甘穀和武山毗鄰而居，不論是廟底溝類型時期，還是石嶺下類型時期，先後在這裏居住的先民，可能都是以貌魚或晰蠍為圖騰祖先的氏族部落。人麵貌魚紋或人麵晰蠍紋可能是他們氏族的圖騰祖先圖徽。這裏的先民，把他們所崇敬的圖騰祖先的形象繪製在葫蘆形的陶瓶的腹部，絕非隨意之作，而是一種很嚴肅神聖的事情。想必他們在製作這件彩陶瓶時，可能還要舉行某種儀式。根據原始先民的思維特點來推論，器表所繪製的動物圖像，往往也就是裝在陶瓶裏麵的動物的透視圖像。這個晰蠍圖像可能意味著他們的圖騰祖先是孕育在葫蘆裏、從葫蘆裏生
① 參閱何新《龍：神話與真相》第96-116頁，上海人民出版社19即年。出來的，葫蘆是孕育人類祖先的原始母體。這個繪製著人麵貌魚或人麵晰蠍圖像的陶瓶，因而可能變成了一件滲透著人類起源神話意象的聖物，這些圖像也許蘊含著一個早已消失在曆史深處的人類起源的原始神話。
我國許多民族至今還保留著這種十分古老的“葫蘆生人”母題的神話。從今人記錄的這些人類起源神話來看，以“葫蘆生人”為母題的神話，分布是相當廣泛的，包括漢族在內的許多民族中都有，特別是南方民族。我們不妨把新石器時代葫蘆形陶瓶（壺）上的人麵統魚或人麵晰蠍圖像所蘊含的“葫蘆生人”神話意象，與今人記錄的“葫蘆生人”神話作一簡單的比較。
今人記錄的“葫蘆生人”神話，仍然保留著“葫蘆生人”的原始母題：人最初是從葫蘆中走（生）出來的。傣族神話說，在荒遠的古代，地上什麼也沒有。天神見了，就讓一頭母牛和一隻鶴子到地上來。這頭母牛已經在天上活了十幾萬年，到地上隻活了三年，生下三個蛋就死去了。此後，鶴子孵蛋，其中一個蛋孵出了一個葫蘆，人即從這個葫蘆裏生了出來。拉枯族的天神厄莎創造人類時，是用自己種的葫蘆。葫蘆長大，發出人的聲音和歌唱，厄莎叫老鼠給葫蘆咬開兩個洞，人便從葫蘆裏爬了出來。扳族神話說，主宰世上一切最大的鬼神“達擺卡木”與一條母牛交配後生產出一顆葫蘆籽，栽種後結了一個大葫蘆。洪水滔天，淹沒了大地，黑母牛把葫蘆放進船裏守著，後來，當水退落，黑母牛用舌頭舔開葫蘆，人類便從葫蘆裏出來，一代一代繁衍到今天。除了人類外，從葫蘆裏走（生）出來的還有各種有生命的動、植物。低族神話說，古時像開水一樣沸騰的洪水淹沒了大地，世上的人都死光了，隻剩下達梅吉和一條母牛。達梅吉和母牛交配，母牛受孕，產下一個葫蘆。人和萬物就從這個葫蘆中誕生出來。①原始思維認為，萬物有靈，人與動物有血緣關係，是兄弟，所以人與動物同出於一個母體。
在這些後代記錄的人類起源神話中，最基本的神話素是葫蘆和人祖。二者之間的關係是：葫蘆是孕育人祖的母體。這就是說，這些神話素是從仰韶文化彩陶瓶（壺）上人麵統魚或人麵晰蠍圖像所凝聚著的“葫蘆生人”神話意象中傳襲下來的。後世記錄的神話文本與陶瓶圖像的神話意象之間的不同，或陶瓶圖像上的神話意像中所沒有的東西是：葫蘆是從哪兒來的。記錄的神話文本提供了三種答案：一，葫蘆是從母牛生下的蛋中孵出來的；二，葫蘆是母牛與鬼神“達擺卡木”交配生的葫蘆籽長的，或母牛與達梅吉交配生的；三，葫蘆是天神厄莎種出來的。記錄這幾則神話時，這幾個民族雖然已經不同程度地受到漢民族文化的影響，但還大都處在氏族社會解體階段。顯然，在從新石器時代中期到記錄神話的漫長的傳承過程中，人們時時在尋找一個合理的答案，而這三個答案在不同程度上都存在著合理化的傾向，其中葫蘆是天神厄莎種出來的這個答案，帶有相當發展的農業社會（出現了“種植”的觀念）和相當進步的原始宗教（天神信仰）的色彩。這是我們在彩陶瓶的圖像中所看不到的。
