第三輯詩學篇
尋找：中國現代詩學各具活力的部位
中國新詩，走過了八十年滄桑曆程。在多種文化碰撞下，尤其後二十年，新詩某些質地——那些因不適生成性的鈍化、固化部分得到了修複、變造，甚至於若幹要害處，完成了某種脫胎換骨，新詩從此獲致了更多可能。筆者九年前曾言及，本世紀末，中國新詩將完成自身第一個運動周期，其成熟的標記是：新詩經由白話詩的初級階段，進入到廣義現代詩和現代詩階段，新詩實現了它的現代轉型。這種轉型是指白話詩的詩性品質得到現代意識的改造提升，在向廣義現代詩和現代詩過渡嬗遞時，其審美規範業已獲得大體確立。
八十年來，詩人和批評家們對新詩的屬性、品格、特征、類型，大至潮流派別小至概念術語都進行多方位勘測。比如郭老“直覺+情調+想象”的表現論，聞一多“三美”論，朱自清“遠取譬”，梁宗岱“代數學”、“音義湊泊說”，朱光潛中西融會的“共相”論，艾青“散文美”，袁可嘉“戲劇化”……都為現代詩的建設打下了各種獨到的理論夯點。新時期以來，以謝冕領銜的新潮批評，加上一批青年前衛詩評家，他們特有的敏銳，在宏觀、細讀、重構諸方麵，同樣為現代詩學的建設付出艱辛努力。
第三輯詩學篇不過，由於各種主客觀原因，中國現代詩學的研究與建設仍舊步履艱難。因為大量非藝術因素介入，造成停滯中斷是家常便飯；因為過快蛻變換轉，形成匆忙草率的互否循環；因為自身天性十分活躍，藝術積累特別容易流失；因為各曆史時期，標準規範大不相同，常常產生形形色色的“自圓其說”；因為一直處於藝術變革最前列，容易慫恿理論上追求“片麵的深刻”。
然而八十年遷延，畢竟造就了中國現代詩學相當遼闊的空間，大量正、反經驗的累積，使中國現代詩學也確實走到了一個該反省檢視、清理的路口。“整合”的範圍，包括本體論、主體論、創作論、方法論、鑒賞論等。筆者前年曾從方法論入手，理出台灣現代詩方法六十種（現代四十種，後現代二十種，試圖為大陸詩界提供異地的技術性參鑒），現在筆者轉向本體論形態，考慮以分論形式來進行。
為什麼要采取“分支”形態呢？因為這些年來，筆者深深困惑於詩是什麼，是無法說清的。詩的本質具有一千個“哈姆雷特”效應。它猶如美，你無法窮盡它，你隻能從某個角度某個層麵某個岔口逼近它。尤其是各個曆史時區，詩歌不同的審美特征、價值尺度、評鑒標準，差異實在太大了，有的甚至水火不相容，故采取整一性方式進行“總論”，往往捉襟見肘。不是嗎？比如拿古典崇尚至極的境界說來觀照現代詩的意識流情緒流，人們肯定要得出非詩反詩結論；比如用現代的智性、靈視來透析浪漫主義的情感，必然會嗤之以膚淺；比如按傳統的起承轉合來衡量後現代的“拚貼”，簡直不可理喻；比如用唐宋的“推敲法”、“點金術”檢視當下流行的“語感”，同樣會令人惱火。
凡此種種，都說明詩歌內在強大的分蘖性、變幻性，在不同時期都具備多元多向多維的發展可能。與其死守詩歌有一個總體性的清晰“本質”，不如更為細致地分而論其“差異”。隻有多種差異特質的存在才能真正“合成”本體的複雜“總質”。這種差異特質的具體闡釋，應該比抽象的總體整合概括，更接近於詩歌活生生的現實。
據此，筆者借鑒二十世紀世界詩歌格局和台灣分流路況，從大陸業已顯型的集束經驗中，初步歸納出十六種形態，對其內涵、特征、範疇、價值進行初步考察，尤其看重交互間的差異。它們或者對抗、或者媒合、或者滲透、或者互補，形成多元相對格局，其中有偏重於西洋移植嫁接的“意象征”詩學、超現實詩學、智性詩學，有完全本土化的新古典詩學、禪思詩學、意味詩學，有九十年代才興起的“語感”詩學、搖滾詩學，有勢不兩立的解構詩學和神性詩學。為使讀者對其輪廓有個大致了解，下麵對十六種詩學分支做若幹提要。
“意象征”詩學——
意象作為詩的發生學“酵母”，引發詩自胎芽發育到繁衍發展及至外化定型的全過程；作為詩的結構學基本單元，充任了“預製板”和“網結”功能。而象征則成功解決了主體內心世界與外域萬物的對應契合難題，創造了“空框”效應。在某種意義上可以說，意象是縮小了的象征，象征是放大了的意象。意象和象征具備高度結合的親和性與協同性，兩者的合流有一定的曆史必然。這種媒合化的“意象征”圖式，是感性特征和抽象精神的互動建構，亦是感性外觀與深層意蘊的有機融會，它把有限的人生經驗提升到普遍的無限的精神境域，成為現代詩掌握世界的基本範式。
後浪漫詩學——
浪漫詩學曾出色地完成人的情感世界塑造，然而後浪漫很快麵臨現代人靈魂分裂與漂流的尷尬。如果一味留戀傳統情感的“極化”原則，最終則很難深入人的隱秘世界。情感失落的“補救”及抒情基質的“回複”，一方麵是不放棄浪漫美學一向堅持的品格：以高揚的主體意識和理想化追求超越當下庸常，以幻化的沉醉抵禦瑣屑的日常卑俗，以激情揮發出人的最大靈性和神性。另一方麵是更為積極開發與改造新的非認識因素，與其他非情感心理能量有機結合，共奏多維、多層、多向的情緒與意識的“複調交響”，並調整同時代語境的合拍。這樣，浪漫情懷或許還能多少重返昔日的榮耀。
超現實詩學——
