於堅關於“鷹”的作品前後共寫了三篇，其軌跡分別是“帝王部落的圖騰”、“黑色領袖”和“挑戰者”。其實，從文化寄寓的神話原型到挑開遮蔽“他者”的過程中，於堅為鷹舉行了三次命名洗禮，每一次都能自圓其說。而《零檔案》與《飛行》兩部長詩，是對文化專製下典型囚禁的“檔案話語”和當下中國文化心態的命名。為事物重新找到新的“說法”，的確給我們詩歌與生活帶來新的慰藉和希望。
詩歌的寫作活動，本質上是一種命名活動。長期以來，我們在常規的“名分”內按部就班，往往陷入遮蔽與重複的枯槁之境。在成片的老化之林和尚未開發的封土地帶，尋找命名的發見，是詩人義不容辭的職責，於堅不斷為我們做出了榜樣。
四、物象之變切片之法
眾所周知，現代詩歌的大廈主要是建立在意象基礎上。意象是主體情思與客觀具象的“遇合”，是感性與智性的凝鑄“造型”，它的表現性、暗示性,常常成為詩歌審美的基本尺度；有沒有意象，也常常成為詩與非詩的重大區別。現代詩歌就是靠豐富的意象思維姿態存活的。理論一點地說，現代詩掌握世界的基本方式，主要是通過意象化途徑，將有限的人生經驗提升到無限意蘊（象征）的境界。
可是，意象與意象思維，並非是詩歌世界的絕對主宰。當世界觀發生變化，與之相伴的思維方式也會跟隨轉換。於堅信奉胡塞爾現象學的客觀還原，層層剝離人為的文化專斷、臆造，擦拭蒙在事物表層符碼，解開文化惰性對語言的重重包裹，以語言自足的姿態抵達語言本身，也抵達事物本身；於堅同時傾心海德格爾超越語言、超越意義、恢複“本真原在”的理論。盡可能“把事物恢複到屬於它自己的空間裏，恢複到它本然的狀態中”。他“俯身探索詩歌原發的、自在的、難以釋疑的魅力根源，他與事物麵對麵地相遇、對峙，與事物互相接受和造訪，他與世界互相觀照和凝視，並使之成為語言圖像呈現在我們麵前。詩本身作為一種更神奇的存在經過你而呈現它自己，歌唱它自己，在物我同一的創作心態中呈現事物本來麵目。尤其是不變形的直觀描寫進入詩中，在抒寫對象的定位上偏重‘物’的現象和過程”。鍾文華：《論於堅詩歌創作特點》，《沈陽教育學院學報》2005年第4期。
這樣，於堅就將多年流行的意象化思維全麵改寫為物象思維：排除隱喻象征、排除比喻擬人、排除通感修辭、排除意義深藏，拒絕“像什麼”、推崇“什麼就是什麼”——以客觀的物象、事象、具象、語象——這樣的“四象”通則——建構他的非意象思維方式。典型者如“事件”係列和《零檔案》，前者如“鋪路”，羅列了石子、沙、水泥、柏油，甚至統計死去的螞蟻、老鼠、蛇的精確數據，以此來恢複修路的真相；後者更是不厭其煩堆積人的器官、物品，從毛發到拖鞋，應有盡有，借此來說明人一誕生，就被外在的異己力量所“歸檔”，“分類”為非人。
當然也不是所有物象都做客觀呈現，一隻《塑料袋》，屬於“死”物象，是很難入詩的。於堅偏偏讓它動起來、飛起來，從中挖掘詩意。首先寫塑料袋從天而降，對“光明街區”進行搔擾。接著寫這個“明白飛行物”的身世與功能：誕生於流水線、負載一公斤左右的物品。再接下來道出事件原因：在優秀工藝操作的層層監督之下，這麼一隻“孽種”，竟然成功越獄，成為出逃的囚犯、末日的先兆、淫蕩的信使、汙染的症候。最後來個反諷：“因為被設計成/不會死的隻要風力一合適/它就直上青雲”。塑料袋，代表著工業汙染、環境汙染的信號彈——它的頑強、難以處置和生生不息，意味著技術主義的強大和獨裁、對人類生態造成難以估量的威脅與災難。戲劇性的巧妙周旋，於堅的確把死的物象給寫活了。
再比較幾位詩人筆下的樹。於堅筆下的樹比如“棕櫚樹”，多數時候是沒有象征隱喻，樹就是樹，和路邊的鐵軌、馬路的燈杆一樣，隻代表自在體，其本身的自然之魅，充分地敞開與澄明著。而老一輩與朦朧詩年代的樹，比如曾卓“懸崖邊的樹”、牛漢“半棵”血汗樹、以及舒婷兩廂廝守的樹，全都帶有隱喻象征色彩、具備人格化特征。於堅是把樹“物化”，而不是人格化。顯然，物象的大規模客觀鋪寫，表麵上真還找不到意義的暗示。但也許，在沒有意義暗示的地方，潛伏著更多的意義。
從意象主觀揮發到全麵轉變為物象的客觀觀察，於堅贏得了詩歌另一方式。這種方式具有“於體”的切片印記。
於堅認為，詩不是切開世界的一把刀子之類的工具，把世界的皮剝開，以露出內核。它不是刀子，也不是內核，它是切削這個動作的過程。“切削”兩字，形象而準確描述了於堅的詩歌美學。一切都是過程，於堅的“切削過程”，是他的詩歌方法論。於堅的《魚》，無形中應驗了他的“切”的過程美學和對“切”的嗜好：“魚跳起來尾巴在水泥地上撞出了血/我們確信用不了幾下就能製服它……/按下頭摳住鰓/切它戳它把蓄謀已久的革命施在它身上/劃開把那些讓我們手癢的令我們疑懼的/把那些裝配了它的深和它的鹹的零件/一一掏出通統掏出”。
於堅特別熱衷過程“分切”，有時細到包容過程的每一瞬間，不給人任何喘息；他獨據某一特定單位時間，細致把玩，甚至囉嗦到以第幾分第幾秒計；通常是把自己的瞬時經曆放慢拉長，馬不停蹄地嘮叨。《墮落的時間》，隻是十一點二十分至十一點二十一分——一分鍾之內某一自由落體的聲音。物理時間隻有短暫的六十秒，大約隻夠寫幾十個字，但私人心理時間被體驗刻意拉長了，且被分割成眾多單位，有如一個慢鏡頭，放大全過程，容納和表達瞬間壓縮的生命。它改變了詩歌以往高度概括所遺留的弊端：粗疏和空隙，把那些被掩蓋的空白通過細致想象還給我們。
