犁青等人又判定顧城接受太多西方現代派的負麵影響，這是導致悲劇的主因之一。筆者重新翻閱《顧城新詩自選集》後，看法恰恰相反。從整體上看，顧城的骨子裏仍是中國化的。第一，他的整個哲學觀世界觀集中體現在他少有的萬字文章《沒有目的的“我”——自然哲學綱要》，從頭到尾充滿對老莊、禪宗的獨特領悟，充滿對中國文化思維的推崇。誰讀過這篇文章，誰就會感歎，隻有小學學曆的詩人對生死、物我、天人、自然、無為無不為等重大生存課題，有著與常人完全不同的體認，這種體認是母體文化與詩人個體靈性結合的產物，是根深蒂固深入血液的。貫穿他一生的“齊物觀”和“合一觀”就是最深刻的佐證。那種外來文化最多隻能停留在表麵。不能因為死亡結局的近似，就得出總體文化傾向的西化，這恐怕又是一次“誤讀”。第二，顧城的思維與話語仍舊是中體的，其詩歌思維特色，前期一般是清純明潔，拙稚靈動，是屬於觸悟靈感型一路的，完全符合中國人習慣的中國語法；後期部分“微型結構——關係詩”，有的則走向超常跳脫、斷裂、飄忽、零碎，是不足取的。（這也可能提示詩人思維散漫的某種畸變？）但顧城總體的話語空間，我以為是自然本真的。我深深感到有一種自如潔淨、簡短直捷、心性自現的氣色。這種氣色可以一直追溯到王維、陶潛，不是簡單一句西方現代派影響所能包容的，而恰恰是在與之抗衡中堅持下來，留在骨髓裏的東西，恰恰是老莊文化浸潤參化詩人靈性的體現。
顧城，畢竟留下了一千多首詩作，不用說，他所建構的童話王國在當代詩壇留下一種怎樣的模型，單是其中兩首詩《一代人》、《遠和近》，筆者就肯定可以傳之後世。前者的意義在於高度概括“文革”一代的精神走向，極具曆史標誌性；後者的出色在於，提供一種主客體互相轉換的觀照世界的方式。一個詩人如若有兩首詩作傳世，這就夠了，何況幻美模式的建立，在新詩史上，能有幾人？
前五節寫於1986年暑期，原載《當代作家評論》1989年第4期。
顧城死後於1993年12月續寫第六節，原載暨南大學《華夏詩報》1994425，菲律賓《世界日報》全文轉載1994510，《香港文學》全文轉載19947。
全文作為《中國朦朧詩人論》第四章，江蘇文藝出版社1996年版。論洛夫詩歌的藝術型構
台灣現代詩跑道，有一位出色的領銜者洛夫，他從“靈河”出發，穿越“石室”，駕馭“漂木”，一路劈波斬浪，不見疲軟。可貴的是，他不斷揚棄自我，顯示了多樣的勻速跑姿和超強後勁。他的詭奇多變，加快了“九葉”之後現代詩的蛻變，也標示著現代詩自艱澀到圓熟的完型期。
洛夫的詩，是古典韻致與現代質素的融會。視界通達，氣象紛紜，超拔中有驚鴻一瞥的詭譎，睿智裏藏雪落無聲的意味。洛夫詩歌藝術的重要特征，體現為投射、轉化、隱喻、畸聯等諸多方麵，且根植於他獨到的現實、超現實與禪結合的意象思維。簡單地說，投射，是指詩人強烈的主觀情誌對於對象世界的“霸道”，多層麵多維度地穿梭其間，自由調度、驅遣對象，在移情中重構變形的世界；所謂轉化，是指詩人優遊於時間與空間、曆史與現實、內宇宙與外宇宙、運動與靜止、瞬間與永恒，進出自如，俯仰自得，巧妙地進行對接、置換，使大千世界和自我芥蒂，一並“玩轉”於股掌間；隱喻，是詩人在意象思維的統攝下，充分沛然地開通相似性門戶——將暗示、借代、象征、轉喻，導入更為深文隱蔚的指向；而畸聯，是指詩人突出的修辭技藝，在稠密的語詞叢林裏，嫁接出意想不到的新意。下麵分節略述。
一、投射：全方位的籠蓋占有，感應交通
投射（Projective）一詞是美國黑山派詩人查裏斯·奧爾遜的“專利”，借用它來說明洛夫觀照、把握世界的主要方式，實在符合現代詩的機理。奧爾遜的投射是專指詩人能量的傳遞，主要是生理能量的聚集與開發；詩人的生理能量是包括血液流動、軀體、骨骼、肌肉運動及呼吸節奏所產生的功。而我這裏所議論的投射，更多偏重於心理能量，包括潛意識、感覺、情緒、想象、靈視、意念、體悟諸多元素的交集、彙總、協調的放射形態，而非僅僅是生理行為性的。
早期的洛夫，主觀情誌所喚起的各種心理能量，異常強烈敏感。從抽象理念“神——獸”，到感覺具象的“雲——雪”，無不凸現詩人鼓脹的“占有欲”。劍拔弩張式的衝動，繃緊的思維力度和密度，加劇“我心萬物”、“萬物心我”的全方位投射，它讓洛夫在內外宇宙中英勇神遊，八麵搏殺：或者放大本我、膨脹自我、調度山川草木日月星辰，供其驅遣，自由支配；或者降格為物，以物度人，與大千世界串通一氣：“你猛力拋起顆磷質的頭顱/便與太陽互撞而俱焚”（《醒之外》）。“我以目光掃過那石壁/上麵即鑿成兩道血槽”（《石室之死亡·第一首》）。這些都是早期典型的投射方式。賁張的主體輻射源，自心靈外射，所到之處，萬物無不變形、解體。目光觸及石壁即成血槽；頭顱撞至太陽，同燒共焚；腦殼炸裂樹中，亦可結成果實。居高臨下的自我，不斷施放主觀強力意誌，紛繁的表象紛紛變形重組。本我意識膨脹飛揚，一己意願肢解萬物，萬物成了人格化對象。
自我對自我的投射穿透，是現代詩人區別古典、浪漫詩人的一種重要方式。在此之前，沒有人能對靈魂深部的顫動、本能、原欲、衝動等非理性進行全麵掘進，大部分僅停留於意識層麵的露天開采，唯有現代詩的鑽頭能旋進到自我的深處。自“石室”以來，洛夫就側重生命奧義的聚焦、靈與肉的戰爭。“我撫摸赤裸的自己/傾聽內部的喧囂於時間的盡頭/且怔怔望著碎裂的肌膚如何在風中片片揚起”（《巨石之變之三》）。肉體的剝離，靈魂的蛻變，主體內部各種能量相互交織，無論夢幻、潛意識，還是觀念、理念、超驗共同演繹出一幕幕壯烈的“苦肉計”（劇）。“於今，/主要問題乃在/我已吃掉這尊炮/而嘯聲/在體內如一爆燃的火把/我好冷//掌心隻剩下一把黑煙”（《嘯》）——麵對一部中國近代史，滿腹憂憤投射於鏽蝕的炮膛，仿佛要吞掉這深重的屈辱。主體內的嘯聲、火把，以及主體掌心的黑煙，一同形成主觀情誌的強大外化，那是潘多拉盒子、無法遏製的“詩魔”的能量。