超現實詩學為詩歌全麵注入非理性激素，它倡導的四種取向，全麵動搖了情感與理性作為兩大台柱的現代詩學。潛意識和夢幻開始成為詩歌的內驅力和表現對象，與傳統詩學的情感、想象分庭抗禮；幻象作為重要添加劑，彌補、豐富了意象之不足；經過改進的下意識書寫，也可能成為一種新的寫作方式。它們共同刺激現代詩非理性、“活感性”的全麵瘋長，誘發生命意識迅速覺醒。詩歌在獲取又一寫作靈感“源泉”和表現對象的同時，也陷入了混亂失衡的邊緣。
智性詩學——
新詩史上第一次出現“智性”，它引入文化哲學和智力結構，為新型文化詩提供繁複路徑，但又容易背上詩文化、詩玄學的艱奧重負。智性具有感性的抽象化和抽象感性化特點，是感性的智力提升和理性的形象領悟，既葆有智力、知解的理性沉澱秩序，又擁有直覺、領悟等感性的穿透機動。智性有賴於潛在廣博的哲學背景、強大的內在思辨，以及智慧的“詩想”轉化。它是決定詩歌深度、力度的“籌碼”，也是支持“大詩”的魂靈。它提示著詩歌另一高度：經驗的集結和智慧的揮發。
新古典主義詩學——
新古典的範圍無所不包，不論是陰陽之道、天人契合、虛靜神遊，還是風骨、性靈、氣韻、境界，都程度不等地滲透到現代詩學中來。由於過分寬泛，且企圖同化籠蓋一切，故增加具體鎖定難度，但新古典詩學總體主張不外是：重啟與開放東方文化精神在當下的新意；繼承與光揚古典菁華在現代向度上的創造性轉化；激發母語詩質與外來文化對撞中的活性，借此建立具有中國特色的現代詩學。如何追蹤、利用，並時時定位遍野散見的新古典礦苗，進而深掘到高品位富礦，是下世紀幾代人共同扛鼎的大課題。
禪思詩學——
被遺忘多年，少有問津的禪思思維開始引入詩界。它的寂照圓融、直覺超驗、通靈頓悟、神秘冥想，完全符合現代人精神逃避和超脫意願。重要的是，禪思的自性本心，消解對象思維的“非思量”，語言的“忘言”除故方式，和現代詩的詩思有一定聯屬。尤其在體驗、入定、領悟以及佯謬邏輯的運作上，頗有暗合溝通之處。這是古典文化精華與現代詩學一個非常生動奇妙的契合點，也是漢語經典詩學與當下實踐又一創造性轉化的資源。努力開通這一美妙的出入口，禪思詩學將成為未來新古典主義大軍中一支極具潛力的精銳。
鄉土詩學——
鄉土詩學緊緊依托“農業——土地——村莊”，從早期“風土風俗”和中期“文化鄉愁”兩個層麵上升到晚近的“家園意識”高度，鄉土詩學終於在和緩的發展中擁有自己宏遠的框架。所謂家園意識是血緣、根性和終極關懷的精神指向，是民族文化與自然生命合攏的結果。鄉土詩學以家園意識作為自己堅硬內核，是一種腳踏實地的靈魂“返祖”，而風俗風土風情和文化鄉愁是不可或缺的“外圍組織”。隻有突出家園核心，鄉土詩學才能自傳統轉型為現代形態，全麵超越過去的淺俗而擁有更深刻的精神空間，成為漢語詩學共建工程中三大本土範式。
意味詩學——
接受中華文化“無”的啟示，吸收古代味感說的影響，九十年代興起的“意味詩說”，是一種試圖優化整合漢詩特質的方法理論。它以“詩感”作為詩的發生機製，通過“距離”的剝離變幻和脫形脫義的“模糊”運作，經由“情、象、意、事、境”的中介，抵達“味”的場效應。它同時配套出一係列具體操作手段，抗拒現代詩學過於西化傾向。它立足本土，試圖融化多種流派多種詩歌精粹，促成眾多好詩經驗交彙，為漢語詩學徹底本土化——朝著自身規律發展方向——提供一份獨到難得的“可行性報告”。
生命詩學——
以體驗為核心的生命詩學，感性地透視人的生存。生命因體驗“蒞臨”，獲致本體的詩性優化，體驗因生命的開放裸裎，得以返回價值的沉思。它通過諦聽和撫摸方式，切入生命存在的深度：焦慮、死亡、命運和性。從早期群類經驗的高度概括轉向晚近私人化親曆，從事件投射提煉轉向日常瑣事的瞬間捕捉。生命的原初狀態，經由體驗途徑，獲得震顫、回味和提升，生命詩學由此成為未來詩歌的主演。但生命詩學，同時出現不可避免的隱患。呼喚大生命人格的建立，不能不提到生命詩學的議事日程。生命體驗的親曆、本真、自明，將伴隨人類走完它的精神曆程。
語感詩學——
語感堪稱大陸第三代詩人最重要的貢獻。生命與言說互為本體同構，且幾近自動，解決了詩抵達本真的難題。語感可分音質、音流型語感和整體性語境語感兩大類型，兩種類型體現了這十年先鋒詩歌在本真語言向度的追求與特色，而新近出現的頗有張力意味的新語感，則增加其可能性活力。但目前的語感正麵臨口語沙化的巨大腐蝕和覆蓋，尤其麵臨“語言詩”的形式主義挑戰。不過它與生命體驗本質上的同構互動，擁有堅實根基和巨大包容。在正宗詩歌語言學中，它完全有可能從一個範疇上升為一種語言“分支”，且與“陌生化”——現代詩另一語言向度，形成對峙又互補的格局。
女性詩學——
女性詩學從“人權”、“女權”中分離出來，業已完成獨立燦爛的一頁。它徹底告別傳統閨怨矯情，以女性特有的心靈方式：極端敏感、細膩綿密、尖刻，乃至褊狹，體認人性世界的另一半迷宮與深淵。它建立“角色認同”、“角色演出”、“角色不在場”三個相對獨立並存的空間，並提交軀體性寫作範式：強烈的自白、傾訴、濃烈感性、神秘感動，顯示了女性詩歌得天獨厚的優勢。在母性崇拜、情欲、原始生命衝動、命運預感、受難諸方麵建構自己特有的黑夜視界和話語係統。在未來的漫長歲月中，女性詩學還將以其龐大的活力和包容性，占據詩界相當版圖。
搖滾詩學——