我一直以為於堅對過程、細節、時間有一種特別偏好，他往往在體驗中強化時間鏈條，由此而詩化時間。時間是人的生存的狀態，他尤其看重進行時態，通過它再造另一種內在心理時間，從而重構出新的生活。重要的不是時間的現實刻度，而是被完全個人內化，進行中體味著的時間。因為每一個瞬間都可能顯示連續生命的特殊意義，哪怕完全是極具個人化的。
《作品249》是“某人的早晨，有一隻蘋果在籃子裏等待他，切成四瓣到六瓣”。請注意，這麼一種表麵漫不經心的語調，信手拈來的場景，詩人觀察世界、審讀生活，在溝通世界與自我，在聯係詞與物的過程中，下意識中，忍不住流露了“切割”事物的方法論偏愛和慣性。不是嗎？“從第二個窗口……”“從第三個窗口……”於堅慣性似的，以窗口為刀，將早晨的陽光做三次切割，最後定格在“八點差三分”。這是時間的切割。空間也是。《作品258》，他用精確到小數點後麵兩位的尺寸，將人居住的公寓切割為套間、客廳、廚房、衛生間、雙人床位、個人鋪位，從占地960平方米到16平方米，乃至於更小的“骨灰盒”。不動聲色的物象切割，在不斷縮小的機械過程中，呈現著“無動於衷”的死亡主題。於堅將“切片”的方法論演繹到了極致。
五、語言之質於堅之體
詩歌語言一直內蘊著生命的原初感覺和意味，詩歌永遠是一個如何說的最高藝術。於堅的“說”，完全源於語感：“語感是語言自動呈現的一種生命感覺狀態，或者說生命自動呈現的一種語言狀態，它具體表現為語音和語象所產生的語境，正是這種語境構成了詩人生命的存在形式。”於堅：《詩歌精神的重建》，《詩歌報》198874。詩人生命的內在的節奏感受生活的刺激，生命的意緒隨之持續流動，帶動物象與詞語“客觀”排列（其實或多或少也會透出幾許主觀意思）。不同事物在語流中做自由切換，顯出瞬間主體的生命靈光，語詞的排序也就擁有了意味的形式。
《蘑菇》一類的詩屬於自然、簡潔型的：“雨後林中草地/金羊毛的陽光/一隊蘑菇/紅的/腦袋/藍的/腦袋/鵝黃的/腦袋/把它們一一拾取/帶回/陰暗的室內”。《作品67號》一類：“走走看看”、“做筆生意”、“當當兵”、“開開車”、“打打雜”，屬於鬆弛、隨意、口語型的。《零檔案》和事件係列是照相實錄型的。《飛行》則是綜合性的。但不管是“在一群陳詞濫調中/取舍推敲重組最終把它們擦亮/讓詞的光輝洞徹事物”（《事件：挖掘》），還是“像一個嘮嘮叨叨的告密者”（《作品89號》），於堅的語言獨具一格，豐富多彩：還原寫實的，堅硬如一塊塊方磚，像《誕生》：“柳葉刀酒精碘酒臍帶血流成河紗布橡皮手指針頭/就是這些牽引出——‘誕生’”；雄奇開闊的，對應於大自然詭譎遼闊，像雲南係列：怒江是“一身黑衣的大法官”，抵達河流的表麵陽光，是“鍍金的空心鱷魚”；活絡輕靈的，寫一生的小雨點，“翹尾巴、擺掉又彎起，搶到了晾衣裳的鐵絲便橫著走，滑動著、收集著、膨脹著身子一抖又成了細細的一條，它的勝利一直是潮濕的”；反諷與戲謔相間的：像《便條集·144》：練習太極拳的老教授，像一隻正在長出羽毛的白鶴，“他忽然搖身一變/像雜誌那樣打開/於堅我告訴你一件事/我兒子/要到美國去了”；還有機智幽默的：公園早晨，“一千個母親在翩翩起舞/其中有一個生下了我/我喊了一聲媽媽/她們一起回過頭來”，各得其所，應有盡有。沈奇作整體評論時說：“看似笨拙、平實、拖遝、鬆散、疊床架屋長而又長的詩行中，耐心的讀者會為之著迷：大巧若拙，笨而有分量；平無矯飾，實而可靠，沒有一個蹦起來而沒有著落的語詞，卻又不乏精妙的理趣和邏輯的美感。”沈奇：《隆起的南高原——於堅論》，《名作欣賞》2004年第7期。陳超評論說：於堅詩歌語言的“直接化”表達，有著“反詩”性質。於堅的“反詩”毋寧說是“返詩”。返回語言的來路甚至源頭，返回人與自然和詩歌的素樸而親昵的關係，他的詩新異而又親切，粗獷而又精審，本土化而又能同步於“後現代”詩歌某一文脈的旨趣。陳超：《“反詩”與“返詩”》，《南方文壇》2007年第3期。
於堅在“反詩”與“返詩”的拉鋸過程中，造就了自己的“詩言體”，在全麵批評“詩言誌”基礎上，他強調：“詩是非工具性的。詩又是一種自成一體的語言。隻有詩能夠引領語言回到它的本性，詩是通過有用者（語言）創造的無用者。”“詩歌的誌、情、察、諒、貼、味、質、理解、會意，無不來自體。體裁、體察、體諒、體會、體積、體例、體態、體貼、體貼入微、體味、體現、體驗、體質量……詩歌的一切可能的方麵，無不來自體。”於堅：《詩言體》，《詩集與圖像》第228—229頁，青海人民出版社2004年版。
於堅的詩言體特別青睞詩歌的原初、原在、原感、原質、原意、原體、原味。青睞客觀感性與身體性。在自我體驗與經驗中與語詞達成默契，並一起繁衍成長。“於堅體”，是用語義為單位斷開句子，而行款又略顯長，敘述的筆調多於抒情和思考，描寫細部不遺餘力，縱情漫想極力鋪排，不惜傷害文本的純潔性，似乎淩亂卻又“行於所當行處，止於所當止處”，不為情造文卻往往涉及重大的主題：生與死、信仰與眺望、時代與個性。於堅有很強的語感天分和靈感捕捉能力，他的感覺和想象力有一種貼近本質、表象的特點，他的作品將傳統的情懷和風塵仆仆的個人魅力結合得完美無缺。鍾文華：《論於堅詩歌創作特點》，《沈陽教育學院學報》2005年第4期。