洛夫後來的投射方式有所收斂。一般是先把主體降格為物，或者自覺“消失”主體。自我轉移為萬物一個組成部分。主客體處於一種平等、親和、互融狀態中。“那漢子仍肅立在H鎮上/一株白楊繞著他飛/偶然回首/從煙囪中飄出來的是骨灰/亦是蝴蝶”。主觀情思基本上被隱匿、消解了，多表現為客觀敘述，唯一一句投射是“白楊繞著他飛”。不過，這裏的主體並沒有事先物化為樹，而是依然以原本的樹為客體而用主觀性去調度它，主體保持自己的位置，冷冷地站在遠處，讓樹繞著他飛，從而完成客體間的投射。白楊樹在這裏被賦予死亡的隱喻，而蝴蝶則是骨灰再生的美化，兩者共同描繪一幅死亡旋舞的畫麵。須知，絕對純粹的客體與客體之間的投射是不太可能的，它往往需要依靠主觀性人為安排，隻不過有時較顯露，有時較隱蔽罷了。
直至禪思的漸進加入，洛夫那種明顯的主體與主體、主體與客體、客體與客體的“間性”投射，才轉移為相對圓融境界的追求，“冬夜/偷偷埋下一塊石頭/你說開了春/就會釀出酒來/那一年/差不多稻田都沒有懷孕”（《釀酒的石頭》），大大去除了現實“煙火味”，接近於雋永的韻致。那是後話了。
二、轉化：臨界點的飄移置換
投射讓洛夫觀照世界左右逢源，有一種耳通四路、眼觀八方的架勢。他之所以能在萬物之間出入自由，俯仰自得，在我看來，還有賴於一種臨界點上的轉化，即在時空、運動形式、內宇宙與外宇宙以及現實與超現實之間所進行的巧妙置換處理。
時空問題是人類的斯芬克斯之謎。是威脅人類生存、陷人類於永恒恐懼的淵藪。駕馭時空、美化時空、調度時空，無疑成為人們在藝術精神上的一種“安慰”。古往今來，人們處理把握時空，花樣繁多，如時空並置、對比、錯位、映襯等。就時間單方麵而言，可以將其拉長、壓短、切斷、中止；就空間而言，可以將其切割組裝、錯開、拚貼等，中國古典詩詞在這兩方麵都積累了許多經驗，不再囉嗦。洛夫在這方麵可謂得心應手，家常便飯：“他沉思當仰望天花板/他把時間雕成一塊塊方格”（《歲末天雪》）。“回首，乍見秋千架上/冷白如雪的童年/迎麵逼來”（《雪地秋千》）。上述兩例是比較簡單的時空轉化，《血的再版》稍為複雜一些：“隻癡癡地望著一麵鏡子/望著鏡麵上懸著/一滴淚/三十年後才流到唇邊”。癡情的淚，在這裏做短時性的突然爆發，那隻能是一種膚淺表情。詩人讓它大膽穿越時間，穿越長達三十年的時間，自心靈的井沿汲上唇的邊沿。這樣，帶著空間平麵化的具象淚珠，經過時間長度的放慢、拉長，便徹底時間化了。長長三十年才流到唇邊，這一時間化的拉長，使空間性淚珠載上濃濃且長長的情思，加深了哀悼的意味。
內宇宙與外宇宙的轉換，其轉化關節常常表現出過渡與銜接中的自然和諧，以及讓人驚詫的突變。比如：“由我眼中/升起的那一枚月亮/突然降落在你的/掌心/那就把它折成一隻小船/任其漂向/水的盡頭。”這裏是三重轉換，秩序卻依舊井然，富於節奏感和透明。由於銜接十分自然，完全符合抒情主體潛在的情感邏輯，所以即使表層悖理，意蘊卻令人信服。其多重轉換路線如下：
第一重轉換第二重轉換第三重轉換
眼→月亮月亮→掌心掌心→船
（內）→（外）（外）→（內）（內）→〈外）
（我）→（物）（物）→（我）（我）→（物）
與多重快速轉換不同，《午夜削梨》可以說總體上是一種慢速轉換，它不在一兩個句子中做“朝令夕改”，而是始終圍繞一個事件一個過程，鋪開情境與細節：“那確是一隻觸手冰冷的/閃著黃銅膚色的梨/一刀割開/它胸中竟然藏有/一口好深好深的井/戰栗著/拇指與食指/輕輕拈起/一小片梨肉//白色無罪/刀子跌落/我彎下身子去找//啊！滿地都是/我那黃銅色的皮膚”。整個情節轉換線索很明顯：先慢慢削梨皮——然後突變——削出我滿地的黃皮膚，巧妙道出詩人的故國情結。整體過程的物我轉換可以說是完全慢速的，但在梨皮削成黃皮的臨界點，卻應該說是快速、突變的。由此可知，轉換的另一妙招，可以是慢速過程中的“快速突變”。
《鼠圖》更是在時空、內外、運動、現實與超現實的關聯中，幾乎看不到轉化的痕跡。首先是空白的牆上掛著一幅名畫，這是假鼠，接著夜裏傳出窸窣啃齧的聲音，這大概是真鼠偷襲？撚燈檢視仍靜如白紙，不過畫中之鼠炯炯對視，似真似幻，一時難辨。及至次晨，牆上一片空白，牆角一地碎紙，假鼠變成真鼠。此詩轉換線路為：假→真→幻→真，即超現實（圖）→現實（非圖）→超現實（圖）→現實（非圖）的四重轉換。於是，真鼠與假鼠，圖與非圖，現實與超現實，就在真與幻的自然轉換中，演出了一幕幕生趣盎然的“鼠舞”，洛夫充當了一名出色的導演。
《入山》甚至高出一籌，完全分不清是登山還是賞畫。登山就是入畫，入畫就是上山，對畫的凝神觀賞，實際成了實境中的登山，簡直無法分辨是入畫的感想體會，還是登山的實境回味。雙方是如此不分彼此交融一體，也沒有特意的暗示、轉折、交代，不著斧跡一路寫去，使得畫境與實況、現實與超現實、真與幻獲得高度統一，實在是臻至化境。
三、隱喻：表達之外的深度指向