充當後現代主義文化大軍的一支突前騎探，近年才崛起的搖滾詩學，雖尚未形成強大方陣，卻有燎原之勢，它是“號叫”精神與“莽漢”風度在當下混交的沿襲。拒絕流行文化膚淺的麵部表情；傳達現代人靈魂深部的痙攣；文化反抗、自由追求、人性暴露、叛逆意識、開放感官和靈魂裸現，標示了搖滾精神的重要特質。它充滿嬉皮、戲耍、無奈和掙紮。既有黑色幽默成分，又夾帶喜劇因子，撕裂般切入現代文明各種症候。如若再配之以火爆的行吟方式或借助音樂等多媒體手段，完全有可能成為下世紀一代青年心靈的重要交響。
都市詩學——
都市詩學不啻關注日新月異的都市景觀，廣譜現代化進程禮讚；重要的還是在認同都市文明的同時，更富銳度地切入都市負麵，尤其是診查當下都市心態尚難為人所知的“死角”、“暗角”，提醒日益逼近的危機。這是基於一種兩難悖謬：棲身都市是生命的需要，抗拒都市同樣也是心靈的需要。都市詩學承認速度、空間、技術、商品等因素對其重大影響，要求詩人多從文明隱疾出發，透徹“趨新”與“審醜”特性，在與後現代語境遭遇交會中，共同挖掘都市人兩難體驗——相當程度上，它已構成人類生存的一種測度。
日常主義詩學——
日常主義詩學源自生命根底，是個體生命能量在瑣碎事物上的展開，是生命意識和文本意識又一覺醒、伸延。它把日常生活資料置於具體的文化語境，讓凡庸事物隱露無限契機，不但大大擴容詩的書寫空間，還在一定程度顛覆現代詩某些屬性。它放棄宏大的社會承諾，取“觀察”、“解剖”、“考古”等與此前不同的工作方式，推出諸如“細屑”、“纏繞”、“析釋”、“雜蕪”等增長點，以其綜合敘事策略與混沌麵貌張揚九十年代一路詩風。然而，這種變異，不加自律，放任隨機，日益增多晦澀臃腫。最終，會因詩性虧損，至少還得部分返回詩美的簡潔與純正。
解構詩學——
解構的要義是通過邊緣、外在、他者、差異，對中心、秩序進行瓦解、拆散。肯定解構詩學並不表明我們完全認同世界性後現代詩潮。我們看重其積極的一麵，在於顛覆傳統文化霸權、思維惰性、主流意識形態話語、日常公用係統……這是現代詩學在文化建設上必須突破的沉重環節。盡管它帶來許多平麵、零散、非藝術的嚴重內傷，但某些模式猶指向深度。比如戲擬、後設、博議、反諷、寓言等，並非喪失意義和價值，它同樣為我們提供了詩的多種可能。我們在汲取利用這些模式時當不可忘記：解構的目的絕不能僅僅停留於本文的形式嬉戲，在它的背後還應站著人類某種精神高度。
神性詩學——
在精神日益匱乏的世紀末，重提以人格為建構中心的詩歌精神向度：拒絕病態、墮落、飄流和黑暗；在神性與人性的疊合部，高揚良知、正義、愛和信仰。從日常瑣細的把玩和形式主義遊戲中掙脫出來，以宗教般情懷呼喚心中的“神”和彼岸的“光”，於靈魂的拷問與煉獄裏，再度重返終極關懷。以神性詩學為代表的神話寫作將成為抗拒解構詩潮的最好武器，預測二十一世紀詩學流變中，雙方將繼續展開全麵對峙。
以上各分論概要，可以得知筆者無意做縱向的流派式描述，而主要是以某幾個核心範疇和關鍵部位為基礎，做橫切麵的差異特征研究，包括對中心概念、價值尺度、美學特點、優勢局限所做的詮釋和定位，借此提供現代詩學的多元分坐標。現代詩學的建設，不能是懸空的、教條的、隔著實踐的演繹、推理，而恰恰應該建立在活生生的、原創實踐的經驗積累上；不應該是依戀於西方詩學的簡單驗證和稍加改造的工作，而應該加速轉換它的中國化進程；同時激活古典詩學在現代向度上的潛力，尤其是要善於從八十年來板塊錯動遷變中，總結出屬於新詩詩學自身的東西。此間十六種基本形態，著眼於尋找開發其各具活力的部位，不管它們之間存在怎樣的不同、矛盾、差異，其各具活力的部位都是中國現代詩學經得起檢驗的環節。深掘這些充滿分蘖與生成性的東西，無視那些貌似全麵的人所共知的“定性”（目前仍有一些人死抱著“共性”而拒絕嬗變中的差異），中國現代詩學的建設才可能取得實質性進展。如果把中國現代詩學比作集團陣列，那麼這十六種分支則展開為某種扇狀。它們既然來自最富活力的部位，就擁有足夠能量延展至下一世紀。筆者特別在萌芽狀的態勢中，保留了某些提前量和進行了某種強化。但願跨世紀的詩人和批評家們能從這些拋磚式分論中，獲得一點兒啟示，並且以自身更新的經驗、感悟，加入到二十一世紀現代詩學的共建工程中去。
1996“武漢大學華文詩歌國際學術研討會”論文。原載河北作協《文論報》2000925。全文入選《90年代實力詩人詩選》（第三輯理論），漓江出版社1999年版。係《扇形的展開——中國現代詩學譾論》之導論，浙江文藝出版社2000年版。現代詩掌握世界的基本方式——“意象征”詩學一
中國詩歌界，幾乎都認同這樣一個事實：西方現代主義詩歌對中國詩的影響改造主要體現在意象、象征、超現實主義三大流派。大陸詩歌的現代品格，這二十年來得以迅速成長，固然本質上取決於本土文化的內在根性，卻同時也少不了三大主義的催化。
本世紀初的意象主義，曾謙恭地摭拾中國古典詩歌精華，把感性與智性引入到直覺機製水平。轉過身，回報似的反哺了中國的新詩，極大地改變了新詩單調的形象質地，賦予其濃縮、豐繁、更具表現力的品性，使意象經營堂而皇之全麵進入新詩潮，成為現代詩不可或缺的本體論構件。
