第一章
向國家學位委員會進一言
（代序）
民間文學作為人文學科中的一門新興邊緣學科，在中國，從20世紀初開始，經過了幾代學者前赴後繼的拓荒、墾殖，特別是近20年來的建設，近百卷的（中國民間故事集成）、《中國歌謠集成》和（中國諺語集成》（總稱三套集成）的陸續編纂出版，已經初步建立起了包括若幹分支學科的學科體係，其中以神話學和史詩學領域的成就最為引人注目。
神話學從單純的文藝社會學的闡釋，發展為多學科的參與，觸及到了世界神話學幾乎所有重要問題，而且提出了許多值得注意的新見解。在古典神話及其文獻資料之外，近年又在全國各地、各民族的居民中搜集了大量流傳在口頭上的活態神話文本，填補了中國神話學的空白。在我國，神話學一時成為顯學。
史詩研究雖然起步較晚，卻後來居上，如今已成磅礴之勢，一批中青年學者成長起來。中國不僅有了研究《江格爾》、《瑪納斯》、《格薩爾》的知名學者和博士，史詩研究的“中國學派”也已經登上了世界史詩學壇。中國的史詩是活態的，不像古希臘羅馬的史詩是已經死亡了的，因此中國史詩的搜集和研究，對於中國文化史和世界文化史的書寫，有著特別重要的意義。
除了長篇的史詩以外，中國還是一個富於其他民間敘事長詩的國家。20世紀50--80年代，在雲南、貴州、廣西、內蒙古等省區的各少數民族中搜集出版了上百部民間敘事長詩。60-80年代在東南沿海吳語地區的漢民族中也發現、搜集、整理、出版了幾十部長篇敘事詩。50年代鄂西北廣袤地帶，曾搜集出版過幾部長篇敘事詩；到90年代，又在武當山後山的呂家河村發現和搜集了15部敘事長詩。民間長篇敘事詩的搜集出版，糾正了上世紀20年代由胡適提出、在人文學術界延續了80年的中國民族是“不富於想象力的民族”的結論，在中國文學史上具有重大意義。
傳說故事的研究，近20年除了著力建立中國自己的理論體係外，主要成就表現在兩個方麵：一是對故事家的發掘與研究，特別是故事家個性的研究；一是發現了一些故事村，最著名而且開掘和研究得較深的有兩個，一是湖北省的伍家溝村，一是河北省的耿村。這兩個故事村的發現和研究，在國際學術界發生了廣泛的影響，前者並受到了聯合國教科文組織的關注。
在改革開放的步伐中，隨著社會結構的變化，新的民間文學應運而生。因此，除了舊時代傳承下來的口頭文學應予繼續搜集研究而外，民間文學工作者還應抓住時機采摘新時代的“國風”。古代有“十五國風”留給我們，我們也應把當代的“國風”（31個省市自治區）留給後人。這是時代賦予我們這一代民間文學工作者的曆史使命。在這一領域裏，民間文學工作者們是大有作為的。
但民間文學事業也存在著令人焦灼的隱優。
首先，圍繞著“三套集成”而開展的全國民間文學普查工作告一段落，編輯工作集中在少數人手中，多數民間文學工作者因缺乏前進的方向，而處於仿徨迷茫狀態。從人員結構來說，目前專業人員進人了一個自然換代的高峰時期，專業機構中的高素質研究人員流失嚴重，又沒有及時補充有專業技能的人員，特別是有真才實學的大學生、碩士生和博士生。專業研究人員的青黃不接造成了民間文學工作的斷檔。我沒有這方麵的統計數字，但我可以斷言，與一些部門比較起來，碩士、博士、甚至大學本科畢業生，在民間文學機構人員中的比例是很小的，結構是欠合理的。
其次，學科調整的不合理，也造成了人員的嚴重流失和學科水平的下降。幾年前，國務院學位委員會決定將民間文學降低為三級學科，導致許多高校文學係的民間文學課程變為選修課或幹脆取消了。（據了解，全國哲學社會科學規劃領導小組及其辦公室的《課題指南》學科名錄，還保持著過去的排列，與學位委員會的決定有別。）一百年來幾代人文學者努力爭取到的東西，由於這個行政決定的影響，而不僅倒退到了1942年延安文藝座談會之前，甚至倒退到了“五四”新文化運動之前。許多老師和研究生都紛紛拋棄民間文學而轉向民俗學或其他學科。筆者以為，這樣的決策，是一個失誤。這樣的有違傳統的決策所以做出，大半是因為參與決策的某些學者和領導，即使不是站在蔑視民間文化的立場上，也是對民間文學學科缺乏應有的了解與研究。筆者在此呼籲，在調整“十·五”計劃期間學科配置時，建議有關部門將這個錯誤的決策改正過來，恢複民間文學學科原有的二級學科地位，給我們這樣一個在農耕文明基地上蓬勃生長起來的民間文藝的搜集、研究、繼承和發展，提供一個合理的良好環境，給予一個恰當的地位。