筆者以為，獨一無二的“於堅體”，是依托自然神性，大地之子的赤誠、敬畏為其詩心，著眼於日常生活的萬千表象、物象，清除文化隱喻積垢，重新檢視命名為功夫的，在“反詩”與“返詩”、瞬間與過程中，完成操刀“切片”的過程。在將“說什麼話”轉化為如何“說詩”的道路上，獨辟蹊徑，構築一連串語象的積木體。九十年來的新詩曆史翻頁，一種特點鮮明的範式，占據了其中一節。把於堅的名字掩起來，是很容易將他和其他詩人一眼隔開的。不過，於堅體中的某些繁瑣、拖遝和羅列成分，造成一定程度的閱讀累贅與疲憊，一如“知識分子”對手中的那些晦澀成分，同樣會遇到問責。有時還不如《便條集》中那些通透、簡約的文本（雖然兩者風格追求有異）。而《便條集》（編號已達500）中的某些靈光閃現，突發奇想，本來可以深入發展到完整一些，豐滿一些，卻戛然為碎片（或曰有句無章），是不是又成為另一種遺憾？
原載《徐州師範大學學報》2009年第1期。
入選《新華文摘》2009年第7期《論點摘編》。
係《中國前沿詩歌聚焦》第五章《標記性詩人》第一節，中國社會科學出版社2009年版。“蛙泳教練在前妻的麵前似醉非醉”——臧棣詩歌論“每一個時代的詩歌都會選擇一些獨特的詩人，作為折射它自身所隱含的深邃的藝術內涵的一麵鏡子。”臧棣：《王家新：承受中的漢語》，《詩探索》1994年第4期，首都師範大學出版社1994年版。作為新世紀以來，爭議與矚目並存的詩人臧棣，是不是能夠成為我們的一麵鏡子？他的詩歌寫作為我們提供了什麼向度和方式？有人指責他，充其量是“一個語言的神秘主義者”，提倡所謂“新純詩”，極力鼓吹詩歌的知識性、抽象性和學院化；充塞神話原型和文化符碼，形式至上，片麵追求技藝，缺乏曆史感和批判意識，實際上，是另一種奴性寫作。林賢治：《新詩——喧鬧而空寂的九十年代》，《西湖》2006年第6期。有人讚歎他，是現代詩的技術主義代表人物與標本，臧棣寫出了“最具有漢語性質的詩歌”，屬於那種必然要成為一種詩歌源頭的人（西渡）；在臧棣那裏，漢語顯示了它強大的吸收和增生能力，而“其綜合吸收能力對漢語有著擴張血管的效果”（王熬）；薑濤則推舉他“顯示當代詩歌語言成就的絕佳範本”，對臧棣的爭議如同對伊沙的爭議——呈現出現代詩多元格局中有代表性的兩極。本文擬從現代性出發，透過急劇變換的境遇和詩的某些“轉型”，探討諸多本體性元素——現代詩新的可能方式，在新的語境和“這一個”詩人的步伐下，究竟能走到怎樣一種地步。
一、布設“隱秘的關聯”
臧棣多次說過：對事物“隱秘聯接”的極端敏感，是我寫作中一個非常突出的標識。有時，我自己都有點吃驚。在我看來，詩人的工作就是在人的意識領域裏捕捉“隱秘的聯接”。沒有對事物之間關聯的特殊的敏感，詩人就無法開始他的工作。也不妨說，如果不揭示出存在於事物之間的“隱秘的關聯”，詩人的工作也就失去了存在的必要。《臧棣訪談：請想象這樣一個故事：語言是可以純潔的》，中國藝術批評網，文學經典欄2006727，http：//wwwzgysppcom/。
筆者以為，詩歌在本質上是“自我”與萬物進行對話，以前的對話與想象給人太明晰、太線性、也太簡單狹窄的印象，難以形成一種意識、經驗與想象語言的糾纏“共同體”。到了九十年代，臧棣充分施展他的高能智商，打通抽象與感性的阻礙，且極力撮合兩者的糾葛。特別是通過潛在邏輯運作，牽動周遭事物、語詞，玩轉起感受、體驗、趣味，詩歌因此變得豐富複雜起來，也變得曖昧多了，進而建立起自我意識和事物之間新關係。下麵以三首“月亮”為例。
《蝶戀花》是臧棣前期代表作。它超常規地運用具有穿針引線作用的介詞“於”（經常在一些動詞、形容詞和短句之間，放置“於”，來突出主觀感覺的效果）：
你不脆弱於我的盲目。
你如花，而當我看清時
你其實更像玉；
你的本色隻是不適於輝映。
你是生活的渣子，
害得我尋找了大半生。
你不畏懼於我的火焰，
你發出劈啪聲時，
像是有人在給
我們的語言拔牙。
而你咬疼我時，我知道
我不隻是成熟於一塊肉。
……
你美於不夠美，
而我震驚於你的不驚人，
即使和影子相比，你也是高手。
你不花於花花世界。
你不是躺在彩旗上；
你招展，但是不迎風。
你不是在百米開外，
你就近於他們所說的遠方，
而我衝刺時，發現
蝴蝶在拖我的後腿；
我憤怒於前腿同樣不準確，不能像匹馬那樣騰空。
這隻是《蝶戀花》全詩的開頭與結尾部分，通過“你不……於我的……”獨特句型，將月亮與“盲目”、“火焰”（表示激情）、性格（具體為怪僻、筆直、濕透）、理想、元氣、情狀、本色、美等各種元素勾連起來，整飭、飽滿，有伸有縮，縱橫開闔，包容了“意識的最大化”。對此，胡續冬評論道：“以句為單位的寫作，通過句群之間猜測、辯詰、推論、否定等種種複雜的語義張力，展現著現代感受力在現代漢語句法之中可能的長度和迂回過程，具有一種迷人的巴洛克特征。”胡續冬：《臧棣：金蟬脫殼的藝術》，《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩學》第316頁，廣州出版社2002年版。
此種綿密而靈活的聯絡方式，促成詞語與事物間的親密關聯；詩作的內部根係得到迅速分蘖，並且取得四通八達的通道。王敖認為，這可能是當代寫得最好的一首愛情詩，在強大的張力中獲得了柔和，反複又加了一層明膠，真是“回文詩般的複雜和婉曲”。王敖：《出自名廚之手：試讀臧棣〈蝶戀花〉》，漢語經典2006418http：//wwwzgysppcom/blog/user1/lily/archives/2006/67html。回文詩般的複雜和婉曲，為周邊的“關係戶”給出形象注腳。