所有的投射與轉化都離不開意象與隱喻。因為意象是詩的基本構件，隱喻是意象的深化。如果單憑意象的簡單組合，詩隻能變成死的積木堆砌，隻有千方百計使意象構成一定的隱喻關係，詩才能獲得更大的活力。現代詩人的職能之一就在於不斷製造新的隱喻，而每一個隱喻的發現，都是現代詩發現世界的一次小小勝利。隱喻是建立在相似性基礎上，洛夫熟諳此道，運作起來如魚得水。
如並置隱喻：“把一大遝詩稿拿去燒掉/然後在灰燼中/畫一株白楊//推窗/山那邊傳來一陣伐木的聲音”（《焚詩記》）。室內焚燒詩稿，室外伐木聲聲。詩人將內外兩個事件並置在一起，即產生聯想空白，形成了超出事件之外的另外意義。似乎是：畫白楊，意味灰燼中的詩可能起死複生，而窗外伐木聲聲，恐怕是宣告死無葬身之地，兩者共同指向詩歌命運的艱難多舛。這就是隱喻在並置空白中的收益：“固定化解答的失落，以及解答在詩中的始終延擱、空缺，正是詩的隱喻的現代特征。解答意義借助隱喻而被傳遞到空白中，空白因此而成為詩的中心。”沈天鴻：《隱喻》，《現代詩學形式與技巧——三十講》第21頁，昆侖出版社2005年版。
悖理性隱喻：“他是盲者/他舉槍向天——每顆星都是自己”。盲者即失明者，失明反而能舉槍對空瞄準，且把每顆星當作自己，是幻覺抑或錯覺？比起上例，它嚴重違背日常常規，必然又把讀者注意力緊緊抓住，究竟是怎麼回事？這裏有二度違背：一是盲者能夠瞄準自己，二是把每顆星都當作自己，在這個二重錯瞄的違逆日常經驗的過程中，究竟隱含著什麼意蘊？是自我的茫然失卻？是無數個分裂的自我？是失卻的自我又麵對分裂的自我？不能不引起讀者各種追索的興味。
還有典事隱喻：“唐玄宗/從/水聲裏/提煉出一縷黑發的哀慟”（《長恨歌》）。洛夫利用大家所熟悉的事典，在開篇第一句就點化出整首詩篇的隱喻性主題。水，是陰性柔性、繁殖的原型，黑發是女人的代符，在水與黑發的關係上，詩人就提煉出整個悲劇的旨意，這種暗示幾乎貫穿首尾。接下去就是：“/一粒/華清池中/等待雙手捧起的泡沫。”華清池與泡沫表麵是交代楊玉環沐浴的典事，但值得注意的是，“泡沫”順隨並發展前麵水的原型意象，寄寓楊的紅顏薄命將如泡沫般稍縱即逝，同時也隱含男主角愛情幻滅的征兆。
還有寓言式的強製隱喻：近作《蒼蠅》作為“時間之外的東西”，脫離了一般昆蟲科目的屬性，奇怪地停留在“壁鍾的某個數字上”，“時間不走它不走”，而且“它的呼吸，深深牽動宇宙的呼吸”，所以每一次按常規的撲打，總是從指縫間飛走，最後是牆上留下“我那碎裂沾血的影子”。蒼蠅的原本文化意涵總是與汙穢、醜陋密切聯係在一起，經過作者的特殊“美化”，改變了肮髒、惡心、毒化、隱疾的“本性”，而成為時間新的寓言。蒼蠅按理與時間是沒有瓜葛的，但在詩人強行指令下，特定語境中蒼蠅搖身變為時間的信使，睥睨著主人“虛幻的存在”，成為“最難攥住的東西”，並且演出雞蛋碰石頭的悲劇。至此，讀者的審美注意力和情趣，得到一次瓦解與改寫。
隱喻無所不在，以上提供的僅僅是洛夫隱喻大海中的一勺。現代詩之所以撲朔迷離，其重要原因之一是隱喻遍地開花。特別是晚近現代詩徹底告別直接抒懷的浪漫範型，轉為尋找“客觀對應物”和“思想知覺化”，隱喻和象征就成為座上賓了。隱喻作為現代詩重要的表達方式，其表達之外的深度指向存在著無限可能性。由於它最終必須依賴意象的中介，故有多少意象的創造翻新，也就有多少隱喻生發的可能。所以隱喻表達的熟練程度，可以看作是現代詩人成熟的標誌之一。
四、畸聯：畸形的搭配、嵌鑲、組合
隱喻占據著洛夫詩歌型構的重要份額，而隱喻與意象的陌生化傳達，一個突出亮點是詩人往往借助於修辭技藝上的畸聯——為隱喻與意象錦上添花。
簡單地說，畸聯就是超出常態的畸形組合，它表現在特定語境中，語詞之間的關係搭配上。畸聯要改變語詞在經驗世界中被規範好的秩序，就要不惜采取“歪曲”、“誤解”、“挑撥離間”手段，極大扭轉它們固有的親緣關係。具體地說，就是詩人充分利用潛意識、聯覺、錯幻覺、自由聯想及語法修辭的各種手段於對象中進行強製性的、大跨度的關係變異。洛夫憑著對語言的敏感，隨時隨地扮演語詞的紅娘。比如在原因—結果、具體—抽象、瞬時—恒久、被動—主動、有限—無限等關係範疇中，實施大規模的“非法通婚”。
例一，大小畸聯。“我為你/運來一整條河的水/流自/我積雪初融的眼睛”（《河畔墓園——為亡母上墳》）。眼睛不可謂不小，河流不可謂不大，可那麼小的眼睛竟能裝滿那麼大的河流，那麼大的河流竟源自那麼小的眼睛，這在生理上是一個巨大矛盾，有違常理，但在情感上卻是說得通的。小小的情感水庫，怎麼不能貯備大大的情感河流？詩人利用現實生理與想象化情感的“同一”，將小與大的矛盾關係順利溝通，使思情在流瀉中不因生理上的巨大差異而滯留，且依憑情感的共通性而流暢無阻。
例二，遠近畸聯。“荷姆茲海峽驚起的巨浪/濺濕了我那靠得太近的/老花眼鏡”（《讀報·國際版》）。讀報時，遠在幾千公裏外的海峽一旦接到想象力的邀請，便一下子直抵眼前——空間刹那間做了遠距離的壓縮推進。這還不夠，巨浪滾滾灌耳也還嫌遠了點，想象力幹脆把它調近到濺濕了主人翁的眼鏡，海岸簡直就在咫尺之內。不同空間的事物經過想象力的畸形組接，完成一幅如入實境的逼真拚貼，有如作者轉動一架高倍攝像機，能將遠景忽然一下子拉近，能將近物一下子推遠，使遠近不同事物得以在同一空間同台演出。