關於“葫蘆生人”神話，以及它在我國人類起源神話中所占的地位，聞一多先生早在40年代就論述過。他對所搜集到的49個洪水神話進行比較分析後說：“最早的傳說隻是人種從葫蘆中來，或由葫蘆變成。”葫蘆生人在人類起源神話中是原始的、基本的情節。現在收集到的洪水神話本無葫蘆，是在造人故事兼並
① 此處所引神話，分別見李子賢《傣族葫蘆神話探源》，《探尋一個尚未崩潰的神話王國》第135-136頁，雲南人民出版社1991年；馬昌儀編《中國神話故事》第353-356頁，中國廣播電視出版社1994年；鄧啟耀《宗教美術意象》第22頁，雲南人民出版社1991年。洪水故事的過程中，葫蘆才以其渡船的角色，巧妙地做了綴合兩個故事的連鎖。①
史籍中有很多關於人首蛇身的人類始祖伏羲的記載。如《帝王世紀》：“危犧氏蛇身人首。”《拾遺記）：“蛇身之神，即羲皇也。”甘肅幹穀和武山彩陶瓶上的人麵皖魚或人麵晰蠍紋圖，很可能就是人類始祖伏羲的原始形象。這當然還是一個推斷，還要更多的考古資料來證實。
“葫蘆生人”的神話意象，在時代為新石器晚期的滄源岩畫中也有體現。滄源岩畫第6地點5區繪有一幅“出人洞”的畫麵。“出人洞”畫麵所顯示的“葫蘆生人”神話意象，也許與扳族現在還流傳著的“司崗裏”神話有關。在低語裏，“司崗裏”有“葫蘆”、“成熟的葫蘆”或“人從葫蘆中出”的意思。岩畫所在地滄源舊稱“葫蘆國”。岩畫所描繪的是一個略呈葫蘆形的山洞，在山洞四周是眾多剛從洞中出來的人和動物，大多呈現出急匆匆的樣子，也有互相爭鬥的場麵。扳族的“司崗裏”神話說，利吉神和路安神造了天和地，又造了人，太陽和月亮。把人放在洞裏。人在司崗裏岩洞裏悶得很。很多動物來鑿岩洞，有掃哈神、馬大頭鳥神用詠來啄，有老虎神、熊神來鑿，但誰都鑿不開。小米雀把長刀（詠）磨快，終於把岩洞啄開了。人和動物都從洞中出來。岩畫上的“出人洞”畫麵所顯示的神話意象，與這則記錄神話的內容大體上是吻合的。在滄源岩畫第3地點（曼坎）畫麵的下麵，畫有一個葫蘆形圖形和一組人物圖像——欄框內畫有兩個人形，一為男性，另一個下身繪有倒三角形者疑為女性。對於這個葫蘆圖形及相關人物圖像，有學者認為是許多民族中都有流
① 聞一多（伏羲考），見馬昌儀編（中國神話學文論選萃）第738頁。傳的洪水後兄妹血緣婚神話的具像形態。①
從仰韶文化廟底溝類型時期出土的彩陶葫蘆瓶上的人麵貌魚或人麵晰蠍紋圖，到新石器時代晚期的滄源岩畫中的“出人洞”和葫蘆圖形岩畫，我們都讀到了“葫蘆生人”神話的意象。我們是否可以作這樣的推想：“葫蘆生人”神話最早出現於黃河上遊地區；隨著文化的變遷與傳播，黃河上遊地區的“葫蘆生人”神話兼並了南方的“洪水神話”，從而鑄造了滄源岩畫第3地點曼坎的葫蘆圖形所代表的兄妹血緣婚神話意象？“葫蘆生人”神話是農業民族的精神產品，從神話意象到神話文本，始終都是在以農耕為主要生產方式的地區和民族中存在，而從未涉足地處北方的獵牧或遊牧民族？