與之相呼應而又頡頏的是《月亮》，在聯想的作用下，月亮與周遭事物建立起更廣泛的同構關係，經由作者否定、肯定、否定之否定、悖謬等路徑（具體為“不是……也不是……”、“是……但不是……”、“如果……那麼……”），輕而易舉聯係起“木框中的畫”，“藏有珍寶的洞”、“童話中的殼”、“虛設的道具”、“孤島”、“迷人的器官”、“完美的金幣”、“傻瓜製作的陷阱”、“異教神的腳印”，還有“宿營地”、“小炭爐”、“原型之舌”、“被攥出細汗的鏡子”、“留在老房子裏的一塊表”、“最沉的秤砣”、“從山頂推下的雪球”等，使得古典的月亮，在眾多事物的圍剿、質疑中，放棄了自身屬性，收獲了一次頗具現代文化內涵的“改寫”。月亮失去傳統文化有關“陰柔”、“母性”、“鑒照”、“時間”等原型意蘊，解除了綿久的曆史慣性，正如詩中結尾所說：“它的視野不屬於我們中間的任何人，它絕非隻有一隻眼，但它像一隻眼似的瞪著我們——你抬頭看它時猶豫的樣子。”月亮在日常事物的牽連與包抄下，終於脫下天使外套，恢複它本源的生態。
“我想在詩歌中更多地保持那種對事物關聯的、不確定的、微妙的、遊蕩不定的命名。”王光明等《可能的拓展：詩與世界關係的重建》，《山花》2004年第12期。臧棣用“考古學”的刷子和膠水，逐層尋找碎片，並且迅速將它們粘連起來，成為新的想象“文物”。在《照耀》那裏，在吊著、懸著的黑暗與光明的辯證照耀中，詩人一改具體的感性聯想聯係，從“倉促的判決”、“信仰的跡象”，從“神的缺席”、“魔法顯靈”和“森嚴等級”中，挖掘幽微隱秘後的抽象（隱含著對柏拉圖“洞穴”理論的另解）：“調亮男人和女人之間的/對比度吧。使黑的更純正，/使白的更醒目，更高傲；讓黑暗漏洞百出，讓事物帶著牙齒的痕跡，暴露在/輕浮的真實中”。這一次，臧棣倒是用理性的絲線，串通起對月亮的觀念性演繹。總之，在上述題材相接近的這三首詩作中，臧棣充分運用智力語言和邏輯“暗算”，與周遭相關事物進行“周旋”，“勾引”範圍之廣，涉獵之多，實在出人意料。
臧棣沒有停留在傳統現代詩意象意境的全力構建，而是在知性的纏繞中進行“遊移”。以前我在《沉潛中上升——我觀中間代》一文中，曾稱之為“盤纏的精微”。它意味著“在互否的語氣和物象中扭曲著走完全程”（敬文東）。不管是“盤纏的精微”或纏繞中“改寫”，我的意思是指詩人詩歌方式的轉變，體現在詩人對對象的處理上，更多是一種谘詢、疑惑、詰問和磋商的猶豫態度，在曲折摸索中，給人一種“漫”——漫遊和“慢”——慢燉的感覺。他，不再像從前那樣看好意象的強直性核心，而是青睞“核心”與周邊萬物的關係，包括近親關係、遠鄰關係、若即若離關係、似斷非斷關係、陌生關係，乃至“無關係”中的互動。憑著這樣眾多“可有可無”的聯係，他將曆史、現實的粉末，融解在所謂的個人化寫作中。通過主觀、強烈、柔韌而綿長的伸展力，於周遭事物的遊走中舉行一場場智力“遊戲”。
二、展開“心理分析”術
詩歌由於形式簡括，文字有限，長於集中概括，高度濃縮，故詩歌選擇了意象這一行之有效的構件。詩歌的弱項，是不好觸及黑洞般的潛意識、前意識、下意識等心理活動。麵對一個瞬息萬變、深藏洋麵下的“冰山”，如若不鋪開來寫，是很難完成任務的，而一旦大麵積鋪開，就落入詩歌忌諱的“散文陷阱”。所以精致的敘述性，成了詩歌新一輪考驗。
應該說，臧棣是現代詩敘述性第一批弄潮兒。與同道們的重要區分，是臧棣在敘述中所進行的深層心理分析，這在十多年前，是一種冒險。因為新詩雖積澱了近百年經驗，尚欠在這方麵的作為。《液體彈簧》，是通過一個家庭主婦把冷水專注地倒進鍋裏，這麼富有象征性的生活細節，涉及後半生該如何度過慢慢“咀嚼”的歲月；組詩《維拉的女友》，同樣從心理角度切入，交織、穿插著“女友”和“我”明暗兩條心理活動線路，心理分析開始變得“複調”起來了。複調有時是針對具體個人的鋪展，有時做概括性提煉，後者或許更接近詩性要求，如《個人書信史話》：
有時，兩個人意味著擁擠不堪。/有時，兩個人即便互相信任，/互相依靠，也難以應付一種恐懼/也有時，每一個寫下的字//都很順手，一下子變成為/滿園的黑鬱金香，能將針對著/空白的包圍圈不斷縮小：仿佛/一封信仍可以引起一場戰事，//像唐朝的檄文；或者結束一段/情感，像折斷一根細長的柳枝。
在分析中進行概括提煉，還有像《當代愛情》——自稱多少懂得點真正的愛情/她對我說：我是你的/但她的神態其實是在宣布/我可以是你的或者/作為一種報償：“你也是我的”/她愛得非常痛苦，所以要迫不及待脫掉衣服……臧棣的分析鮮明區別於堅的純客觀分析——以物象為主的羅列。他扮演旁觀而熱心的心理谘詢，擅長進入心理的微妙部位進行“窺視”、叩問、敲擊、撫摩。《內部》是對肉體與靈魂“不斷有東西”的切削式索解；《夫妻之間》是丈夫懺悔心理一次隱秘偵察；“維拉”的故事是多角度多層次對女友的細讀分析；而《石匠的私人廣告》連續用六個“可以”（不妨）的討論口吻，對性格與人性某些側麵做出刺探——包括“妥協”“切除”“傳喚”“錯覺”“無知”：