早在“對應論”基礎上發達起來的象征主義，則抓住主客體間的對象轉換“症結”，通過暗示、喻指手段，成功地解決了主體內心世界與客體外域事物的契合難點，改變詩人對世界線性透視關係，刺激新潮詩人放棄觀念運行模式，走向全方位的投射、交通和感應。
而超現實主義，則在意象與象征運行的意識層麵之外，破天荒地犁開非理性航道，使潛意識、潛感覺、夢幻、原欲，不僅成為表現對象，而且成為寫作源泉。它大大拓寬了大陸第三代詩人心理圖式，教心靈的幻象伴隨意識流的碎片到處瘋長。在掙脫長期理性捆綁之後，讓人突然醒悟，在顯意識之外，詩歌依然擁有眾多的可能。
三大流派，兩種獨特的詩歌方式，攪得現代詩壇雲譎波詭，氣象萬千。三者之間關係密切的互動、互聯、互滲，尤其是意象與象征親如手足的合作，配套形成了現代詩人掌握世界的基本模式。有一位叫杜國清的台灣詩人，在認真研究了意象與象征關係之後，於八十年代初期大膽提出，幹脆讓意象與象征進一步合並，他指出：“最好最理想的詩是‘意象征’的結晶。”白舒榮：《反浪漫的浪漫詩人》，香港《文學世界》總第8期。他把意象與象征合並為一個詞。他不僅看到意象與象征在長期實踐中徹底聯姻的趨勢，還想在理論上確定其更準確的聯係。筆者以為，“意象征”三個字的提法，實在是再好不過的概括。它巧妙而簡潔地解決雙方的合一問題，既保留各自的身份，又推出其相同的內涵。簡直天衣無縫，妙合神契：
意象
+象征
意象征
這種合一的依據在於：現代詩的本質屬性，是將有限的人生經驗體驗提升到無限的精神領域，這必然導致了現代詩掌握世界的方式，要采取表層具象投射至深層意蘊的隱蔽途徑，從而升華詩人的至情至性。用簡潔的話語來表示，就是從意象到象征。
意象是象征的基本單元，是象征大廈最初的“預製板”，是詩歌集成電路的“元件”。沒有意象，象征簡直成了空中樓閣，隱喻的電路也無從開通。象征是意象的歸宿和目標，是最高一級的美學極地。沒有象征的蘊含，意象容易淪為簡單的具象表象，詩歌成為缺乏深度的物象羅列。意象要擺脫單薄平麵的形象，必然要尋找抵達隱喻的途徑，象征要獲得取之不盡的意味，自然要依賴充滿感性的“原材料”。
意象與象征如此緊密聯係在一起，你中有我，我中有你，在通常情況下，眾多意象群落繞著一個整體象征。有時候，一個意象結構也可以形成某種局部象征，甚至一個簡單的意象，本身就可以出示一個，象征。這充分說明“意象征”雙方天然的親和性，早已血肉不分、經絡難解地進入詩人的思維活動中去，雙方合作匹配，互補共濟，造就出現代詩掌握世界的一種基本方式。為了說明方便，我們還是先把“意象征”拆解開來，分別做出闡釋。
二
意象，簡單地說是主體情思與客體物象的複合。意，包括主觀的印象、感覺、直覺、意念、理念，當然亦少不了情緒與“詩想”。象，表示客觀存在著的具象、物象、表象。當主觀心意與客觀具象在特定時空中產生“遇合”，或者主觀心意對客觀具象進行能動性“膠粘”，便凸現了意象的姿態。它起先以內在映象模糊於心靈間，接著被語詞外化於書寫中，就定格為生動鮮明的“圖像”。它是感性與智性的凝結，直覺的“造型”。
多年來筆者已對意象的審美特征，諸如表現性、暗示性、豐富性、濃縮性做了詳細的闡述，本文不再贅敘了，而是想繼續補充：從詩歌符號學角度考察，意象還可以理出四個特點：
一、意象是一種充滿旺盛活力的局部語言圖景（即語象）。人們往往把詩歌語言等同於意象，這是一個巨大的誤會。其實，意象遠遠超出、高出普通詩歌語言功能，它是語言蒸發濃縮後的結晶，具有超重的含量。在一般性語言符號中，能指表示詞的音和形，所指表示詞的語義，一般都統一於共同的語境中，基本不做變形、變意、錯位的策動。而語言符號一旦被詩人轉換為意象，能指則指向事物的表象，所指則超越於表象之外。開放了的語象在多維、複合、主觀的流動中顯示多種歧義的可能，其擁有的密度、濃縮的含量，以及豐富的質感在張力狀態中遠遠超過一般詩的語符，體現了更多的生長活性。但必須注意，意象的能指所指必須建立在大量可感性符號上，才能製造鮮明生動的語象。例如大家所熟悉的：“星星的彈孔，流出血紅的黎明”。物理屬性相似的關聯中，以心中可感的殘酷彈孔與天空可視——的美妙星星膠合成一種淒美的現實指認，其複合性所指遠遠超出表層能指，意象才能成功超越於一般詩歌語符，實現其豐富、歧義、濃縮的表現功能。
二、意象是一種富於張力的對應性結構“網結”。阿恩海姆在著名的“力的結構”中指出，不具意識的事物，也具有其自身內在的表現性，它與人類的情感構成某種對應。例如垂柳之所以被人知覺是悲哀的，是因為其枝條、形態、方向的被動下垂。神廟的立柱被知覺是挺拔向上，因為其位置比例質地形態無比的堅強。借此反觀意象符號，它經過主體詩人的表現性處理，往往多帶有對應性結構特征。像北島的《船票》，在回環反複中，連續五次推出“他沒有船票”，如此悲苦意象的複遝環繞，就是智力不高的讀者也會從中知覺到某種對應性意味，很容易從沒有船票的反麵聯想到包括青春、理想、歲月、目標的匱乏與缺失。而實際上，五次沒有船票，織成五個單純結構的“網結”，憑著這些網結，全詩整個意象網絡就被並聯式地撐開了。這個例子再次雄辯地佐證：哪怕很簡單的意象符號，當它形成結構時，在詩人的主觀情思作用下，其自身形式與意義之間大都具備對應特征，它使得意象能充分通過各個“網結”的提攜，勝任從意象到象征的有序化組織。