以團結全國民間文藝工作者和推動搜集、編輯、出版、研究民間文藝為職誌的中國民間文藝家協會，近年來也迷失了方向，在某種程度上放棄了自己的本行，不再把重點放在民間文學的搜集、編輯、出版、研究，更多地熱衷於某些民間藝術的演出活動和民間工藝品的展銷（這些是應當做的，但不是其工作的重點，即使要抓民間藝術，也沒有真正深人民間去做發現和發掘、整理和提高的工作，更不應越俎代庖取代或代替在這方麵更有實力和更有經驗的那些政府職能部門），向其他藝術家協會靠攏，以組織在城市裏的演出活動代替對民間作品的搜集整理和理論研究。民間文學作品和理論刊物也隨之轉了向，放棄了或改變了曆屆經中央宣傳部批準的民間文學工作方針，放棄了促進民間文學的搜集整理和理論研究，從而建立和建設有中國特色的以馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論為指導的民間文學理論體係的任務。作為一個文學評論工作者和民間文學理論工作者，我呼籲恢複發表民間文學作品和理論園地，並通過民間文學家們的廣泛討論，改變目前的現狀。
有學者說過，在孔子的儒家學說影響下的中國文化之外，還有另一種中國文化。這種獨立於儒家影響之外的中國文化，就是包括民間文藝在內的下層文化。下層文化、民間文化在傳承流變過程中雖然也受到了儒家文化、上層統治階級的文化、宗教文化的影響，甚至發生了某種程度的交融，但不論什麼影響，民間文化的根本和內核不會消失，總是保持著自己獨立的傳統，而這些傳統是受到曆代統治者的鄙視和排斥的。關於這一點，上世紀初，特別是“五四”新文化運動的前後，許多新文化運動的倡導者和戰士，許多進步的知識分子，都曾指出過。近世歌謠運動的發生，雖然先於“五四”運動，但它無疑是思想解放運動的產物，是“五四”新文化運動的一支和成果。現在看來，這個成果仍然需要我們大聲疾呼地加以捍衛。
儒家思想影響下的上層文化，兩千年來固然達到了相當的高度，但也有嚴重的階級局限和思想局限；下層文化固然攙雜著許多不健康的雜質，但它卻飽含著勞動者的智慧和有著比儒家思想更為久遠的原始文化的傳統。二者共同構成源遠流長、多元一體的中華文化。從下層文化中，我們可以更直接地觀察到下層民眾的世界觀、生活史、風俗史、禮法史，可以從中研究導致中國曆代社會穩定和發展的多種因素，從而為中國的現代化服務。搜集、研究、繼承、發揚民間文學及其傳統，建設和完善民間文學學科，仍然任重而道遠。
2001年11月26日
（原載《文藝報》2001年’12月8日）附：保持“一國兩製”好一一再為民間文學學科一呼
筆者曾在2001年12月投書中國作家協會主辦的（文藝報）編輯部，為民間文學學科的生存問題，向國家學位委員會進言，指出把民間文學學科降為三級學科是沒有道理的，且影響殊大，希望保持民間文學學科原有的二級學科地位。拙文發表後，盡管受到了一些高校老師和學界朋友的關注，報刊上發表了好幾篇相關文章予以響應。但遺憾的是，卻始終沒有聽到來自學位委員會的隻言片語，民間文學在國家教委係統的學術地位，仍然被冷凍在法學之下的三級學科的筐子裏。
本來任何一門學科自有其存在的價值和發展的規律，是用不著向什麼霸權討要何種地位的。在我們卻是無奈，由於體製方麵的原因，由什麼樣的霸權機構和由什麼樣的專家組成這個機構，往往在一定程度上決定著學科的地位和前途，這又是不爭的事實，於是就使來自民間的“討要”行為變得可以理解了。