“葫蘆生人”的“葫蘆”，是作為初民的孕育生命的“原始母體”這一神話意象而存在於人們頭腦中的。到製陶術出現（大約在新石器時代）之後，製陶工便根據葫蘆的“原始母體”意象和形體特點而製作出葫蘆形的陶瓶和陶壺。於是，根據原始象征的變形規律，葫蘆形陶瓶或陶壺便將葫蘆所固有的孕育生命的“原始母體”的意象吸納於自身之中，與自然的葫蘆具有了同一的文化象征，也成了原始意象中的“原始母體”。加上製陶藝術本來就是婦女的事，她們在製陶過程中在無意識中把孕育生命的意象賦予陶瓶或陶壺中去。正如史前文化史家布裏富爾特（RobertBriffault）在《母神》中所說：“製陶藝術是女性的發明；最早的陶工是一位女人。在一切原始民族中，製陶術均出自女人之手，隻是在文化發展的影響之下，它才變為男人從事的活動。”不過，與中國考古學家和原始藝術學家們認為陶瓶或陶壺、陶罐是以葫
① 徐康寧（推原神話與滄x崖畫中的解釋性圖形》，《雲南美術通訊》1987年第2期。蘆為原型的意見不同，他認為，依據希臘傳統，第一隻酒杯（Pat-era）是以海倫的乳房為模型而仿製的。①持他這種觀點的，在西方學者中還大有人在。十九世紀末，庫欣（Cushing, F. H.）對普韋布洛人的研究，也證明了“組尼族婦女自古以來便按照女人乳房的形狀製造她們的水罐”。⑧由於女人製陶者的無意識賦予，陶瓶或陶壺，也是一個原始意象中的大容器、大子宮。據學者研究，台灣的排灣族就有“陶壺生人”或“陶壺出人”的神話。排灣族Muradup社的陶壺生人神話說，一女性陶壺經陽光照射，孵出一女性蛋。蛋與pocoan家的男性靈魂結婚（當時世上尚無人類，隻有靈魂），生一女。女與百步蛇結婚，生二男，其中一人成為人類的祖先。③這個神話中的陶壺，與葫蘆生人神話中的葫蘆，處在同一個原始意象層次中，即陶壺乃人類孕育與出生的母體。鳥生神話
新石器時代，黃淮下遊地區的大漢口文化、龍山文化和長江下遊地區的河姆渡文化、裕澤文化、良諸文化的陶器、骨器和玉器，有豐富的鳥形紋飾和鳥形造型。這些鳥形紋飾和鳥形器物，凝聚著當地氏族部落和部落聯盟的鳥生神話意象，反映了他們的鳥圖騰信仰。
台灣故宮博物院藏有一件玉璧，美國弗利爾美術館藏有三件玉璧，其上刻有構思基本相同、細部也大體相似的“小鳥立於
① 布裏富爾特（母神》（1he Maps），譯文轉自埃裏希·諾伊曼著、李以洪譯（大母神——原型分析）第133,122頁，東方出版社IMi年。
② 庫欣《普韋布洛陶器研究｝）（A Study。f Pueblo Pottery），譯文見上引書，第122頁。
③ 馬昌儀《中國靈魂信仰》第041頁，上海文藝出版社1998年。祭壇上”紋圖。對於這些傳世的玉璧的文化屬性，學術界多傾向於定為良堵文化的器物。至於玉璧上所刻紋圖中的小鳥賴以站立的物體是什麼，一種意見認為是“五峰山”（李學勤），山作五峰，和大墳口文化陶尊上的山形相一致（石興邦）；另一種意見則認為是祭壇（鄧淑萍）或“祭場的坎壇”（饒宗頤）。①
關於這些紋圖的含義，李學勤認為，鳥在山上可讀為島字。三件玉璧的符號都是兩字的複合，其中都有島字，這使我們聯想到《尚書·禹貢》冀州、揚州條提到的島夷，即古代海濱的部族，正好是大墳口文化分布的地區。這三件玉璧，大概是山東地區大墳口文化和龍山文化的遺物。玉璧上的符號之一，就是大墳口文化陶尊上的“靈”字，另一玉璧符號的下部，也是“靈”字，不過其中飾以渦紋。②鄧淑萍認為，“祭壇”內的符號為“有翼的太陽”，站在祭壇上的立鳥就是《尚書·禹貢》中所說的“陽鳥”，亦即古代神話中的“金烏”。總之，它們與古代華東地區對鳥和太陽的崇拜有關。③