三、意象是詩歌生成運動係列中繁殖能力分蘖能力最強的“細胞核”。當潛意識潛感覺深處隱藏詩的DNA被激活後，隨著情緒想象智性的催動，意象很快就具備繁衍的長勢。它們或者集束，或者發散，或者並置，或者貫穿，往往在自覺與半自覺、自動與半自動狀中做各種變幻組合，最後合成現代詩有機生命體。例如江河的《回旋》，在潛意識深處點亮主意象“燈”，被提升出顯意識以後，便一連串誘發分裂眾多與之相關的分意象：易碎的燈——熟悉的杏子——回墮的太陽——那盞梨子那盞櫻桃——手裏的滿天星星。由主意象引領眾多分意象，相對集中地完成詩的有序化運動。而詩的無序化運動，則經常被意象發散式運行所左右，例如顧城後期作品《惺》，發散式呈現四種毫無聯係的意象：“粉紅色客人……毯子……厚嘴唇……跳入室內”幾乎是潛意識魘語的隨機偶發；但不管是有序無序運動，意象都以其不斷分裂不斷變幻的強大生機，支撐著詩歌寫作從孕育、誕生、發展到結束。並與想象和情緒共同形成瞬時推力，推動詩的運作，猶如一個個流動的橋墩，最終促成大橋的通體暢通。
四、意象既具備單個獨立效應，也具備高出整體“總和”的綜合效應。有時，在特殊條件下，單個意象不必依靠其他什麼資助，就能指示出一個大於它的象征。例如孩子隨意敲打欄杆（北島），因題目關係，這個隨意敲打意象就構成命運被隨意擺布的獨立效應。同樣“牧童吹起單調的短笛”這一單意象，就獨立指向信仰單薄的寓意。這種高度獨立的喻指，顯示了意象盡管符號量耗費不多，卻具備足夠的自足性而多個意象的總和則絕對超過1+1=2的效果。北島的《一束》在海灣、帆、纜繩、窗口、日曆、羅盤、書簽等三十多個意象的相互補充、反饋、融合、碰撞中，其蘊量已遠遠超過肯定愛情生命、信仰的酒神精神。這如同布洛克所說，把一個檸檬放在一個橘子邊，它們就不再是一個檸檬和橘子，而成了水果。意象的綜合效應就是有如此獨特的功能：總體的有機生命大大超過各個意象的簡單相加。由此可以進一步推出，意象的獨立效應或綜合效應實際上已承擔了相當一部分象征功能。
據此看來，意象在現代詩中，不管出自本體論，或體現在發生學符號學上，都占據著舉足輕重的位置。不少論者認同：意象成分越充分，詩的成分越豐滿；有沒有意象，是詩與非詩一種重要區別。詩的創作，就是詩人捕捉意象，然後加以有序化組合的過程。而筆者想強調的是：作為詩歌的基礎部件和生發“酵母”，意象在很大程度上決定了詩歌的走向。一首詩的成功，幾乎就是意象生長、繁衍、組合、變幻的成功。重要的是，意象與象征一旦更為緊密結合起來，它將迅速從基本元件和生長基因角色，升格為“思維姿態”。
三
從意象到象征，雖然隻有一字之差，卻能在這一細微差異中把有限的個別具象大幅度提升到普遍的精神領域，使表層內涵產生超越具體文本的容量而指向形而上境界，這就是象征獨到的美學魅力。象征的現代發展實在應該歸功於“對應論”，瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡認為，在自然界之中，萬物之間存在著相互對應感應關係，在可見事物與不可見精神之間存在著互相契合關係。象征主義鼻祖波特德爾發展了這一理論，他看見大自然內部各種色彩、音響、光線、氣味，即同一層麵物質之間能不斷發生信息進行交換轉換，同時又感覺到在另一截然不同的物質與精神世界的層麵間也存在著雙方互相溝通、交感的可能，因此他把大自然山川草木視為符號的儲藏所，時時發出各種信息，詩人的任務就是去感應捕捉它，成為這些信息的破譯者。用英國約翰·斯圖特爾·米樂的理論來表述是：“詩所表示的，不再屬於外部世界，而隻是詩人內心狀態外化的等值物。”M-H艾布拉姆斯：《鏡與燈》第28頁，北京大學出版社1993年版。用托·斯·艾略特的經驗談來說，藝術形象表現情感的唯一出路是發現一個“客觀對應物”。同①。前者論及內心世界的外化，後者涉及情感尋求對應物的寄托，都指向同一個意思：即詩的表現就是尋找外界事物與人的內心世界的某種契合；象征活動，便是通過感性形象去傳達人生意蘊或生命情調，從而使人的生命本質獲得對象化。當代文論家林興宅先生多年研究象征論後指出：“象征，顧名思義就是形象表現的意思，即用具體的感性形象表征某種抽象的精神意蘊。”林興宅：《文藝象征論》第35頁，福建人民出版社1992年版。具體落實到詩歌上，現代象征就是主體在客體的對應物中進行人生經驗的“裝填”工作。以北島的近作《收獲》為例：
一隻蚊子
放大了夜的尺寸
它帶著一滴
我的血
我是被夜的尺寸
縮小的蚊子
我帶著一滴
夜的血
我是沒有尺寸的
飛翔的夜
我帶著一滴
天堂的血
這是一首相當均衡單純對稱的短詩，題旨指示收獲，很容易將三次反複強調的血視為作者的心得意蘊。“我”與蚊子顯然構成一種對應，且通過中介物——夜：蚊子變形為夜的放大，我變形為縮小的蚊子，進行雙向交通感應，從而取得一種適當的“換喻”，在輪回轉換中，三種不同的血，以其平靜的意蘊，並列三種截然不同的存在，如圖所示：
它所造成的對應式空框結構，可以任憑詩人將主觀情思、意念、理念進行巧妙“充填”。當然基本前提是把握對應物的特征，這樣是否更貼近吻合主體的需求？