例三，虛實畸聯。“積了四十年的話/想說無從說/隻好一句句/密密縫在鞋底/這些話我偷偷藏了很久/有幾句藏在井邊/有幾句藏在廚房/有幾句藏在枕頭下/有幾句藏在午夜明滅不定的燈光裏”（《寄鞋》）。話語是一種語音的連續過程，四十年積下的話固然三天三夜傾吐不盡，但有一個缺陷畢竟是眼睛看不見容器納不了的有聲無形的物質，因而是虛的。虛的話語如何保存呢？詩人巧妙調動動詞，讓話能縫進鞋底，如密麻麻的針腳，讓話藏在井邊廚房枕頭下。最奇的是還能讓它藏在明滅不定的燈光裏，這樣便賦以虛的無形的聲音以充實有形的實體，且經得起燈火燒烤，充分傳達出親情的綿長與深厚。
例四，因果畸聯。“昨夜夢見釣上一條好大/好大的魚/舉竿細看/嘿嘿，竟是一尾鱗片剝落的童年”（《贈大哥》）。垂釣的動因肯定直指水產品之類，結果事與願反，在夢境作用下，原因完全改變它的初始方向，成為另外一種結果，變成釣童年。洛夫是各類垂釣的高手，不斷從語詞的汪洋大海出其不意釣出奇珍異寶。
例五，有限與無限畸聯。“當教堂的鍾聲招引著遠山的幽冥/一對紫燕銜來了滿室的纏綿，滿階的蒼茫”（《四月的黃昏》）。鍾聲是一種有限長度的音響，雖然能穿越空間，但畢竟是短暫易消逝的。在現實中，叫它招引具有無限空間狀態的幽冥山色的確是有些力不從心，但詩人卻叫它在詩裏這樣做了，且做得十分從容不迫，絲毫沒有捉襟見肘之感。有限長度的鍾聲仿佛生出無數手臂，簇擁著神秘的“幽靈”款款而來；紫燕是一種細小的飛鳥，同樣詩人叫它銜來充滿空間狀態、具有無限彌漫性的蒼茫暮色，一個小巧的“銜”字，就把有限與無限、虛與實的事物全給“抬舉”了。
畸聯的成功，得力於洛夫在對象各種對應關係中進行大跨度扭曲變異，或強行嵌鑲，或違章搭建，充分利用錯幻覺、通感、自由聯想、詞性易位、轉品。洛夫不愧是語詞婚介所的“月老”。
五、現實、超現實與禪之結合
上述幾種藝術成因加入到現實、超現實與禪的彙集、和解中，最終夯實了洛夫的藝術根基，對此起重要作用的超現實與禪有必要多說幾句。
源自法國正宗的超現實詩歌是由潛意識（前意識）、幻象和自動書寫三大要素構成。潛意識、前意識（經常體現為意識流），是作為詩歌寫作資源又作為詩歌表現對象的，具有雙重功能；幻象作為中介傳遞及產物，起著意象思維中類似意象的功能，帶有冥想式色彩；而自動或半自動書寫則是其鮮明獨到的寫作手段。六十年代的洛夫吸收並改造布勒東的超現實為“廣義超現實”，他的“廣義”特色，並沒有全盤照收潛意識下意識產物，保留有顯意識、現實意識成分，其中不乏知性的深層思考。
而現代詩中的禪，或禪思進入現代詩中，主要體現為：真如本心的澄明，空無般若的詩性智慧，及其類似“除故”、“忘言”的語言方式。禪思取向，改變了洛夫早期“生命裸裎”的過於張揚淩厲，轉而尋求“物我同一”、“與天地參”的境界，開始進入“不塵不染”、“當下即是”的心態，以清淨淡泊之性淡化世事滄桑。禪的語言核心是“不立文字”，但如貫徹到底肯定會陷入“失傳”的黑洞，為克服此一矛盾，後來變為“不執文字”——用不落入“有無兩邊”的方法來處理令人頭痛的悖論，故禪思之語，依然承擔著“見月之指、登岸之筏”的職能。洛夫將禪語適時轉化為詩家語，遵守不關理路又有跡可求的陌生化原則，從而獲取無理而妙的結果。
早在1965年，洛夫就在第一部長詩自序中預言：“超現實主義的詩進一步勢必發展為純詩，純詩乃在於發掘不可言說的內心經驗。故詩發展到最後即成為禪的境界，真心達到不落言詮，不著纖塵的空靈境界。”洛夫：《禪詩的現代美學意義》，《中國現代禪詩精選》序言第1頁，上海文化出版社2008年版。身體力行之後他又總結道：“禪詩是一項偶發性的、觸機性的無主題意識的寫作。但卻是我詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。”洛夫：《鏡中之象的背後》，《洛夫詩歌全集》自序第22頁，台北普音文化事業有限公司2009年版。四十年來他一直堅信：詩與禪的結合絕對是一種革命性的東方智慧；兩者之間的密切關係可表述為：“詩和禪都是一種神秘經驗，但卻可以從我們的日常生活中體驗到。我對禪的理解是：從生活中體驗到空無，又從空無中體驗到活潑的生機。”《詩探索》編輯部：《洛夫訪談錄》，《詩探索》第282頁，天津社會科學出版社2002年1—2合輯。兩者的契合，終成後期明晰的圭臬：“超現實的作品力圖通過對夢與潛意識的探索來把握人的內在真實，而禪則講究見性明心，追求生命的自覺，過濾潛意識中的諸多欲念，使其升華為一種超凡的智慧，藉以悟解生命的本真。”同②。這一關乎詩學意識與詩學信仰的體認，是對超現實的中國化改造，成就了詩人安身立命的根基，也促成了詩人的藝術完型。
沈奇在分析其內在發生原因時指出，洛夫於中年後詩旅近莊近禪，係心理機製使然，屬於卓然峭拔的人格精神和素直蕭散的人文心境的自然取向；對富有“東方智慧”的古典詩美及漢詩本質的二度認領，以求“汲古潤今”的超越性與親和性連結，沈奇：《詩魔之禪：讀洛夫禪詩》，張默主編《大河的雄辯——洛夫詩作評論集》第203頁，台北創世紀詩社2008年版。是頗為妥帖的。長期來，洛夫既在現實與超現實界麵上做落日如鞭的舉螯飛行，同時又“暗自/在胸中煮一鍋很前衛的莊子”。悲憫情懷，在地之思，存在探尋，無常之心，在充分體察人生經曆經驗時，或兼濟或轉移為禪之空靈和超越，終於能看到他人看不到的東西，獲取相當的覺悟。