性格始終是可以妥協的部分/根據合法和不合法的診斷/它可以被手術切除；或是/為證實某個隱秘的私人角落/可以被法庭傳喚，也可以/在重逢的咖啡館中被言歸於好地討論/不曾經曆過迷戀的性格/可以像岸邊的礁石一樣堅硬/但這不過是修辭的青春期的錯覺/暴露了對大海母性的無知/不時，我們的肉體也不妨/被比作最柔軟的石頭/相愛的夜晚就是石匠的夜晚/敲打，折擊揉捏，最後是構思中的漢白玉/被匆匆裝上運往天國的集裝箱//從石頭中，我們也可以抽象出/另一種人性，用於改進出手的力度/我們沉溺得太深，或者說太遠/所以每一次被迫醒來/都像是被多情的死亡又拯救一回
這麼冗長的心理報告，充分顯示臧棣對隱秘意識的“窺探”，和偏愛分析性的智力優遊。“跟庖丁解牛差不多，慢慢地看清楚以後，目光在骨骼、筋腱、肌理中回旋過多變，甚至不厭其詳地分析細節，製造繁複的效果……就像一個狩獵者用各種圈套，並有耐心等待，最終得手。”王敖：《追憶自我的藍騎士之歌——解讀臧棣》，樂趣園網站·詩歌與文學專欄200684。
即使一場小雨過後，在心上些微起漣漪的地方，也逃不過他一番“研磨”：
試想每一樣東西單獨看去/也許確實顯得平凡，/而一旦糾纏在一起，/它們就是匿名的禮物。/試想你曾擁有過這顆心。/哪怕它隻跳動過三小時，/甚至更短，十三秒種。/哪怕它美妙得令人困惑。//或者，試想你絕不可能是/那顫動的綠葉，並且/永遠也不會問為什麼？/或者，試想你從未否定過/一支唱歌的炊煙，也從未/從水中抓起一根細繩。/要麼更幹脆，試想根本就沒下過/這場雨，你也沒讀過這首詩。
——《開卷考試》
有時候，臧棣也把人“分切”成幾個側麵，進行掃描，如《全體起立——為李猛而作》，把一個完整的人分解成若幹個“有人”：有人正扮著你不知道的角色，把冰箱裏的果汁全喝光了；有人端起刷牙杯，對心靈發動戰爭；有人就是你事先想好的職業殺手；有人就像一個圓圈裏的圓，並不陌生。臧棣的這種人物分析，是自我麵具的換裝遊戲，其實就是致力於自我的勘探和質詢。自我是有詭辯能力，又常有肉體支持的麵具。他的自我試驗是用立體主義的眼光來畫自己。可以測出自我意識變化中的成分。王敖：《追憶自我的藍騎士之歌——解讀臧棣》，樂趣園網站·詩歌與文學專欄200684。耿占春曾對這種微精神分析做出定性：對臧棣而言，它是一種意識的分解活動的有節奏的結構——既是對事物也是對語言的微觀知覺的精確形式，充滿了意識活動的辯證法。耿占春：《失去象征的世界》第249頁，北京大學出版社2008年版。
微觀知覺和意識微分是臧棣區別於其他詩人的一大參照。
當代詩人很少人這樣細致深入自我、事物和人物心理活動的腹地，撥開種種遮蔽，直取隱秘之處進行“顯影”，含混的或者曖昧的。臧棣以特別尖刻挑剔的眼光和樂此不疲的興趣，把對象送上手術台。解剖起來，有些遲疑、迂回，但不乏自信，且夾雜幾分詭譎。當然解剖中，他同時要接受散文化的滲透性出血，和因理性栓子引發的堵塞風險——出新與風險同時並存。
三、推進審智的“反敘述”
“隻要一有機會，我就會強化詩歌的智性。但我不覺得智性是詩歌的普遍性的標記。我認為本能地親近智性，或許這可以看成是我的文學性格。對我來說，智性是感性的美學意義上的悖論。如果隻憑借感性寫作，我就會覺得缺少什麼。”張桃洲：《穿梭於與地麵的技藝》，《當代作家評論》2004年第3期。臧棣在內心“風景”與外界事物的互動中，所采用的方式，是以審智的敘述為主，具體體現在觀察、釋析、冥想，相互渾攪中的糾纏、評判。單純的例子是《漂泊》：
一些水/在杯子裏使哲學變淺。
一些水的一半用於/過濾我們的成年，/另一半用於挽救/我們的缺席。
一些水偏僻，而蝴蝶/把它們變成泉源。一些水逃不出鏡子的帝國，/就這樣，一些罪/純潔於我們的困惑。/一些水被抽上堤岸/在鏽跡斑駁的管子裏旅行著。
一些水滴著，讓你縈懷於/三個詞：小，慢，亮。
一些水無法攪動，/因為良知
複雜一些的是對“未名湖”的評判，集中在五十多首有意不標號的同題詩裏。集中對“風景”、“景物”的審智，使未名湖已經不是那個地理學的簡單符碼，而是現實、存在、人生、各種關係的散布式鏡像。下麵是其中一種，它完全用評斷、論述的口氣來書寫：
虛擬的熱情無法阻止它的封凍。
向愛情的學院派習作敞開。
生活前的最後一個幻想的句號，
它是一麵鏡子，卻不能被
掛在房間裏。它是一種儀式中盛滿的器皿所溢出的汁液
它是我們時代的變形記的扉頁插圖：
猶如正視某些問題的一隻獨眼，
另一隻為窮盡繁瑣的知識已經失明。
站在理性立場上審視，未名湖的萬千景象，故意被作者忽略，轉而提煉出判斷性詩思。在感性與抽象性的擺蕩中，臧棣大大增加後者的比重。而對人物的審視，幾乎也與“風景”等量齊觀，紀念係列有《紀念艾貢·席勒》、《紀念維特根斯坦》、《紀念艾米莉·狄金森》、《紀念安德烈·紀德》、《在埃德加·斯諾墓前》、《我喜愛藍波的幾個理由》。贈詩係列有《戈麥》、《在修平根——贈肖開愚》、《鍛煉——為冷霜而作》等。大量的人物詩幾乎找不到對象的外在特征（明晰的相貌、表情、動作和交往輪廓），經常是冥想狀態中的發揮，“烏有”中的判斷。閃爍其詞、撲朔迷離。