用異質同構原理來解釋對應象征是頗為得當的。所謂異質同構是指不同事物在同一結構中的聯係。阿恩海姆曾推崇喬治·布洛克規勸藝術家注意從不同事物中尋找和表現它們的等同點，也就是在同一結構（同一情境，同一語境，同一時空）中發現哪怕差異甚遠的事物之間相近、相似、相通的屬性和特征。他舉例說，當詩人吟誦燕子掠過天空，實際上已經在一把刀子和一隻鳥之間找到了共同點。象征的喻體與本體（即象征義和象征體）就是在心與物、主觀與客觀、內界與外域，通過暗示過渡，尋求和發現各自的共同點、等同點，哪怕雙方本來麵目相距十萬八千裏。不同事物的屬性、質量、形貌、質地，乃至先在命名、預設意義、價值都可能在同構關係中，經過適當的變形、組接、錯位、轉換而獲得共通性、同一性。
然而必須注意，在異質同構關係中，象征體與象征義雖然既聯係又分離，但兩者在內涵上無根本性的因果關聯，其聯係是指象征體隱喻、暗示象征義表現能力以及這一象征產生後的鞏固程度，而分離是指雙方內涵上的各自獨立，尤其是象征義被引申後所擁有的不確定性。參見吳曉《意象符號結構與情感空間》第19頁，中國社會科學出版社1990年版。
那麼，象征的美學特質和功能又體現在哪裏呢？可以歸納為暗示、多義和超越三項。由於現代詩質的規定性要求，主體詩人無須在詩中直接表露自己的“詩想”情意，即不采用“直接現實”的觀照方式，而是在對象化事物中，通過曲折、隱蔽、間接，乃至猜測途徑，表達複雜的人生經驗體驗，這種人生經驗體驗通常被眾多具象所隱喻所代碼，所以象征一開始便與“用甲事物代乙事物言說”的暗示結成同謀。
由於象征的完成自始至終都得借助意象的結構，用暗示來傳達看不見的意蘊。意象在指向象征的一係列分解組合中，本來的豐富濃縮和表現性就帶有不確定因素。而象征的寓意世界，表層也好，深層也好，自身固有的意蘊模糊也最需要靠讀者的聯想、想象的高度發揮，這樣雙方雙向交流結果則增加本來就難把握的意蘊的多重性，所以意蘊最終實現肯定是要呈現出代數方程式的“多解”現象。
由於象征的結果，必然導致一種抽象意義的空間場，接受美學稱為空框結構，這種開闊的“空框”可以容納不同時代、不同層次的讀者將自己的生命經驗按自己的意願填充進去，在那裏獲得再生的巨大效應。空框效應顯示了非特指的普遍涵蓋以及“誤讀”魅力和二度創造功能。象征的含義越豐富，審美再創造的空間越大，穿越時代的生命越強。所以象征一旦取得空框效應，便可越過具體文本，走向更廣闊的時空和未來曆史。
四
在了解意象與象征的特殊功能及其魅力後，應該覺悟：意象與象征存在如此眾多的共通性，它們是一對天生難得的同胞姐妹。哪裏有意象的足跡，哪裏就有象征的影子，哪裏出現象征的枝條，哪裏就有意象的胚芽，你中有我，我中有你。意象是象征的基礎，象征是意象的提升，意象孕育象征的生命，象征潛伏著意象的基因。雙方都具備足夠的親和條件：不管是表現、暗示、多義，還是不確定、濃縮等特質，在相互膠合運作中，都始終保持一致的親緣，在某種意義上甚至可以說：
意象是縮小了的象征。
象征是放大了的意象。
也難怪來韋勒克、沃倫在著名的《文學原理》中堅持認定：一個意象可以引用一次，如果持續呈現就變成一個象征。
北島是把意象和象征結合得最好的一位詩人。他的整個思維路線（尤其早期）總是通過意象的單個或多個組合（並置的串聯的擬喻的描述的疊加的……）直接對應於他的對象底蘊。奇崛中的合理，反常中的合道，不僅僅是經過智性的精密設計，同時是“意象征”思維的水到渠成。讓我們試用意象征模式來分析他的《迷途》，全詩隻有九句，但每個意象都是一種局部象征，各個局部象征指向總體象征：
沿著鴿子的哨音
我尋找你
高高的森林擋住了天空
小路上
一棵迷途的蒲公英
把我引向藍灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測的眼睛
從意象征的角度析解，可以得到該詩意象與象征的關聯輪廓，全詩五種意象分別喻指五種象征，再構成總體象征境界——空框效應，表達一代人追求的迷惘和迷惘中的追求。如下簡表：
意象組合：貫串式象征方式：直接對應空框效應第一意象鴿子的哨音暗示1召喚性事物青春、理想、信仰、憧憬等第二意象森林擋住天空暗示2遏止性勢力封建勢力、文化、專製、主流話語、習慣惰性……第三意象迷途的蒲公英暗示3同仁夥伴（無）第四意象藍灰色湖泊暗示4憧憬性目標理想、價值、真理、愛情、前途……第五意象深不可測的眼睛暗示5（同上）（同上）
從上述全詩簡要析解，我們將再次領會“意象征”合一的充分理由：
1時間上，意象與象征大多自始至終貫串全過程。其運動方式經常處於同步。
2空間上，意象與象征在分離與獨立的統一中具有異質同構性質，它在許多特定條件下，可以削弱質的差異，達成“藝術質”的完形。
3不僅象征有空框效應，即使局部意象也有空框效應，進行中的局部效應和總體效應加大了雙方的互補共濟。
吳曉先生曾在他的專著中指出：意象是詩的最初出發點，又是最終目的地，其運動與組合構成詩的整體效果。吳曉深入研究並建構他的意象詩學，對意象的特性功能做了種種解釋，但筆者不敢全然苟同他的這一定論。筆者認為，意象是詩的最初出發點是不錯的，但不是最終目的地，最終目的地應該“讓賢”給象征境界、象征意蘊。現代詩不是為意象而意象，不單是意象的有序化運動，而是借助意象的有序化運動去抵達對應著的人生經驗，從而使人的生命本質獲得對象化的確證。因此從意象到象征，才是現代詩運動主要軌道；從意象到象征，才是現代詩掌握世界的基本方式。簡言之，“意象征”應是現代詩人主要思維圖式。