這在煌煌長詩《漂木》，尤其是第二章《致時間》中表現得尤為突出，超現實和禪始終得到很好的貫通結合。時間是極為複雜的存在、無法破解的迷宮，也是曆代詩人最艱澀的必答考題。洛夫以多重身份、角色頻頻出現，對時間的本質、形態、質地進行了巨細無遺的尋譯，對各種由此引發的體驗、經曆、思考，做了豐富而深刻的探賾。
“……滴答午夜水龍頭的漏滴”，對於老掉牙的抽象時間，詩人從平淡的日常器物中攫取水龍頭實像，配置以熟悉不過的滴答聲音，作為時間吟述的興起。在現實與超現實、抽象與具象之間，接著植入時間的幻聽：“玻璃碎裂的聲音如銅山之崩//有的奔向大海/有的潛入泡沫”。在那裏，有時間的形象質感：“千年的空白/一頁蟲齧斑斑的枯葉”；有時間的陰影：如跌落在瓷盤裏的羽毛，喪失飛行意願；以及時間帶來的孤獨“特性”：舊家具木頭中，足以使一窩蟋蟀，產下更多的孤獨。而孤獨必然與夢幻如影隨形：無意中我又跨進了夢的堂廡，幽深的房間裏我找到了那隻抽屜。其實表麵的夢幻虛晃一槍，實際上指向詩人的現實經曆：舊照片，過期護照，指甲刀，咳嗽藥水，蟑螂屎。一齊環繞著時間之痂，如歲月脫落的毛發，隨即又轉換為另一幻象：“一碗湯，上麵漂著一片淒黃的菜葉”。這一幻象某種程度上，象征著生命的晚境。但詩人的白日夢畢竟還是清醒的，在時間之殤的掙紮中，他開始學習聆聽開花的聲音、樹的乳汁流進石榴嘴裏的聲音、螞蟻挖掘隧道穿過地球的聲音，結果也沒有聽到來自天堂的聲音，而是聽到“從時間的嘴裏哼出的、一首失聲天涯的歌”。
洛夫在超現實的推進中，一如多年前《石室之死亡》，也不時閃爍著禪思的靈光，不同的是少了淩厲的風頭，多了機警與活絡。麵對時間製造的孤獨和戕害，詩人自然要攬鏡鑒照，驅除生理上留下的痕跡，結果是：“我鏡子外麵的狼正想偷襲我鏡子裏麵的狽”，將狼狽的尷尬境況，做了“名理”的巧妙解構，反倒顯示詩人解嘲性的智慧。在非對象化的把握中，詩人繼續以直覺體悟險峻：“我們//隻要聽到門的咿呀聲便委頓在地/不知來者是誰”，更嚴重的是“舉起燈籠就是看不見自己”。在時間強大的魔力下，隻能直覺到氣息陰森、生命無奈。當時間分解為各式各樣的形態時，禪式語言得到了相當發揮：那種城市匿名的病態，恰似投幣機口的便秘，“久久地等待然後嘩啦……掉下一個醉漢”，也如同百年快車，停在叔本華的後門（暗喻虛無驛站）。直覺式的體認繼續深入下去：“菜籃裏的魚蝦瞪著迷惑的目光，角落的那把雨傘原是三月的過客”。迷惘、虛無、飄渺。對於個體來講，的確一方麵時間是如此短暫：“一根長長的繩子牽著一匹獸，而被我拴住的日子卻很短”，另一方麵時間又是永無窮盡——“鋼索是一條永遠走不到盡頭的驚悚之路”。所以生命的演出，經常是“他突然墜落，一把抓住地麵自己的影子/扔上去，他接住，立刻穿上且裝作仍然活著的樣子”。如此透徹的解悟，既得益於詩人自性本心的開發，又出自人生曆練的結晶。盡管如此，詩人仍以不滯不黏的心態，於飲茶之後、洗手之後，坐下來聽遠方的鍾聲，或者騎著從太陽那裏借來的一匹馬，一如飄出的那朵雲，庶幾達到精神的明澈化境。那就是——
存活
以蟪蛄的方式最為完整，痛快，有效率
微笑或悲歎，一次便是一生
時間形同炊煙
飛過籬笆便是夕陽中的浮塵
……
一隻蒼鷹在上空盤旋
而時間俯身向我
且躲進我的骨頭裏繼續滴答，滴答……
與其說是詩人對開頭宏大框架的呼應和具體細節水龍頭的轉喻，毋庸說是在生命、死亡，這無底洞的母題麵前留下繼續參禪的話頭。
晚期的洛夫，愈發堅定把參禪進行到底，幾乎成了最後的歸宿，《背向大海》再次把心願淋漓出來：
背向大海
我側耳傾聽
和南寺的木魚吐出沉鬱的泡沫
……
我把自己躺平在一塊巨石上
然後從胸口掏出
大把大把的藍
塗抹天空
我和魚群
除了一身鱗
便再也沒有什麼可剃度的了
六、結語
至此，我們大約可以將洛夫詩歌的藝術型構勾勒如下：
也由此寫下繼續探討的試言：
洛夫六十年的詩歌寫作，是在東方智慧的根基上，廣納西方現代意識，鑄成以現實、廣義超現實與禪思相結合的書寫“主軸”，在廣度與深度上，探析現代主義有關存在、生死、命運、虛無、永恒、瞬間等母題，發人深省。他經營的意象思維，帶動投射、轉化、隱喻、畸聯等多項“鏈”條，連接起現代詩把握自我與把握世界的熟絡途徑。他的孤絕氣質、瀟邁風骨、詭奇超拔的語言景象，一直伴隨著他多變的探尋，把中國現代詩提升到具有世紀意義的美學標高。在那裏，我們領略到了四通八達的詩性智慧和魔幻般的詩意盛宴。
2009年“洛夫國際詩歌節”（中國·衡陽）學術研討會論文，原載廈門大學《台灣研究集刊》2011年第5期。一隻啤酒瓶蓋的飛行軌跡——於堅詩歌論詩歌對世界的把握有各種各樣的方式，但沒有一種方式能包打天下。由時代、文化、審美、風尚合力推舉的詩歌方式，經由時間和公眾檢驗，往往成為彌留珍貴的“範式”。“範式”擁有對世界思維和言說的獨到性和普遍性，對同代與未來都發生重大影響。詩歌也因此代代相傳下來。詩歌的“範式”是以前人少有（或沒有）的獨異、鮮明及其有效性來標記的。那麼在當代，有哪幾位詩人庶幾靠近“範式”的標杆呢？