相似或同一的紋圖在不同的玉璧上重複出現說明，很可能是大體與龍山文化或良清文化晚期相當的東夷族群中以鳥為圖騰祖先的“鳥夷”的神徽或鳥生神話的意象。
古代東夷族群，生活在黃淮下遊地區及沿海一帶。由於這個族群信仰鳥祖，故在後世文獻中被稱為“鳥夷”。《尚書·禹貢》“冀州”：“鳥夷皮服，夾右褐石人於河”。曆代注家對“鳥夷”有不
① 李學勤《走出疑古時代·論良褚文化玉器符號》第102頁，遼寧大學出版社1994年。石興邦《我國東方沿海和東南地區古代文化中鳥類圖像與鳥祖祟拜有關問題》，田昌五、石興邦編《中國原始文化論集）第23，頁，文物出版杜19即年。鄧椒萍《新石器時代玉器圖錄）第199-201頁，台北故宮博物院1992年。饒宗頤（大漢口“明神’，記號與後代禮製——論遠古之日月崇拜》，《中國文化》1990年第2期。
② 李學勤《A新估價中國古代文明》，《人文雜誌）（先秦史論集）1982年。
③ 鄧淑萍《新石器時代玉器圖錄》第199-201頁。同的解釋，主要有三種：一是國名。如馬融注曰：“鳥夷，北夷國。”王肅注曰：“鳥夷，東北夷國名也。”二是指東方之民。如鄭玄注曰：“鳥夷，東方之民，搏食鳥獸者也。”①顧領剛說：“當時的所謂‘鳥夷’，是泛指東方邊遠的一種民族，以狩獵為主，衣食皮肉，還不知道耕種。”②三是將“鳥夷”釋為“島夷”，認為“島夷”乃“居島之夷”。關於“島夷”，顧領剛在《禹貢注釋》中說：“在漢朝時，禹貢本作‘鳥夷’，後來因為偽孔安國傳說‘海曲謂之島，居島之夷’，此後遂改作‘島夷’，胡渭並以今日本、朝鮮等地指說之，姚明輝禹貢注又指今千島群島即禹貢的島夷，皆遠遠超出了禹貢作者的地理知識以外，不可信。”
史籍中記載的少昊氏族部落就是東夷族群中以鳥為圖騰和有鳥生神話的。
《左傳》昭公十七年：
我高祖少昊摯之立也，鳳鳥適至，故紀於鳥，為鳥師而烏名：鳳鳥氏，曆正也；玄鳥氏，司分者也；伯趙氏，司至者也；青鳥氏，司啟者也；丹鳥氏，司閉者也。祝雞氏，司徒也；雞雞氏，司馬也；雞雞氏，司空也；爽鴻氏，司寇也；鶴雞氏，司事也。五雞，雞民者也。五雄為五工正，利器用，正度量，夷民者也。九危為九農正，危民無淫者也。
少昊即位時，恰逢鳳鳥飛來，並遺書給他，故以鳳鳥為其氏族部落的圖騰。在這段文字中，列舉了這麼一大批以鳥為名的官職，成為一個遠古實行圖騰製的完備的記錄。這些以鳥命名
① 引自清·牟庭《同文尚書》第2印頁，齊魯書社1980年。
⑧ 顧風剛《禹貢注釋》，《中國古代地理名著選讀）第1輯，科學出版社1959年。的小官職，自然也應該是些小的以鳥為圖騰的胞族或氏族。
在晉·王嘉撰《拾遺記》裏還有一段關於少昊鳥生的神話記述：
少昊以金德王。母曰皇峨，處玻宮而夜織，或乘俘木而晝遊，經曆窮桑蒼茫之浦。時有神童，容貌絕俗，稱為白帝之子，即太白之精，降乎水際，與皇峨宴戲，……帝子與皇娥泛於海上，以桂枝為表，結薰茅為放，刻玉為雞，置於表端，言鴻知四時之候……及皇娥生少昊，號曰窮桑氏，亦曰桑丘氏。……時有五鳳，隨方之色，集於帝庭，因曰鳳鳥氏。