新生代批評家李震在他《語言的神話》考察詩歌寫作的三種模態，在第三種“空間意指模態”中，雖沒有出現“意象征”概念，但他思考的線索明顯是將意象和象征緊密合一起來的。他實際上已看出“意象征”的思維是客體被主體內化凝聚的結果：詩人選擇的具象是從對象中分離出來的，這種具象的某一特征與若幹對象的某一特征或總體印象相聯係：詩人將某種哲理感悟賦以他擇取的具象中，因而意象是荷載著某種普遍、不確定意味的象征符號。最後他引申出：空間意指活動實質就是一種以智性結構和抽象衝動為精神向力，以意為符號表征，以輻射型意指為結構，以象征為意指手段的協同性行為。參見吳曉《意象符號結構與情感空間》第148頁，中國社會科學出版社1990年版。
意象征思維和“意象征”的協同性行為，用林興宅的文藝特征圖式理論來對照，也頗為合適。人的心靈活動存在著某種抽象的“圖式”，所謂圖式是積澱於心裏的抽象感性結構：是各種經驗和體驗類型的結構。它在本質上是人的實踐活動的一種心理內化形式，一種潛藏於具體的經驗和體驗背後抽象的精神形式，故藝術的特征形式就是一種既抽象又具體的存在。說它具體是因為它表現藝術的鮮明生動的特征，可以直觀對象；說它抽象，是因為它的內涵具有某種普遍性的抽象內涵，雙方共同構成藝術家抽象的深層心理模式。由此推之，“意象征”可以看作詩歌領域的一種特征圖式或心理圖式，它伴隨現代詩歌的發展，逐漸成為現代人的普遍性經驗和體驗的原型，成為人們心靈狀態的某種定型的“標本”，某種擁有強大具象色彩的“公式”，和人類文化係統的某種密碼吻合，其中意象顯示了普遍化的具體生動的感性特征，而象征則顯示了抽象的經驗和情意的“框架”。李震：《符號的神話》，《藝術廣角》1992年第2期。
詩人的“意象征”過程，便是特征圖式的過程。它是通過個別或群落意象的發生、發展、演化，即有序化運動，把主體領悟到某種藝術家普遍性的心靈圖式，轉化為直覺式造型。亦即賦予某種抽象的精神結構的感性外觀，隱伏在有序化意象後麵，看不見的精神意蘊則借此獲得對應式提升。“意象征”就這樣使現代詩從個別走向普遍，從具體走向抽象，從有限走向無限，從感性走向理性的精神境界。這種無窮的連續生發，當它作為抽象框架，能夠包容充填各種具體經驗體驗；當它作為感性特征，能夠激起深層心理呼應與流動，喚起欣賞者自身經驗與情意活動，它就在這種框架抽象和特征感性的複合中，在主體客體雙向流動與建構中，生成無限意味。林興宅：《象征論文藝學導論》第319—335頁，人民文學出版社1993年版。這也是現代詩依靠“意象征”所擁有的恒久生命力的奧秘。
不妨將“意象征”勾勒成簡圖如下：
意象和象征經過千百年來詩人們的慘淡經營，終究在上世紀中後期和本世紀初葉集成擁有深厚內容的主義派別。現在，再經過八十年演化，我們有更充分的理由大膽將它們合並為“意象征”，作為“意象征”思維，或“意象征”詩路。它的核心表述似乎可以梳理成這樣：
現代詩掌握世界的基本方式，主要是通過意象化途徑，將有限的人生經驗提升到無限的象征意蘊境界。
它符合人類精神活動——在對象化本質觀照中的合目的規律，符合人類情感史的進化和需要，同時也符合人類天性中自由、創造的巨大表現欲。
盡管九十年代以來，部分詩人提出拒絕隱喻、包括拒絕意象和拒絕象征，鼓倡建立反神話寫作，筆者依然堅持認定：“意象征”，作為一種廣泛的思維模態、深入的精神活動樣式，已經曆史地揳入人類心靈深處，成為無所不在的集體無意識，因此，在未來的詩學活動中，它依然是詩人把握世界的一種基本範式。
原載《職大學刊》1996年第1期。
修訂稿刊於《學術研究》2002年第11期。
係《扇形的展開——中國現代詩學譾論》第一章，浙江文藝出版社2000年版。打通古典與現代的奇妙出入口——禪思詩學一
佛教東進，在中國傳統文化包孕中，幾經淘擇，演化成一支獨具風韻而又十分開明的宗教派別——禪宗。有論者總結禪學三大特點：首先，它有一個關於“梵我合一”精致周密的世界觀理論；其次，它有一套自心覺悟的解脫方式；再次，它有一套以心傳心的直觀認識方法。葛兆光：《禪學與中國文化》第7—9頁，上海人民出版社1986年版。它的最大功績莫不是開拓了一個空曠虛無、無邊無涯的宇宙，又把這個宇宙縮小到人的內心之中，一切都變成人心的幻覺和外化，於是，“心”成了最神聖的權威。並由這種極端心性論引申出生命哲學“四重奏”：我心是佛——我心清淨——依心行動——適意自然。一千多年來，它以詩性的深邃神秘，無底洞般地攫攝籠罩中國人，極大影響國人的觀念、審美、出世和思維方式。
拋開某些負麵流弊不論，禪學對中國藝術、詩歌的積極影響可謂大矣。不管是寂照冥想，還是活法參究，無論自靜觀頓悟、不立文字，到打諢棒喝、機鋒偈語，都是一泓生生不息的活泉。人說中國文學史有半部是詩歌史，那麼半部詩歌史，應該有多少篇幅屬於禪詩史呢？葛兆光：《禪學與中國文化》第107頁，上海人民出版社1986年版。