筆者以為，在當代，於堅的詩歌寫作已大大區分於一批批寫作群落，他的“範式”色彩日益鮮明。沈奇在首屆國際啟明星獎的推薦語中寫道：“原在、原創、原生態，客觀、智慧、渾融暢達；和世界真相保持聯係的精神立場，立足本土、當下、日常的詩歌視角，創造新的詩意的語言才能；對現實和內心的誠實，邏輯與想象的奇妙結合，陌生而極富表現力的形式感——由此造就的於堅詩歌，不但有效地擔負了他對存在獨到的觀察與體驗，而且開辟了新的道路，將我們長久以來不知如何表達的種種，那些與我們真實的存在真正有關的部分，顯現出真切的肌理和異樣的詩性光芒，從而使現代漢詩對現實與曆史的承載方式和承載力，發生了質的變化，並提升到一個更加開放和自由的境地。於堅以此證明：中國新詩不再是西方詩歌影響下的仿生，而已獨立為自在自足的藝術世界，並擁有新的自信和主動。”沈奇：《隆起的南高原——於堅論》，《名作欣賞》2004年第7期。於堅的詩歌範式，或者說“於堅體”是否已算得上成立，如果成立，又在哪些方麵體現出它的特質呢？
一、自然之神大地之子
人是自然的一部分，人的心靈（或靈魂）是自然的顯現。人與自然密不可分，自然充溢著人的心靈，自然法則構成心靈的秩序，而心靈的力量則來自自然的源泉。人與自然相互感應交通，形成人類早期萬物有靈論和泛靈論，曆久不衰。種種文獻表明，萬物有靈論和泛靈論標示著自然與詩歌天然親近：自然呈現著一種眾生一體、萬物為一的自由感，而詩歌的自由意誌，自覺契合著自然的客觀屬性，常常提升到神的高度。
這就使得詩人與自然的精神對話，自古以來都帶有“神性”趨向，形成相接相通、相伴相親的關係。在詩人於堅看來，“詩人是人群中唯一可以稱為神祇的一群。他們代替被放逐的諸神繼續行使著神的職責。”“詩人是神祇的一支筆”。於堅：《詩人寫作》，《棕皮手記·活頁夾》，花城出版社2001年版。詩人的寫作是神性的寫作。於堅一開始，就試圖讓自然的神性顯現出來：“當你走到我故鄉的任何一個地方/都會聽到人們談論這些河/就像談到他們的上帝”（《河流》）；“全世界都逃向那棵樹，它站立在一萬年後的那個地點穩若高山”（《避雨的樹》）；泉水慣居的場所，“看上去像神的眼睛”（《蒼山清碧溪》）；山地中央的一截籬笆，也該是“神的寓所”（《籬笆》）；就是隨便《在雲南省西部荒原上所見的兩棵樹》，也是“站在藍色天空的拱門裏的神子”。
自然神性的顯現，對於詩人來說是一次靈魂的洗禮。陽光下的棕櫚樹，在詩人於堅的視野中是“一群修長手指，希臘式的手指/撫摩我/使我的靈魂像陽光一樣上升”。在山野水濱中漫遊，整天像一頭全盲的小鹿：“遇水即涉，逢山就登/在時間的圓周之外/多次，我遭遇永恒”。高山則更是神性的象征：雄偉的高山“像一群偉大的教父”“風暴洪水和閃電/都是高山不朽的力量”。連那些玉米、山崗、河流、樹木、村莊、向日葵、大人、小孩的隊列，在暮色中一切都朝西方慢下來，似乎成了眾神晚歸圖（《速度》）。《蒼山清碧溪》所展示的沙粒、石礫、森林、陶罐自在的透明，指示著世界如其本然的存在狀態，正是神的顯影。“星星的耳朵懸掛在高處萬物的聽都來了哦請彈奏吧永恒之手”（《作品93》）。其實，大自然就是大自然自身，它不是被人支配、利用的對象；人隻有在大自然的言說中靜靜聆聽，懷著感激與敬畏，保持與之默默的交流，才是正道。
所以“神”的設喻，並非就是詩人於堅心目中真正的“有神”。追究下去，它應該是源於詩人信念中神性、自然性、人性三者有機統一的世界觀，它們是互含互生的“詩性存在”。這種“詩性存在”的厚度，是以一種宗教式的情感表現了對自然的虔誠與尊重，以一種人道的胸懷構築了心靈中人性的神聖彩虹。所以，於堅詩歌中思考的人與自然的關係，已經不是特定環境下的一時感悟，而是從現實出發的對人的生存前景的深深憂慮，直指人的終極關懷。田皓：《人與自然的和諧樂章——論於堅的詩》，《求索》2005年第7期。
貫穿於堅整個寫作（尤其早期階段），是雲南大地的豐富、深邃和神秘的刺激，得以使他詩情澎湃、才思湧動。他讚美這片土地和與之達成默契的人們，與大地的共生構成了厚重生命活動的形態。在詩意浮現與流失的交織中，他懷著難以割舍的情懷，悼念行將逝去的和諧。並且以一種審美救贖的方式，回歸自然常態，甚至服膺某種原生態的莽荒、野性、陰鬱和落後。作為大地之子的他，深情地記錄與大地唇齒相依的生活，為著一種挽留、一種記憶、一種喚醒和一種拯救，讓自己的心靈和情感，在充盈著生命力的自然和貼近自然的生活中得到撫慰和歇息。薛敬梅：《自然情懷與家園之夢》，《雲南師範大學學報》2006年第5期。
這樣的作品，從早期的《黃河》、《橫渡怒江》一直持續到晚近的《蒼山之光一秒鍾前在群峰之上隱去》、《在秋天的轉彎處我重見怒江》，等等。
雷切爾·卡遜指出：“當人類向著他所宣告的征服大自然的目標前進時，他已寫下了一部令人痛心的破壞大自然的記錄，這種破壞不僅僅直接危害了人們所居住的大地，而且也危害了與人類共享大自然的其他生命。”［美］雷切爾·卡遜：《寂靜的春天》第73頁，呈瑞蘭、李長生譯，吉林人民出版社2005年版。的確，當神性的自然展開它無窮的魅力與神秘，於堅以無比的虔誠聆聽與傳遞上天的福音；但是當自然作為現實的寓所，成為人的棲息地，在文明的瘋狂侵蝕下，迅速改變“神的旨意”而淪陷，詩人就按捺不住奮起抵抗。於堅正是在“敬畏生命”這一意義上，構築了他的詩歌精神居所，也據此強調他詩歌的大地性。