這段記載雖然晚出，可能當時還有關於少昊鳥生神話遺留，因而給予我們的信息十分重要。其一，少昊的母親皇娥與帝子刻玉為鴻，裝在桂枝的頂端，下麵再掛上薰茅製作的飄帶，做成一個以雞鳥為圖騰的氏族族徽。其二，皇娥所生活的母族時代，盛行著以玉製作圖騰族徽的習俗，而這種習俗恰恰在龍山文化和良諸文化地區普遍存在，皇娥及少昊的時代可能與龍山文化和良褚文化時代相合。山東臨胸朱封大墓M202：I出土的龍山文化玉頭飾，浙江餘杭反山M15：7,M16：4和瑤山M2：1出土的良諸文化倒梯形玉冠飾，都是這類雕刻著某種圖騰形象而又插在木杆上的族徽。其三，少昊生於鴻鳥圖騰的母族，因而他也就是“鳥生”，不過他的氏族不再繼承母族的鴻鳥圖騰，而是以鳳鳥為圖騰的鳳鳥氏族了。
少昊起於燕山一帶，後南遷到山東，在位百年，死於山東臨胸、或陝西雲陽、或湖南茶陵。《帝王世紀》說：“邑於窮桑，以登帝位，都曲阜”。“帝少昊崩，其神降於長流之山。”《路史·後記》注說在今山東臨胸縣。臨胸距曲阜不遠，曲阜又有“少昊之虛”的古稱。在良諸文化或龍山文化時期，玉璧作為禮器，其上所刻畫的“小鳥立於祭壇上”紋圖，不大可能是當時的文字符號，而很可能是少昊氏族的鳳鳥的族徽，或記錄著少昊登帝位時鳳鳥飛臨的神話意象。
發祥於渤海灣一帶的東夷族群主要以鳥為圖騰，同時也崇拜從他們身邊升起的太陽。太陽給人類帶來光明、溫暖和生命，因而在先民眼中是神聖的。先民崇拜太陽，並賦予太陽種種幻想的神話。古代先民對太陽的崇拜，在考古學上已經發現了很多有價值的資料。西北地區的彩陶上的紋飾中，內蒙古陰山岩畫的畫麵上，都有以圓圈外沿畫若幹短線作為光芒的太陽紋。雲南滄源岩畫和江蘇連雲港岩畫中，有人格化的太陽神圖像。大墳口文化陶器上的太陽紋飾，河姆渡文化出土的象牙雕刻雙鳳朝陽圖，以及上麵談到的龍山文化或良諸文化玉璧上的“小鳥立在祭壇上”紋圖中祭壇外部的太陽紋，更為典型。
從陶器和玉器上的太陽紋飾來看，大墳口和良諸時期東夷先民就有祀日的習俗。饒宗頤說：“廣雅釋天：‘圈丘大壇，祭天也。……坎壇，祭寒暑也，王宮，祭日也，夜明，祭月也。’王念孫疏證：‘寒於坎，暑於壇，王宮，日壇，王，君也，日稱君；壇，營域也，夜明亦謂月壇也。’則合及凸亦可說是祭日月之壇。後人分別稱之為王宮或夜明，此為遠古明神之祭處；故有明堂之稱。古禮朝日於東郊，為壇則如其郊，其壇與坎，隋書禮儀誌所載，各代不同，其高皆數尺，方廣不止一丈。從此可推測良清玉璧鏤繪乃三成之壇，可無疑問。……良諸鳥形玉璧其一中刻‘口》’形，知古人有時借‘目’為舊’，意者以日在天中，如人之眼睛，（太平禦覽三引任子雲舊月為天下眼目，人不知德’，古有此說。）故明字又可以啟，其例正同。”①殷虛卜辭有出日、人日之祭。《尚書·堯典》有“寅賓出日”之禮的記載。春分時祭祀出日，秋分時祭祀人日。關於祭日的地點腸穀的地望在哪兒，是山東的成山嘴，還是在連雲港海濱，雖然爭論不休，但大體上在沿海東夷人居住的某個地點，是沒有疑議的。