在曆史人物《詠荊軻》中，作者用第一人稱，戲劇化地陳述“我不記得他們如何把我弄出酒館”、“或許我臨死前與嬴政的對話曾讓曆史失色”，借酒發揮，議論與猜測共飲命運的偶然和不確定。在現實人物《頤和園》——給清平中，是“蝴蝶提著小風箏/兜售春意，忽左忽右。/每細心一次，就大膽一回。/每驕傲一下，就完美一小會兒”。《珊瑚人》是寫給另一位好友楊小濱——“隻追逐人生的一角，/埋著頭，拚命美化嬉戲。/但，一角又是多少呢？”而《序曲》中，是通過三種人物關係，引發一段感悟箴言：“生活中/到處都有丘陵狀布景。陡坡上，刺眼的陽光呼吸著/沒有背影的空間。幾乎每一次/背影都有可能墮落成雕像。/現在，你知道，你忽略過的任何一件事都是序曲——如果生活不暴露它們，它們就會把記憶變成一件樂器。”
如果不是當事者或圈內人，確實在一些人物詩身上——本來可以輕易找到的“輪廓”、“軌跡”，因其閃爍，加之語詞間的智力摩擦，強化了私密性質，難免失去一些必要的共性明澈而平添閱讀阻距。
由景物與人物再深入進去，不能不提及“詩論”——臧棣津津樂道的“以詩論詩”。以詩論詩是中國古典詩歌、古典文論的傳統。怎麼個現代論法呢？不是參禪悟禪式，也不是“景理”二段式，同樣是在複調驅策下，混合著評判、推理、演繹和突發奇想的審智：在詩中談論“詩”，如《我們如何寫一首詩》、《詩歌史》、《反詩歌》、《哲理詩》、《情景詩》、《戲劇詩》、《政治抒情詩》、《詠物詩》、《田園詩》、《小詩》、《街頭詩》，標題隻是個假借，並不是對體裁的探討。還有《我在高雄度過的一個下午》、《鳳尾魚》、《塔鬆》、《紀念戴望舒》、《露天展覽》，也都屬於“元詩”係列。臧棣經常忍不住“在詩中涉及詩”，或“在詩中命名詩”，企圖用新的方式揭示什麼是詩歌，或表明我們這一代詩人所理解的詩歌。他采用自我辨析的方式，因為寫詩的過程也是一個對詩重新定義的過程。
《美人魚》涉及了詩與現實的“迂回”關係；《觀看鳥巢如何搭起》探討詩的生成過程；《雪山》觸動了詩歌莫名的神秘；《詩歌的未來》描述了自己所追求的詩歌麵目。他用“易碎的花瓶”——“高超的工藝，磨蹭著聰明的感官，美麗的小城堡，青光慢慢溢出蜘蛛網”，來比擬古詩的結構模型；用一扇窗戶代替一個詞：打開窗戶，透透新鮮空氣，意思是說所有的名詞都可用作動詞；而關上窗戶，秘密便在灰塵中醒來，意思是，像基本法一樣，詩也愛鑽子。
《反詩》和《新詩的百年孤獨》是這方麵的代表，充分體現審智的“反敘述”特色。前者在岩石與羊群的關係中巧妙滲透詩的流變，詩與生活、詩與真實、詩的多元問題。後者則在機智說明時為詩留下深入的深思：
它吸收營養時，像一株晃動的玉米，
它睡覺時，像一隻懷孕的野狗。
它散步時，像一條小河流過
橫匾般的鐵路橋。
它解雇了語言，
理由是語言工作得太認真了。
它扇了服務對象一巴掌。它褪下了
格律的避孕套。它暴露了不可能。
它就像一把木勺在不粘鍋裏指揮
豌豆的不宣而戰。這些豌豆盡管圓潤，飽滿，
但還不是詞語。
短短一小段，形象涉及了新詩的繼承、生態、體式、語言，感性體驗與經驗在智性照耀下發揮光彩，智性在此則加深了判斷力度。我特別喜歡這一段，它很符合我的擺蕩準則。
有論者指出，臧棣詩歌的一個最大特色是反敘述：你無法把握到一個連貫的思維脈絡，不管是情緒的，還是主題的。節外生枝尚在其次，經常的情形是完全不搭界，讓人摸不著頭腦。仿佛真的，詞在自說自話，隻剩下了聆聽。意義靜靜地綻放。這中間隱含著一種反撥。正是敘述，導致了詞的奄奄一息。敘述中不可動搖的前進趨向以及逼人的清晰是和詩背道而馳的，亦是對生命本身的壓抑與背叛。李丹夢：《對語言的生存性揳入與思考：詞的意識流》，《作家》2004年第2期。
這種說法不無道理。臧棣的敘述從來就沒有出現過一次完整，哪怕局部的完整（像孫文波），也非相對定點的（像張曙光），更不是全景或過程的鋪展（像於堅）。倒是在散點中晃動著主觀視力，形成焦距相當模糊的景深，在貌似敘述中呈現智性的反敘述，充滿詭譎的評述口氣，從而也增加了索解的難度。這還要在他後來的協會係列和叢書係列加以闡述。
四、拉伸術——一種“編織”性的寫作
“在寫作中，我們對技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運。……在根本意義上，技巧意味著一整套新的語言規約，填補著現代詩歌的寫作與古典的語言規約決裂所造成的真空。……寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達上的普遍性。”臧棣：《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版。臧棣在多種場合和文章中表白對寫作技藝的重視和偏愛。張桃洲評價說：他用一種近乎新批評細讀的方式來寫作，利用各種諧音來潤滑能指的鏈條，造就附加的韻律並提示我們，詞語總是別的詞語，這是對詞語的想象，或者用詞語來想象的真諦。在臧棣那裏，詩歌的技藝是“內在於”詩歌的，它其實就是詩歌本身。張桃洲：《穿梭於與地麵的技藝》，《當代作家評論》2004年第3期。薑濤說，對他而言，語言是一種遊絲，通過它的不斷延伸、轉換，世界和經驗的多層褶皺得到開放式的展現……在一種專注的工作狀態中，語言真正變成了一種“感官”，它不斷延伸，所到之處讓世界從內部解放，所有細節、記憶、詞語都伸出了觸角，最大限度地使詩歌變成對想象力的深深歎服。薑濤：《“每驕傲一次，就完美一小會”——論臧棣》，《當代作家評論》2006年第2期。對語言的深刻認識和對語言暗道的洞悉，造就出在臧棣身上屢試不爽的“拉伸術”，或稱“拉麵式寫作”——“把原本很稀少的質料或者動機和得相當富有彈性，而後熟練地把它像拉麵一樣成倍地抻開，從容、謹慎，拉至極限處還要蕩一蕩”的“臧氏技藝”。胡續冬：《臧棣：金蟬脫殼的藝術》，《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩學》第316頁，廣州出版社2002年版。臧氏技藝的要義如同羅蘭·巴特所說的：“聽任我們的表達能力在語言自身上滑行。當然，語言的滑行要執行準確、新奇、硬朗、綿延、優美、輕逸的準則，同時還要體現必要的‘不自然’。”木朵《臧棣訪談：詩歌就是不祛魅》，《詩生活》網站 2003522 , http://wwwpoemlifenet/indexasP。