民間文學是文學的一部分，是民族的傳統文化和文化傳統的重要組成部分。關於這一點，在21世紀的今天，大概是沒有什麼爭議的了，總不至於會有什麼類似乾嘉學派的遺老遺少們或蔣夢麟們從陰溝裏跳出來譏笑談論歌謠是淫穢之徒。至於民間文學的作者和傳承者是什麼樣的群體，盡可以存在著某些分歧的看法，是下層社會成員還是全體社會成員，這並不能改變它的性質。同樣不爭的是，在中國漫長的封建社會裏和農耕文明下，不被主流文化及其士大夫所重視，甚至長期被壓抑、被笑罵、被打殺而最終歸於自生自滅。“五四”以後興起的民間文學研究，在過去的一百年中，從進化論到唯物史觀，經過幾代進步的作家和學者們的披荊斬棘、苦心建構，特別是上世紀80-90年代進行的以民間文學三套集成為中心的全國普查，到世紀末，已經粗具規模了，已經堪稱文學研究領域裏頗具中國特色、最有成就的支學之一，極大地豐富了我國人文科學的寶庫。
從1918年北大歌謠征集處成立、劉半農編訂歌謠選、歌謠研究會成立、魯迅等人創立的“語絲社”起，郭沫若、茅盾、鄭振鐸等作家學者參加進來，民間文學運動就漸而在中國的最高學府裏和名聲顯赫的報章雜誌（如孫伏園主編的（晨報副刊）、（婦女雜誌》）上登堂人室，形成了一股強勁的文學潮流和學術潮流。1926年軍閥張作霖解散北京大學、查封（語絲》，北大的許多提倡歌謠的知名教授紛紛南下廣州、廈門，把薪火傳遞到南方，即使在革命形勢處於低潮的時期，都沒有割斷初創未久的民間文學學科的根脈。僥幸保留下來的北大研究所還由周作人繼續開設“歌謠”課程，“語絲社”成員們創辦的北新書局，也由李小峰帶到了上海並以林蘭的筆名出版了那麼多的民間文學的讀物，斑斕多彩的民間故事滋潤了多少代中國少年兒童的心靈呀！在烽火連天的抗日戰爭年代，多少愛國的高校老師（如聞一多、朱自清、顧頡剛、楚圖南、吳澤霖、陶雲逵、鍾敬文等）、中央研究院的學者（如馬學良、袁家驊等）、作家（國統區的蘇雪林、戴望舒、光未然、薛汕、丁景唐、馬凡陀，延安的柯仲平、何其芳、呂驥、張鬆如、周文、林山、柯藍等，華中解放區的阿英、錢毅等）以強烈的愛國心投身於大西南和解放區的民間文學搜集和研究中去，民間文學成了戰時民族凝聚力的重要因素，也提升了學科的質量和地位。這個傳統一直延續到建國後，在一些重要的大學（如北京大學、北京師範大學、複旦大學、中山大學、武漢大學、華中師大、山東大學、蘭州大學、吉林大學、遼寧大學、東北師大、哈爾濱師大、雲南大學、新疆大學等）的中文係裏都開設了民間文學課程，在中國社會科學院文學研究所先後設立了民間文學室和民族文學研究所，盡管受到了來自“左”的思想的幹擾，作為一門人文學科所取得的成就是有目共睹的。
如今在我國，就學科設置而言，呈現出“一國兩製”的格局。一方麵，一部分高校根據國家學位委員會的決定，民俗學作為法學學科下麵的二級學科，民俗學再把作為其研究材料的民間文學納人自己的領地為三級學科；而在全國哲學社會科學規劃領導小組每年製定的《課題指南》和《國家社會科學基金項目申報數據代碼表》的“學科分類”裏，則一直把“民間文學”（代碼ZWH）列在“中國文學”學科下麵為二級學科。這種“一國兩製”百花齊放的格局，倒也給研究者和從業者提供了自由的、多元的發展空間。近來常聽到一些高校裏以民俗學為方向的老師在申請社科基金項目時遇到的尷尬，深感因製度的原因而造成的這種局麵，已漸成學科前進的無形障礙。於是就想到，既然國家在學術體製上允許“一國兩製”百花齊放，何不幹脆讓高校中文係開設的“民間文學”課程和民間文學博士點、碩士點，仍然延續中國文化傳統的舊製，隸屬於“文學”，培養出來的學生叫文學博士、文學碩士，而不必稱他們為法學博士和法學碩士，不僅讓我們這些長期在文藝領域裏做事的人聽起來覺得順耳，他們自己工作起來也順理成章些。再說遠些，從富國強民計，從弘揚文化傳統計，從小學起，就應該給學生開設民間文學或鄉土文化的課程，讓中國的孩子們、特別是生長在城市裏的孩子們，從懂事起，就置身於中華傳統文化的熏陶和土壤之中。
2004年5月13日
（原載上海社會科學院《社會科學報》2004年8月12日）
目 錄
向國家學位委員會進一言（代序） （1）
論原始的詩歌與神話 （1）