陶器和玉器上的這些太陽紋飾，作為古代先民太陽崇拜的證據，有可能是古代某些氏族部落的徽記。同時，這些太陽紋也凝聚著太陽神話的豐富意象。上古神話說，太陽、月亮，和人一樣，是父母生的。《山海經·大荒南經》：“東南海之外，有羲和之國，有女子名曰羲和，方浴日於甘淵。羲和者，帝後之妻，生十日。”又＜大荒西經》：“有女子方浴月，帝後妻常羲，生月十有二，此始浴之。”“羲和之國”既然以女性命名，這神話自然是母係氏族社會的神話。神話中的帝後，即數見於殷虛卜辭的高祖交（俊），後來被曆史化了，成為人世的帝王。（山海經·海內經）、（帝王世紀）等書都說，帝俊（或作帝譽）踢拜以彤弓素增，以扶下國。後界應是帝俊的子息或下屬，也是太陽神。有學者認為，與羲和生日、常羲生月神話不同，後界射日神話所反映的是以太陽為圖騰的氏族部落之間的兼並和衝突。所謂十日並出正反映著十個氏族或部落的首領同時稱王，後異所射的那些毒蛇猛獸也都是氏族的名稱。
有學者認為，連雲港將軍崖岩畫在一定程度上印證了拜射十日的神話。“因為那一組祖先神抵與子民們共處的岩畫中，完整的人麵岩畫正好是十個（包括全身裹入大袍中的巫師），是否就是十個祟拜太陽的部落領袖（或祖先）在舉行儀式？人麵像大
① 饒宗頤（大墳口“明神”記號與後代禮製——論遠古之日月祟拜），（中國文化）1990年第2期。都有一條飄逸的線與下部作子民的相聯係，也許表明著所屬。”①對連雲港將軍崖岩畫人麵像的含義，其說不一，這種解釋也可聊備一格。
古代的東夷族群生活在東方，生活在沿海一帶，他們每天早晨最早看見太陽從東方升起，不免對太陽的神秘感到不解和敬畏，於是產生了太陽崇拜和太陽神話。考古資料說明，信仰鳥祖的東夷族群，同時又是太陽崇拜的民族，他們的鳥生神話又往往同太陽神話交織在一起。世界樹神話
舊石器時代晚期原始人就有了兩個世界——生與死——的觀念。人會死亡，人死了之後，生者希望死者的生命在另一個世界得以延續。人類產生了溝通兩個世界的欲望，於是，便出現了以世界軸、宇宙樹、日月山等為母題的神話。同時，也出現了溝通兩個世界的專門角色——巫現。
最早的巫是負責溝通生死兩個世界的人物。卜辭和金文中，都有巫字，作十。（說文）解釋說：“巫，祝也，女，能事熟形以舞降神者也。”從字形來分析，十字是由兩個“工”字構成的，而“工”是巫“降神”以“事熟形”、溝通兩個世界時手中所持的道具，即後來所說的法器。出現了天和地的觀念後，巫的職能便從知生死，擴大為知天地即溝通天地。從考古發掘的資料來看，最早出現天地或天圓地方的觀念，是由安徽含山出土的玉版上的圖案得以證實的。
巫是什麼時候出現的？新石器時代的考古發掘已經作出了
① 宋粗良（中國史前神格人麵岩畫）第269頁，上海三聯書店1921年。回答。仰韶文化出土的各種文物，都證明作為社會專門角色的巫，在那時就已經出現，並在社會上發揮著重要作用了。屬於仰韶文化晚期的陝西秦安大地灣出土的地畫人物形象，有學者認為是巫師。如果這個看法可靠的話，那麼，這就是最早出現的巫師形象了。據張光直研究，河南淮陽西水坡新石器時代墓葬的主人就是一個大巫，在他身旁發現的三組用蚌殼堆塑的龍虎鹿等動物圖形，乃是他通神時所用的助手，即“淮陽三躊”，“是仰韶文化中最早的有關巫現的資料”。①在大地灣、西水坡之後，其他地區的新石器時代彩陶上，先民們以彩繪或浮雕的手段，還塑造了一些形態各異的巫現形象。
巫師溝通天地的含義是：作為人與神的中介，能夠上天見神，也能夠把天上的神請到地上來。巫師通神必須借助於一定的法器和助手，如神山、神樹、神鳥、動物等。離開了這些法器和助手，他是無法與神界溝通的。於是，各民族差不多都創造了一些巫師利用法器和助手通神和請神的神話。