“大地是永恒之象，世界隻是大地的表麵、痕跡。”而日常生活最靠近大地。他呼籲重建大地的尊嚴，“讓被遮蔽的大地重新具象，露麵。這是詩人的工作。這是詩人這一古老行當之所以有存在之必要的根本。”於堅：《詩人及其命運》，《棕皮手記·活頁夾》，花城出版社2001年版。《哀滇池》唱出大地之子最典型的心聲。他一反虔誠美聲，直指自然危機背後凸顯的私欲泛濫。無限膨脹的物欲把自然逼進絕境，也將人類逼進窮途末路：“為什麼我所讚美的一切忽然間無影無蹤？/為什麼忽然間我詩歌的基地/我的美學的大本營我信仰的大教堂/已成為一間陰暗的停屍房？”“人們啊你是否恐懼過大地的逝世”“我把我的手浸入你腐爛的水/讓我腐爛吧請賜我以感激之心敬畏之心/我要用我的詩歌為你建立廟宇！/我要在你的大廟中贖我的罪！”這是大自然一曲慘遭破壞的挽歌，是神性失卻、敬畏之心消失的哀歎。敏銳的觸角、控訴與懺悔，既把我們帶進自然之魅、人神共居的境地，也傳達出詩人麵對環境惡化的憂患意識。於堅是一個真正擁有生態意識的詩人。
於堅的出現，從自然之神的代言到大地之子的關懷，再到對地球家園的慘痛反思與拷問，顯示了新詩九十年進程中，那條日益重要起來的生態路線，已然露出端倪。不敢說他是當代生態詩歌最重要的“砥柱”，但他懷抱自然的赤子之心、酒神精神，審視現代性弊端的堅執立場，批判非人性的思考力度，拒斥工具理性、澄懷觀道、歸依大地的情懷，至少走在詩歌生態學的前列。
二、萬物之恒日常之基
於堅推崇中國古代那種短暫與永恒互為辯證的時間觀，在平等和諧的時間觀吸引下，他確認所謂“永恒的基本事物”的寫作方向。即不帶先驗的眼光去觀察世界，而隻用平等的姿態去做呈現。用他的話說，不是抓住所謂變化，而是抓住時代那種基本不變的東西，在這種不變的基本東西裏麵，反而能把變化給表現出來。《於堅謝有順對話》第19頁，蘇州大學出版社2003年版。換句話說，變與不變中的平等呈現，就是在日常生活中依偎生活表象，客觀本然地供出其生存狀態——那種“不變的道”。它涉及一個如何處理瞬間與永恒的問題。聰明的於堅找到類似普魯斯特的道路：緊緊抓住在內心現場一秒鍾或一分鍾發生的事，不厭其煩地加以呈現。因為生活本身是由無數瞬間組合的，每一個瞬間都是生活真實的麵貌，詩歌可以將瞬間定格為永恒。所以於堅非常自信地說：“我相信可以從一隻茶杯或者一張糖紙看出永恒。”於堅：《拒絕隱喻》第2頁，雲南人民出版社2004年版。
就這樣，在具體、細微、渺小的體驗中，於堅通過詩歌彰顯了日常性與時間性的思考和“跟進”路線。這裏，有中國“道”的支助，也有海德格爾的影響。海德格爾認為理解任何事物必須以時間為視野，在強調存在之日常性時，他提出“緣在生存於日常性之中”——通過日常性達到“出神態”——即離開自身超越自身，從而在時間進程中取得“此在”有限與無限的統一。向著他物和自身展開自身，整個過程就是時間性。而於堅關注時間的日常性或日常的時間性，就是落腳於“當下”“手邊”“在場”，把握瞬間的每一次開合，呈現日常生活之變，實際上也都一直指向不變的永恒的事物。為了讓時間瞬間定格，他有意拉長、放大瞬間，從而加大時間的體味。因為隻有時間被命令站住時，人才能接近永恒的持存，存在之物才能變得澄明。海德格爾：《存在與時間》第11頁，三聯書店1987年版。據此日常生活成為於堅詩歌書寫方向，連續性瞬間鋪展，成為對時間的有效確認。在時間多重鋪展中，造就了於堅“切片”事物的方式（後談）。瓶蓋彈開跳落的瞬間、釘子穿越天花板的瞬間、秋風吹過的瞬間、雨點墜落的瞬間、山光消隱的瞬間……大千世界的所有時空交彙點，無不在於堅的筆下，獲得連續性的生命呼吸；或者說，於堅的時間理念與視點，教他在無數日常的瑣碎中覓到了詩歌的“出口”。因為把握了瞬間就是把握了永恒。
詩歌的新一輪增長點，便開始以瞬間的形式閃現在日常生活中的平常人、平常物、平常事上。“我主張一種具體的、局部的、片斷的、細節的、稗史和檔案式的描述和‘度’的詩”，“真正的生活乃是無意義的生活。也就是所謂常識的生活，這種生活其實正由於它的無意義才成為生活的常態和永恒。”李頡、於堅：《回到常識，走向事物本身》，《南方文壇》1998年第5期。極端一點地說，詩歌的生機，就存在於一切默默無聞，一閃即逝的吃喝拉撒、家長裏短中。
長期以來，日常生活一直被中國新詩視為非主流、非詩化領域。詩人們一味追求意識形態化的宏大抒情，日常生活的鮮活樣貌和細節往往被忽略。但是，作為個體的人，每個人的“實在”，都不可能飛離與之千絲萬縷的日常生活，正是日常生活，構築了存在的家園。沒有日常生活，也等於居無定所。
於堅甘願留在庸常、但有血有肉的生活中，樂此不疲地進行私人記憶珍藏。他以凡俗平民、“非崇高”意識，敘寫日常瑣碎，以此進入普通人與普通事態裏。他的富有生活質感的詩句，一直置身於存在現場的寫作美學，有一種難得的樸素力量，很好抵製了意識形態對日常的“侵犯”，也消解了喻指係統對日常生活的強硬規約，從而讓日常生活素麵朝天式地、如其本然地呈現出來。也就在這樣緘默、瑣屑的點點滴滴縫隙間，生活的詩意悄悄閃現了出來。這方麵的代表作有《尚義街六號》、《下午一位在陰影中走過的同事》，還有《在牙科診所》、《那時我正騎車回家》等等。
於堅處理那些曆來被認為是“非詩”的、“無意義”的日常材料是頗有能耐的：工人們下班後洗澡的大池、一次偶然的停電、探望患者、打呼嚕、翹起的地板……在萬千被忽視而無味的地方，他試圖寫出味道和智慧。在大量枯燥的表象下麵，讓人浮想聯翩。《啤酒瓶蓋》描述一個小不點的飛行軌跡，其實直指寫作與生活的各種關係；《鐵路附近的一堆油桶》，因列車運動造成視覺被欺騙與被挽救，做了令人解頤的“還原”，《便條18》刷牙時的適宜水溫，使牙床輕鬆愉快，脫口而出：春天來了，充滿生活和生命的氣息。