神話昆侖與西王母原相 （42）
九尾狐的文化內涵 （57）
禹啟出生神話及其他 （62）
《中原古典神話流變論考》序 （75）
神話與象征 （80）
——以哈尼族為例
（東巴神話象征之比較研究》序 （95）
陸沉傳說試論 （100）
陸沉傳說再探 （120）
梁祝的嬗變與文化的傳播 （137）
序《董永新論》（162）
鍾馗論 （168）
中日金雞傳說象征的比較研究 （212）
中國民間故事中的鼠觀 （234）
民間故事的人類學考察 （253）
談民間信仰傳說 （265）
灶王傳說的類型與特點 （269）
白蛇傳傳說：我們應該回答什麼問題 （274）
旅遊與傳說 （284）
讀蒙古族史詩《智勇的王子喜熱圖）劄記 （304）
傣族敘事詩研究的新開拓 （315）
激越悲槍晉北歌（318）
關於私情山歌 （322）
伊瑪堪——珍貴的民族遺產 （326）
曆史的失落之處 （333）
——柯爾克孜部落戰爭故事
燈謎說略 （339）
民間文學理論建設問題（345）
史詩研究三題 （356）
《民間文學》1986年改版告讀者 （363）
（民間文學論壇》1986年編者絮語 （368）
《中國新文藝大係·民間文學集》導言（372）
中芬民間文學聯合考察暨學術交流總結 （397）
社會經濟發展與民間文化保護 （407）
民間文化的走向與當代中國社會 （416）
對“後集成時代”民間文學的思考 （428）
禮失，求諸於野 （442）
《論彝詩體例》序（446）
——布麥阿鈕的彝族詩論
關於“不自覺的藝術” （449）
新世紀民間文學普查和保護的若幹問題 （454）
關於顧領剛的一篇佚文 （485）
論中國民間文藝學史上的流派問題 （497）
論原始的詩歌與神話
原始的詩歌和神話是初民最早的藝術之一。當原始初民的“自我意識”業已萌生，清晰的語言業已成熟並在心理要求的激發下成為人們之間交往的必要手段時，簡單的詩歌便隨之產生了；當原始初民憑借他所投射於世界而形成的種種原始意象去經驗世界時，神話便隨之產生了。在還沒有書寫的文字誕生之前，原始詩歌和神話是靠原始先民的記憶並以口傳的方式“創作”和流傳的，也正因此不可能有原始詩歌和神話傳說的寫本傳到現在。現在我們所能看到的被認為是原始詩歌和神話傳說的作品，部分是後世的文人根據先民部族群體的口頭傳承而寫定的，部分是旅行家、傳教士或研究家們在現存原始民族中間搜集記錄下來的，即使如此，其總數量也是並不很多的。這就給我們研究詩歌和神話傳說的起源帶來了很大的困難。
詩歌的起源與原始詩歌的特點
一般認為，詩歌起源於民族學上所說的“野蠻初期階段”。原始詩歌在它產生的初期，是非常簡單、粗糙的，但它卻是原始先民的願望、心靈和情感的外化。《虞書》日：“詩言誌，歌永言”。《詩大序》曰：“情動於中而形於言，言之不足，故磋歎之；暖歎之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”古人所說的“詩言誌”、“情動於中而形於言”，無非是社會生活在人腦中所激發起來的那些快感或情感用詩的形式表現出來。而在野蠻初期階段上產生的詩歌，其所反映的社會生活或人類感情，無疑是很簡單、很淺薄甚至是很粗野的。
中國古代文論中關於詩歌起源或原始詩歌的見解，與西方學術界一樣，是多元的。
一種觀點側重於強調詩歌是勞動的產物。如漢·劉安《淮南子·道應訓》曰：‘今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”①勞動在原始詩歌的發生上起著重大作用，其情景正像劉安在（淮南子·道應訓）中所描繪的那樣：一群原始先民抬著沉重的大木頭，將它搬運到另外的地方去，他們前呼邪許、後亦應之，這號子（原始歌）聲協調著他們的動作。俄國早期馬克思主義者普列漢諾夫（1856-1918）關於勞動在詩歌起源中的作用的論述，在我國學術界發生過很大的影響。他說：“人的覺察節奏和欣賞節奏的能力，使原始社會的生產者在自己的勞動過程中樂意按照一定的拍子，並且在生產動作上伴以均勻的唱的聲音和掛在身上的各種東西發出的有節奏的響聲。……在原始部落裏，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應於這種勞動所特有的生產動作的節奏。……研究勞動、音樂和詩歌的相互關係，使畢歇爾得出這個結論：‘在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯係著，然而這三位一