在初民的神話中，山是巫師借以登天的梯子之一。中國神話中相傳可以登天的山很多。如：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。”（《淮南子·地形訓》）“昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之。”（《山海經·西山經》）“有山名曰肇山。有人名日柏高，柏高上下於此，至於天。”（《山海經·海內經》“巫鹹國在女醜北……登葆山，群巫所從上下也。”（《山海經·海外西經》）“有靈山，巫鹹、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥愛在。”
① 張光直《仰韶文化的巫現資料》，台北《中央研究院曆史語言研究所集刊》第4本第3分，1993年。（《山海經·大荒西經》山東沂南漢墓之墓門兩側支柱下端，刻有西王母（左）和東王公（右）的石刻像，二位神仙的座下是兩座三根柱狀的山巒，①顯然這山也是連接天地的神山。
樹也是巫師借以登天的梯子之一。中國神話中的神樹，最著名的有：中央的建木、東方的扶桑和西方的若木。關於建木的神話說：“建木在都廣，眾帝所自上下。日中無影，呼之無響，蓋天地之中也。”（《淮南子·地形訓》關於扶桑（扶木）的神話：“大荒之中有山名日孽搖、順抵，上有扶木，柱三百裏，其葉如齊。有穀日溫源，湯穀上有扶木，一日方至，一日方出，皆載於烏。”（《山海經。大荒東經》扶木在郭璞的注中又可稱作扶桑。關於若木的神話：“大荒之中，有……灰野之山，上有赤樹，青葉、赤華，名日若木。”郭璞注：“生昆侖西，附西極，其華光赤下照地。”《淮南子·墜形訓》：“若木在建木西，末有十日，其華照下地。”高誘注：“若木端有十日，狀如蓮華，光照其下。”
四川廣漢三星堆遺址2號祭祀坑出土了青銅質“神樹花果”三株。有學者認為，此樹就是如同神話中的建木一樣的可以登天的神樹。②三星堆銅樹可能不僅是一種具體特殊的傳說中的某一種樹木，而是包括很多樹木綜合神力的更為重要的“神樹”。在三星堆祭祀活動裏，它處於中心和關鍵的地位，首先它可能是
① 曾昭炳、蔣寶庚、黎忠義《沂南古畫石墓發掘報告》稱：“此幅下部刻著東王公和兩個鴿藥的羽人。東王公首裁勝杖，肩有兩舞，坐於山宇形高座上。座有三個瓶狀的高幾，東王公坐在中間的幾上，兩個羽人分別跪在兩邊的幾上，手操柞臼媽藥。三個瓶狀幾均有卷草紋和山紋，有一雙角、有典、如兜的怪獸在三個瓶幾的中間。”“下刻西王母和兩個兔子頭的羽人。西王母首獄勝杖，肩有兩月，坐在山字形座中間的瓶幾上。兔首羽人跪在兩旁的瓶幾上，正操杆臼媽藥。瓶上也有卷草紋和山紋，但瓶口的花紋於第2幅不同。”見該書第12-13頁，南京博物院、山東省文物管理局編，文化部文物管理局出版，1956年3月。
② 陳顯丹（三星堆一、二號坑幾個問題的研究），（四川文物）1989年“廣漢三星堆遺址研究專輯”。林巳奈夫《中國古代的日．與神話圖像），（三星堆與巴蜀文化》第114-135.八杜鵑女1993咯。處於天地中心的“建木”天梯，是溝通天與地、人與神的中介物。據揚雄《蜀王本紀》注雲：“都廣，今成都也。”蒙文通教授認為《山海經》講到建木的這一部分成書於成都平原一帶。都廣出有建木，這裏的居民可能認為自己是居於天地之中心，借助於“建木”樹可以上天下地。三星堆銅樹高大而輝煌，一條巨龍沿樹幹從天而下。龍在古人眼裏正是神人變化時的中介靈物，正是表現了借助龍體通過神樹溝通天地神人的意義。銅樹上的華鳥，代表居於樹上的太陽。東方扶桑，“皆有十日所居，九日居下枝，一日居上枝”。古人將太陽看作是有生命的神鳥，所謂‘舊中有駿鳥”，即指於此。①疑為巴人文化的三星堆遺址“神樹花果”——“世界樹”或簡稱“神樹”的發現，作為一個實物，對於重構中國原始意象中的溝通天地人神的神話有重要意義。