他寫《劃痕》：是露珠的妹妹，它們展示的線索像皺紋一樣，引爆了在肌膚上的最後一點鹹味；寫《戴維斯的夏天》：一條魚從水中/啪地躍起，樣子就像一隻炒勺，在出鍋前的最後一刻翻弄一道菜。寫《樹陰》：看上去就像是從小船上撒下的漁網；沒有被紡過的白雲，倒更像一件睡袍。寫《雪》：被催眠了的樹，始終是一些我們無法直接使用的筷子和叉子；寫《在樓梯上》：按開關，那是把在開關上酣睡的塵土抱到右手食指的小床上；寫《采蓮子》：藕共有三節，像寂靜的會議室中，被羞辱過的三段論；我均勻地切著藕片——它們像一把沒有流通過的銅錢。
這些都是迷人的“不自然”。因為臧棣總能在遙遠的、不太相關事物之間，找出它們最隱秘的聯接，製造陌生的驚奇。拉伸術是常見手法。《前夜後記》屬於常規拉伸：
小小生活圓滑如
冷飲店不賣各種球——
尤其是不賣足球那麼大的球，
也堅決不賣小球
但用包裝紙包裹住的巧克力雪球除外
一次輕鬆且顯而易舉的拉伸，是在圓滑與球之間進行的四五次短暫接力：生活圓滑——球——足球——小球——巧克力雪球。
稍微複雜一些是《細浪》：“在我和四隻小鬆鼠之間，/約有三十米寬，一排浪/從綠陰的小毯子下醒來，/細得就像顫動的跳繩。//曾經被死死捆住的東西/就這樣溶解著，/溶解在細浪舉出的例子中。/而這樣的聽證會並不是每年都有。//一尾鯉魚的來路，/它無辜於慢悠悠，就像我初戀時/寫過的一封笨拙的信。……”
先是細浪拉伸出跳繩和捆綁，接著細浪引出水的“溶解”和波紋生成的“例子”，再由“舉例”引出“聽證會”。而後又轉回細浪，重新拉伸出漣漪——“一尾鯉魚的來路”，指示出“來信”，同時細浪也拉伸出意味深長、緊密相關的情感“澄清”，然後在湖或細浪的“催眠”中，又流轉到了前麵的被繩子“捆緊”……
《抒情詩》裏的“細”，則達到拉伸的頂峰：綠色波紋，紡織時間的粗線；細如烏黑中的一撇或一捺；細如遠方；細如有戲。最後是：
細如入睡前的瑣碎/它們等於被剪下的指甲//細如再次被我握緊時/你的手指像五條小銀魚/細如潤滑，細如劇烈運動/和舞蹈難解難分/細如我們的本質如此//細如粗中有細/它幾乎就是命運/細如天生的歌喉，因為它/仍然是一條通道/細如耳語，既然你說的是秘密//細如安慰絲絲入扣/卻唯獨不扣主題/細如你和我的故事沒有情節/細如細節的連貫密不透風/細如可以像這樣珍藏
“‘細’的語義追蹤構成了全詩的骨架與靈感。仿佛是‘細’本身的表白或者夢囈，牽牽連連，有點絮叨地夾纏不清，卻又因此而溫馨迷人。在詩人不斷變換角度、距離的凝視中，詞向他敞開了自身。居然是一個奇妙的多麵體！每一麵都彌漫著意義，指向一種可能的現實，幾乎應接不暇了。”李丹夢：《對語言的生存性揳入與思考：詞的意識流》，《作家》2004年第2期。
的確，全詩中，“細”如梭子，來回穿梭，編製“抒情詩”這幅迷人的風光，其間有所指的鑽地三尺，有能指的禦風滑行，有生活細節的補助、帶動人生感悟，更有成語的順勢拆解，俗話的自行演繹。“細”的反複拉伸，充分證實臧棣幽微的洞察力和對語詞的高度敏感。拉伸術的全麵調度，開發了語詞原有的彈性和潛能，利用虛詞和聯合句型輔助（包括副詞、否定詞、連詞、疑問詞穿插運用，所產生的提示、引申、轉折、延展功能），在想象力推進下，成就了詩歌語詞文庫中行之有效的基本技法，而鮮明的臧氏風格正在成為一種識記。
五、理趣——一種紳士幽默
2001年開始，臧棣醞釀出自己的“協會”、“叢書”係列。有《金不換協會》、《出頭鳥協會》、《神遊協會》、《沸騰協會》……（《信其有協會》）《自難忘叢書》、《花心叢書》、《春秋叢書》，以此龐雜與靈活的係列來對付相對統一的組詩長詩。“它把返魅主義者的凝聚力、修辭家的技巧、諷刺家的鋒芒、學者的博聞強記和偏執狂的自我意識在一部喜聞樂見的作品中熔於一爐。”木朵《餘輝的斜率》20061224，http：//tiebabaiducom/f？kz=93467282。這是一種將哲理詩與論詩兩種形式結合起來的做法，實際上是對他前一階段論詩的進一步拓展和發散，特別帶來一種別樣的理趣。理趣是充滿智慧的對詩與生活的發現。是有關詩的真理幫助發現有關生活的真理，有關生活的真理也幫助完成有關詩的真理。它們並非純粹互補，也相互抵觸，保持某種平等平行關係，當然也不乏混合狀態。王東東：《自我的寓言——讀臧棣近作》，《詩觀點文庫》2008829，http：//wwwpoemlifecom/Wenku/wenkuasp？vNewsId=1994。同時這種理趣，伴隨著觀念分解、細微知覺的靈感、咬文嚼字的反諷口吻，以及意識微分狀態下，深思熟慮的饒舌。耿占春：《失去象征的世界》第237頁，北京大學出版社2008年版。