被譽為“詩佛”的王維，如果不仰仗般若空觀，於定慧俱等，隨緣任運中出入自然，何以促成他那空寂淡遠、靜美澄清的藝術化境？瀟散樂識的大學士蘇東坡，如果長期缺乏機鋒話頭、玄思冥悟，估計也很難成就那種天風海雨般氣象和放曠明達的人格。稍後的楊萬裏，一直不懈地汲取“活法”，於大自然天機周轉中，脫穎出一套通透無礙、新鮮靈動的“誠齋體”，獨秀南宋詩壇。更值一書的是詩僧頭號種子——寒山，以禪入詩，即禪即詩，創造出一種清寒冷幽、率真拙樸的寒山體。他把生命自由性靈引入萬物底層，在狂野無常中完全迥異於中國士大夫的傳統情趣。一千三百年以後，美國“垮掉一代”的中堅詩人史奈德，還沉浸在對他的偶像崇拜中，不時向他吸吮“禪乳”，意象派女詩人艾米·羅厄雖不懂漢語，卻也與之產生久遠的神交。
在詩歌理論上，禪的各種影響同樣無處不在。不管其“嫁接”到中國古典詩學哪一種主幹或分枝上，也都紛紛綻開奇葩。唐代皎然《詩格》的“取境”，在心物二元關係中，就明顯接通禪宗“境不自生，因心故現”的主脈；司空圖《二十四品》的全部風格定位，幾乎都是貫穿著“不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場”的中觀思想；嚴羽著名的“悟入”，顯然是借鑒宗昊的“看話禪”，而“興趣”則緊緊抓住“頓悟”的真髓；宋代江西派的“活參”方式，也完全延續公案禪的衣缽；及至清代最有影響的“神韻說”，也還散發著禪的遺響餘韻。
禪與中國古典詩歌有著千絲萬縷的聯係，實在無須過多引證古人眾口一詞的說法，如宋李之儀說“說禪作詩，本無差別”；明代普荷說“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然”；同代人鍾惺說“我輩文字到極無煙火處，便是機鋒”。不管是以禪入詩、以詩入禪，還是以禪論詩、以禪喻詩，都客觀地存在著詩禪相通、互相轉換的內在機理。那麼，現在的問題是，禪與現代詩——在許多屬性上有別於古典詩歌的這一現代前衛精神形態，它們之間究竟還能否繼續保持溝通關聯，抑或已開始走向斷裂與隔膜？這也就是當今現代禪思詩學能否建立而必須清理的首要問題。
在筆者看來，禪與現代詩的關聯，並不亞於古典詩歌，至少在三個方麵具有相當的一致性。
第一方麵，禪強調自性本心，把心性推舉到無以複加的極致。世間萬物，僅僅是本心幻化的虛影。本心作為宇宙的動力、絕對、根本、永恒，一切自心性而發而動，“心造萬物”、“因心而得”、“心生則各種法生”。“這種看來是極端唯心主義的形態中，其包含個體自由和人性的高度肯定。”周裕鍇：《中國禪宗與詩歌》第318頁，上海人民出版社1992年版。而作為充分心靈化主觀化的現代詩，其質的規定性亦使強調心靈的高度自由張揚、自我本性的淋漓揮發，以及精神靈魂的全然開放，在這幾方麵都與禪有著本然的一致。現代詩膨脹擴張心靈的容量，使主體在自身意識活動中為自己投射出相應的對象世界，“內外不住，來去自由”，它雖然不如禪道將心等同宇宙，完全絕對化，卻同構性地將萬事萬物置於心靈龐大的感應與幻化中，即在心靈高度幻化，充分自由通脫無礙方麵，現代詩與禪幾近達到一致的共識。
第二方麵，禪的悟性方式是一種非功利、非理性、非分析、直覺體悟方式，即消解對象性思維，它打破我與物、現象與本質、主觀與客觀、有限與無限、時間與空間等二分法、因緣論，通過直接體驗，領悟自我——世界——佛三位一體的妙諦。故禪思與理性工具思維完全背道而馳，它消除僵化凝固的媒介運作軌道，顛覆強製性社會道德準則，成為一種以領悟、頓悟為特點的靈感思維、悟性思維。這種悟性思維在心理上，全方位引入神秘體驗，大規模開啟直覺和靈感。現代詩作為對浪漫情感世界的反撥，全麵突入非理性領域，自然要對大量非理性心理圖式進行開發。諸如對潛意識、超感覺、靈視、意念、幻象的挖潛，而這一切心理圖式又都是禪思思維生來俱足的優勢。這就使得現代詩在以領悟為主要思維線路的運作中與禪的神秘心性體驗、“非思量”直覺妙悟方式等出現“榫合”。換個說法，現代詩有關生命敏銳體認完全可以借助或融入禪思的悟性思維裏去，而禪思的神秘體驗也完全可以部分地“轉嫁”於現代詩的領悟性思路。
第三方麵，禪的語言方式在本質上是非傳達的。按禪學解釋，隻要心靈解脫，洞見佛性，就大可不必表白了，但是為了傳達體驗，續道接宗，指示門徑，禪又不得不借助語言，由此陷入語言悖論：難以言說，又必須言說。故此，它創造了一套相應的傳達渠道，或者以形象直入啟悟，或者采用公案機鋒棒喝，或者悖謬常規邏輯，或者懸置一切概念術語，製造大量“無理”的語言迷宮。這種對語言徹底“忘言”、“除故”的方式，與現代詩對語言追求不能說沒有相當程度的默契。現代詩的語言運作，絕對突破公用話語係統，拒絕常規語法語態，在跳脫、斷裂、含混、空白中製造語言的彈性張力。如果說，禪靠攏語言的“無”（無跡可求，無言忘言），那麼現代詩則追求語言的“有”（彈性張力，無言獨化，秘響旁通），表麵上看，兩者有不小差距，但實際上，在掙脫語言牢籠陷阱、追求語言突破常態世界、棄置工具理性邏輯運作、破除語言惰性、製造語言迷陣諸方麵都具有“異曲同工”之妙。