》，隻有7個字的內容複製上百次，造成方形大海的淹沒效果，以此來解構海子為代表的神聖寫作。不過從形式上看，類似這樣的東西還屬於圖像詩範疇，充其量是屬於靜態具體詩，還沒有真正“動”起來，由是觀之，大陸在這方麵還處於“沉睡”狀態。
三、多向詩
多向詩有賴於超文本鏈接，換句話說，它的主要特征就是超文本鏈接。超文本是一種話語交叉的數據庫，是多個文本在一個文本中的聚集。它的共時鏈狀結構，區別於傳媒平麵文本單線結構。多個文體對話交流的後麵，隱藏著更大文本，顯示著豐富的交互性特點。通過鏈接等手段，對文本可以進行改寫、再寫、補寫、對寫、互寫；通過關鍵詞，可以進入沒有時間、順序、界限的閱讀空間。法國思想家德勒茲給超文本做了一個“根莖”比喻：根莖是靠頂芽和腋芽的活動來保持生長態勢，保證老枝和新枝之代謝的。可將超文本頁麵比作根莖的枝、超文本鏈接比作根莖的芽，那麼，根莖每個有生命力的枝，卻可以因為芽的活動而活生出新枝，這樣整個超文本事實是靠鏈接而將本不相幹的文本單位聚集起來的拚綴物。黃鳴奮：《超文本詩學》第190頁，廈門大學出版社2002年版。
台灣最早確立經典意義的多向詩當屬代橘的《超情書》（1998年），它通過單純主線，循序漸進進入正文闡釋和後設對話，其亮點是經由正文中6條畫線的“加注”，即從“拖鞋”、“衛生”、“在上半身與下半身的交接處”等6個字詞句的點擊，引發讀者去追尋、接獲其他鏈接內容。
《在子虛山前哭泣》，也是通過一滴水的行進路線，提供給讀者至少三種鏈接，由此去思索水資源的充分利用問題並進而引申環保議題。還有《心在變》，它指向現代社會日益被牢銬的心靈如何釋放，表麵上是一首詩，實質暗藏另6首詩，如同變形金剛的組合玩具，可以轉換。在灰與黑的色段間，用突出立體的金色心來連接，利用“跑馬燈技術”（黑色來回跑動，意味現代上班族的奔忙）來促成意義的拓展。通過對不同——“心”的點擊，讀到心之外的其他作品。
大陸詩歌超文本演練中，剛剛處於草創——即一般還停留在文字範疇內，與聲音影像存在較大隔離。例如同一命題《春天來了》，是同時在屏幕鉚接出數種寫法；對經典作品像徐誌摩《再別康橋》，進行另外形式或體裁的改寫、翻寫、重寫而已；對潛在文本，提供某一字詞、某一意象或段落，進行馬拉鬆式追蹤；對某一完整詩篇的某個詩眼，進行點擊，進入相關文本的相關討論；或者從相關鏈接中，找到批評家評論、讀者反響、同期比較、經典比較、作者寫作動機、背景、乃至第一次草稿，直到修改定型的不同版本，使一首詩的誕生形成一係列開放性的全過程。如此一來，詩歌寫作與閱讀的豐富性大大提升了，是傳統方法所難以比擬的。隻是大陸的多向詩，大多數隻專注於文字的輻射，而台灣增加、融會影像、聲音、動畫的比重，在形式上有更豐富的展開。
四、多媒體詩歌
多媒體詩歌，是利用各種媒介與詩歌有機結合的一種類型，有人稱之“詩歌的演出”。詩歌除了與平麵媒介：書法、雜文、廣告詞、小說、相聲、唱詞、小品，段子、繪畫結合，還可以運用其他技術手段：卡通、影視、數碼攝影、搖滾、聲響、裝置藝術。當然，這種由平麵走向立體的“演出”，除了檢驗寫作者綜合藝術素養，還需要有較高電腦編程運用能力，而首先是作者必須寫出一個不錯的“腳本”。初涉者最容易犯的毛病，是迫不及待把已發表的文本改編成多媒體，而最終往往形成所謂的“新瓶裝舊酒”。對此，經驗豐富的蘇紹連曾提出忠告：關鍵是要設計出整個作品的進行過程，包括圖層配置、場景轉換、鉚鏈節點、時間控製等互動的搬移重組、多重路徑功能。蘇紹連：《與超文本經驗鏈接》，台北《台灣詩學季刊》2002年第2期。否則，簡單的位移是不可能取得藝術上的突破的。
像他本人的作品《詩人總統》，就是把一把花傘張插在詩人與總統的“基座”之間——不偏不倚。當你按左鍵，傘則左移，且花雨下紛紛。“下”出“詩人消失了人民生活在虛假裏”的詩句。當你按右鍵，傘則右移，且花雨下紛紛。“下”出“總統不見了人民活得更真實”，藉此二元對立的互動，挑明藝術與政治的關係。同樣他的《水龍頭》，當鼠標“擰”開開關，詩句便一滴（字）、一滴（字）朝下淌，隨著漣漪的擴展，泛出一行行詩句：“愛在靜夜中/擊打孤獨的心/心是一麵鼓/放在最寂寞的深處。”構思、場景、氛圍、詩意都得到恰如其分的處理。李順興《玻璃杯跳桌》，是由三句詩“鑄”成玻璃杯形狀的，自始至終在音樂“打擊”下，於桌麵上做蹦跳狀，最後跌落成碎片，碎片尖銳指向——誰害得玻璃杯跳桌自殺——你？我？他？狹義的是涉及具體的“中興票券事件”，廣義的則指向多起無法找到真相的政治事件。此外，還有蘇紹連《戰爭》，在某種程度上是遊戲，點擊文字時，能產生一連串爆炸效果，最後造成一片“殘局”，在震撼中所造成的不知是恐怖還是快感。
而《成住壞空》（須文蔚），是在圓形的時鍾裏，讓圓形環繞的詩句做逆時針的“嘀嗒”轉動。《一首詩墮河而死》，幹脆把整句詩（也是整首詩）投到漩渦裏，做三維時空中的360度旋轉。
我們期待著不久，長期被影視擠對在角隅的平媒詩歌，憑著三維立體動態，從較簡單的動畫中解放出來，以更加複雜的姿態，再立新功。
五、互動詩
互動詩的特征和根本意圖，就是吸引讀者參與閱讀與書寫的多重創造。如《人想獸》（蘇紹連）：文字隨鼠標上下左右移動，呈現不同組合，在不同組合的期待視野中，由操作者隨機決定直、橫、左、右的四種讀法。《二十歲》（蘇紹連）的閱讀方式，是閱讀者先要完成21塊拚圖的完整合成，取得“通關”後，方可讀出詩句，這是對閱讀者一次小小的挑逗。《沉思的胴體》：屏幕上出現10個詞組，讓你選擇，然後填充空格，與作者共同完成“答題”。同類作品還有《蛛蛛戰場》、《小醜玩偶》等。