在《自我表現協會》中，詩人寫道：“我喜歡詩中的散文——/它就像一群蝴蝶吸在大象的身上，/大象剛剛走出灌木。//而頭腦僵硬的家夥們總也不能適應/大象背上的蝴蝶。/他們叫嚷，蝴蝶應該待在泉水旁”。詩是最忌諱散文的，臧棣卻毫不懼怕，對頭腦僵硬的家夥們的叫喊故意“惹事”：包括開掘敘事性、散文化等非詩的“特殊知識”。自得傲然的神態與氣急敗壞的窘相，形成微微的嘲諷。
《交通事故受害者協會》寫道：“一群蠢貨圍住了現場，/唧唧喳喳，要我交出我的詩歌執照，/否則就是無證駕駛——/而事情的症結並不在於/拐彎的時候我超速搶行，而是/我嚴重忽略交通標誌，/對過街的老鼠胡亂鳴笛”。——形象而專業的交通博喻，影射了詩歌內部在立場、觀念、美學追求，乃至技術上的分歧、紛爭和可能的受害。字裏行間的自嘲他嘲，帶著戲謔的味道。
《春秋叢書》寫道：“我確實雇傭過/一群黃蜂，它們很勤奮，工作起來/就像是一團上了發條的薄霧。/一陣陣嗡鳴，由遠而近，/像是在替無頭騎士做填空練習。/詩，差不多也是在類似的情形下/被填入到空白中的”。臧棣用少有的明朗，表達了對詩歌留白藝術的敬仰。“雇傭”、“無頭騎士”的貶低用語，可能使敬仰失去嚴肅的背景，但隨之而來的樸實隨意，有一番自然的情趣。
《新超驗主義協會》寫道：“靜止在水邊的蝴蝶——/它確實像一個天然的開關/而我，克製不住那想要去按動它的願望/我必須告訴你，我不知道/十秒鍾後，世界會變成什麼樣子”。——將蝴蝶比作開關，相當新鮮，開關又讓人想起類似“芝麻開門”的景象，一起平添了對詩歌神秘性的向往，對千年詩歌秘密的緘默與迷惘。
《假如事情真的無法訴諸語言協會》寫道：“粉紅的鈴蘭教我學會/如何迎接孤獨。每個人都害怕孤獨，/但是鈴蘭們有不同的想法。/……/它們讀起來就像是寫給孤獨的/一封長信。它們的紐扣/散落在地上，讓周圍的風物樸素到/結局可有可無。我的喜劇是/沒有人比我更擅長孤獨。/沒有一種孤獨比得上/一把盛開的鈴蘭做成的晚餐。”粉紅的鈴蘭可以當作語言的表現力，盡管語言開得如此爛漫，仍然擺脫不了它的局限，粉紅的鈴蘭反襯出難以言說的孤獨，同時直指存在的困惑。具象和感性的鈴蘭，在喜劇的晚餐中留下些許幽默的哀傷。
臧棣的“協會”、“叢書”書寫，委實體現了詩的審美教育，正在朝向縱深方向努力。他使用概念又拒絕概念，講究理性又規避枯燥，經常在隱隱中散發隻可意會難以言傳的趣味。比如在看待格律——戴著鐐銬跳舞的問題上，他是這樣處理的：
假如我有這樣鐐銬，我會在我的房間裏
給它找一個合適的位置：
我或許會把它放到櫃子頂上
當我跳舞時，它就在一旁靜靜地觀摩著
——《新詩協會》
臧棣完全可以在他的詩裏，對格律表示公然反對，但這樣做肯定索然無味且霸氣十足。臧棣巧妙地將之“請上”高閣（櫃子頂上），機智地來了個反客為主，原來的主宰者，最後成了虛心的觀摩者學習者，字裏行間，流露出一種英式的紳士幽默。
在中國前沿詩歌向學院趣味與口語趣味做兩大分流時，臧棣堅持他一貫的曆史化的個人知覺，將個人的知覺意識轉換為詩的特殊“認知”，以一種“喜劇”型方式介入文化，對日常領域中的曖昧和神秘事物做現實抽象，並實施某種神化。對於現代詩日益積澱的複雜性，和因複雜性蔓延、浸淫而動搖詩歌的某些質地，臧棣做出了自己的“考掘發現”和補充，且形成自我生成的標示：在自我與世界關係中，布設普遍而隱秘的關聯，形成與周遭事物的曖昧對話；在意識尚欠溝通的匱缺地帶，積極展開顯微的心理分析；在智性成為現代詩一種重要成分時，繼續推進審智的“反敘述”；由此釋放出的幽靈般的語言蝴蝶，繽紛為以拉伸術為主導的“編織”性寫作手法。
從詩歌的寫作難度和技術講，臧棣獲得學院的普遍推崇，從詩歌的另外一個極端出發，他又遭到對方詬病。有人批評他：近一個時期寫作，他呈現出明顯的炫智色彩，對自己的“陌生化技術”過度自信，結果“陌生化”技術，異化為“化妝術”。高詠誌：《論臧棣的偽詩術》，《詩生活論壇》20060803，http：//bbspoemlifecom：1863/forum/indexjsp？siteID=5。了解他甚深的王敖說，臧棣的語言有時顯得過於繞了，修辭像鐵絲網一樣有彈性和刺人。臧棣也在若幹程度上承認：有的時候，詩歌會因為意識的曖昧或經驗的隱晦而顯得晦澀。我想我以後也許會注重發明一種方法，用寫作的快樂來刨光風格的晦澀。此外，有的時候，我也會把感性強行作為一種智性來運用，這也會造成閱讀上的晦澀。臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什麼》——答詩人西渡的書麵采訪，《詩潮》2001年第5期。
恕我直言，臧棣是當代詩人難以進入者之一。在想象和感覺上做綿密、細長的鋪張後，他的智力美技，留下討嫌的把柄：主題的閃爍隱晦生發為某種迷茫歧途，（這與多年寫無主題詩有關？）邏輯的頻頻跳開與飄忽有礙於分解式話語或虛擬型推論，（與其反敘述有關？）著迷於事物之間的隱秘連接，使得詩寫難度提升還需繳付隔膜的代價，這在後來“協會”、“叢書”的某些篇什書寫中，有增無減。對此，臧棣是不是要有所駐留、後顧，使出新的“刨光技術”？
原載《詩探索》2010年第4期。
係《中國前沿詩歌聚焦》第五章《標記性詩人》第四節，中國社會科學出版社2009年版。