在我國東北、俄羅斯的西伯利亞、朝鮮和日本的一部、南北美洲，一些信仰薩滿教的民族中，也多有世界樹的觀念和神話。如東西伯利亞的那乃人（我國境內為赫哲族）的薩滿神話中就有世界之樹，而且樹上還有神偶；神偶是另一個世界中薩滿的祖先。②
鳥和動物是巫師通神的助手。龍山文化、良諸文化和紅山文化中多有鳥的紋飾和造型，這與古代神話和傳說中鳥的神聖性以及巫師作法時把鳥當作通神的使者不無茱係。鳳凰在古代是天帝的使者（卜辭：“帝史鳳”）。鷹是薩滿作法時的使者。根據張光直的研究，河南淮陽西水坡遺址中的死者屍體兩邊用蚌殼擺塑的龍虎和鹿，就是巫師（死者）通天的座騎。“人獸母題”
①參閱趙增殿（三星堆祭祀坑文物研究），（三星堆與巴蜀文化）第86-87頁。
② 馬昌儀（中國靈魂信仰> 167-171頁，上海文藝出版社1998年。的紋飾，在後來商周青銅器上多所出現。①
原始信仰是初民的世界觀，任何人都是可以與神靈交往的。及至作為專門司巫事的巫現階層出現，與神靈交往的事，就成了巫現的專利，一般的人就不能染指了。這就是典籍所記載的“絕地天通”神話。正如《國語·楚語下》所說的：
古者民神不雜。……及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜探，不可方物。……禍災薦臻，莫盡其氣。頗項受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使複舊常，無相侵渙，是謂絕地天通。
在古代蒙昧時期，“絕地天通”便是要使民與神分清楚他們的業務，所謂“神民異業”，便是劃分神屬天而民屬地的兩個不同的層次，並設官以統治之，使各就其序。巫現的出現，特別是社會分工的發展，當巫現成為社會上舉足輕重的社會力量之時，他們便掌握了通神（通天）的權力，凡是上天通神或請神下地的事情，統由被稱為巫師的人來承擔。這才是絕地天通神話的真諦。
人類在漫長的歲月中創作的原始神話，初期僅以生殖的係統而顯示出其相互之間的聯係，還沒有出現橫向間的統屬關係。因而，原始神話還可稱之為獨立神話。在新石器時代，神話借助於陶器、玉器和岩畫等留下了某些意象或母題。在此，我們僅作了一點力所能及的鉤沉的工作，更深人的研究還有待來者。
原始神話的種種屬性處於不斷的擅變過程中，這種擅變受著中國史前文明的多元構成和區係類型文化的地區特征的製
① 張光直（淮陽三屠與中國古代美術上的人獸母題），《中國青銅時代）（二集）第96頁，三聯書店1991年。約，渾沌的意識日漸減弱，曆史的意識日益增強，不合理的、非理性的因素逐步被改造，獸形的、人獸同體的神向著人形過渡。隨著人類進入文明時代以後，神話在流傳中不斷地被曆史化、合理化，相互間的統屬關係也明顯加劇了，於是，出現了以不同的帝（神）係為核心的體係神話。這是神話發展的一個必然趨勢。