對於生活中的人物也是一樣。以前的凡人很難進入詩歌殿堂。於堅不僅為其樹碑立傳，而且變本加厲。灰溜溜的羅家生，不厭其煩地勾勒了一生，沒有一節光彩，卻成了當今詩歌英雄。在通篇《寄小杏》的話語裏，隻是有關睡覺關好窗戶，出門穿上毛衣，明天買帽子，這樣平常而瑣碎的叮囑，卻顯示最基本的人性。即使大人物拿破侖、貝多芬、馬拉多納、康德、卡夫卡，以前的“仰視”也通通“降格”為普通人的心態。凡高，不過是“外省鄉巴佬，紅頭發瘋，一輩子隻會畫幾株向日葵”。於堅無情剝離了許多所謂的偉大和意義，使得詩歌的表現空間回到平民，獲得空前拓展。
在日複一日的流水賬裏，於堅冷硬而敏捷地透視自己的生命體驗，哪怕是卑微的雞毛蒜皮。個人生命不再隱藏在麵具之後，盡可能裸裎它在日常褶皺中的“原在”，成為自身審美或審醜對象。因為於堅確信，詩歌已經到達平淡無奇的日常生活底下，那片隱藏著個人心靈的大海。而偉大健康的詩歌是呈現，將引領我們，逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的“現場”、“當下”和“手邊”。於堅：《棕皮手記》第238頁，東方出版中心1997年版。
於堅的寫作，自覺穿過自然——大地——日常三部曲。他把詩歌從以往宏大的藩籬中解放出來，帶到了廣闊無邊的日常主義詩學中。
三、隱喻之撤命名之興
日常主義詩學的一個重要理論支柱，是消除龐大的隱喻係統。九十年代初，於堅石破天驚般地發表《拒絕隱喻》。他用全稱判斷否定隱喻，專斷它為“創造力的敵人”、“隱喻垃圾”，因為行文的極端和某些疏忽，經不起嚴密推敲，引起一大片反對聲。
兩年之後，於堅將其修正為《隱喻後撤》，顯然辯證多了。綜觀於堅所有隱喻的文章談話，克服某些矛盾和修補，我們終於理清：首先必須承認世界是隱喻的，詩歌天生也是隱喻的；隱喻絕對是一種詩性智慧，詩人無法逃脫隱喻的天命。問題是，隱喻的詩性愈到後來愈發變質了，表現為大量普泛化、公用性的陳詞濫調。隱喻作為詩歌的天然體製，極易轉化成語言的暴力專製。隱喻越來越失去命名力量。換句話說，拒絕隱喻，撤退隱喻，目的還是要重新激活隱喻，打造創生性隱喻。
在我看來，於堅所謂的拒絕隱喻是個障眼法，他並沒有完全放棄“微言大義”。下麵一首容易被忽略的短詩是最好的說明：“我對女兒說/給爸爸一個蘋果/她就畫了一個/在紙上/從一個點開始/到一個圓結束/她的蘋果”（《在時代的電梯上》組詩之一），全詩隻有七行，寫得異常幹淨、簡短，甚至平淡，一點也不起眼。表層事實是父親向女兒索要蘋果，女兒隻是畫了一個給他。然而，在這平淡的三十七個字裏，卻隱含作者的深意。在我看來至少有三層：1父親的實物性請求與女兒虛擬的“畫餅”之間，暗示了兩代人的情感距離。2父親企盼著心靈的溝通，結果為紙麵上所代表的技術主義所拒絕，暗示了現代性對人性的侵蝕戕害。3從一個點開始/到一個圓結束，雖是對畫蘋果過程的高度抽象，卻也暗示了經由異化逐漸演變的途徑，我們正進入一個充滿虛空影像的“怪圈”？於堅就這樣在千百萬人認定蘋果代表青春、少年、朝氣、活力和新鮮的傳統象喻中逃離了出來，轉向另外的喻指。
實際上，許多時候，於堅並沒有逃離隱喻，而是堅守，在語詞最本真的源頭，純潔且笨拙地堅守，用純客觀的物象、事象、具象羅列來體現。這種堅守，才是隱喻在真正意義上的撤退（也就是新的創生）。到處都可以看到類似的痕跡：“一桌四個男人玩二十一點郊區的工人階級穿著毛心牛皮鞋另一桌男男女女花花綠綠嗑瓜子掰石榴削梨子啃甘蔗喝三種水”。（《翠湖公園》）——不做文辭誇張，保持零度抒情，杜絕變形，也隱藏主觀評介（偶爾露出一二），狀物言事中，多數是語詞、語象自身的天然排列。
當然，為使語詞徹底掙脫陳舊枷鎖，與世界建立新聯係，首先要清除附加在語詞上各種文化指令、圖騰、裝飾，清除意識形態化的意義暴行，然後再尋找命名的奇跡。詩歌必須突破既有的文化積澱，一再地深入本真的存在，給人們帶來新的靈性，這就是詩歌的命名功能。偉大的詩人就必須不停地為事物命名，使其展現出新東西。人為事物命名，也就是人把自身的某種精神素質賦予事物，使事物呈現出屬人的獨特麵貌。汪樹東：《論於堅詩歌的精神立場》，《石河子大學學報》2005年第2期。
於堅《對一隻烏鴉的命名》，牽涉了詩人有關命名、動機、傳達、效果等諸多問題的反省，他實際上是在為寫作“命名”。第一次新命名為“一隻黑箱”，第二次命名為“綁腿的牧師”，第三次是“永恒黑夜飼養的天鵝”，第四次是……則陷入失語的尷尬，重新命名的結果竟是命名的謬誤，命名的不可取。於堅通過命名消解——命名確立——命名失語這三段論，進入詞與物、人與存在的本源性思考：原來，一切文化的隱喻、象征都是虛妄的神話延續，人對物的命名永遠無法抵達本真的敞亮，隻能在虛妄的“沒有陽光的城堡”繼續苦苦掙紮。這是人與語言的深刻背忤，於堅在一次詩歌寫作體驗過程裏，於充滿後設性的自我假設、自我谘詢、自我交涉中完成了一次認識提升。
在眾人文化想象中的“陶罐”，可以命名為“一位少女的貞潔/也可以暗示一個國家/過期的隱私/也可以象征/一位老先知的/埃及臉或者/某個懷才不遇的死魂靈/憤世嫉俗的臥室”。但是在於堅心目中，“是從大地取來的/一塊黑泥巴/用手捏了三年/用火燒了九次/打碎再重來/千錘百煉/它可以是任何一種東西/但它不是/它隻是一隻/盛水的陶罐”。於堅通過命名的分析，將附加在陶罐身上的所有文化想象化為烏有：陶罐就是陶罐本身，向世界所有的眼睛和心靈敞開。