① 劉文典撰，馮逸、喬華點校《淮南鴻烈集解·道應訓）上冊第380-381頁，中華書局1989年。體的基本的組成部分是勞動，其餘的部分隻具有從屬的意義。”①這個論斷在一定的範圍內無疑是正確的，它的得出，並非出於想象和推論，而是從事實出發的，我們即使從現存原始民族所流傳的一些勞動歌也可以看得出來；但當原始詩歌一旦超出了與勞動有關的範圍，這個結論就未免顯得片麵了。
另一種觀點則側重強調詩歌是原始巫術和祭祀的產物。如《周禮·春官·大司樂》曰：“以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神祇，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。”《禮記·檀弓》曰：“鄰有喪，春不相。”注：“相，謂以音聲相勸。”在這些論述裏，原始詩歌不僅是為原始巫術和祭祀服務的，而且成為原始巫術和祭祀的重要組成部分。
近人王國維在《宋元戲曲史》開篇說：“歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。（楚語》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜二者，而又能齊肅衷正。……如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。……及少暤之衰，九黎亂德，民神雜楺，不可方物，夫人作享，家為巫史。’然則巫覡之興，在少暤之前，蓋此事與文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞。《說文解字）五：‘巫祝也，女能事無形以舞降神者也；象人兩褒舞形，與工同意，’故《商書》言：‘恒舞於宮，酣歌於室，時謂巫風。”，他是主張歌舞都起源於巫的。②著名文學史家郭紹虞也持這種觀點。他說：“曆史學者考察任何國之先民莫不有其宗教，後來一切學術即從先民的宗教分離獨立以產生者。這是學術進化由渾至畫的必然現象，文學亦當然不能外於此例，所以於其最初，亦包括於宗教之中而為
① 普列漢諾夫著，曹葆華譯（沒有地址的信·藝術與社會生活》第39-40頁，人民文學出版社1962年。
② 王國維（宋元戲曲史）第1頁，商務印書館1915年，上海。之服務。《周禮·春官》所謂‘大司樂分樂而序之以祭以享以祀’，都是一些宗教的作用。”①他是主張上古之時，“政治學術宗教合於一途”（劉師培語）的，文學最初“包括於宗教之中而為之服務”，後來從宗教中分離出來的。
在人們的眼裏魯迅是“杭育、杭育”派，是主張勞動起源說的，其實並非如此。他在《中國小說的曆史變遷》中說：“詩歌起源於勞動和宗教。其一，因為勞動時，一麵工作，一麵唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去，直到發揮自己的心意和感情，並偕有自然的韻調；其二，是因為原始民族對於神明，漸因畏懼而生敬仰，於是歌頌其威靈，讚歎其功烈，也就成了詩歌的起源。”②魯迅在這裏沒有說詩歌隻是起源於勞動或隻起源於宗教，而是說起源於勞動和宗教。他認為對於原始先民來講原始宗教是普遍的信仰，是詩歌另一個起源。1930年魯迅接觸和翻譯了普列漢諾夫的《沒有地址的信）（譯本《藝術論》）後，在該書的序言中放棄了他以前的觀點，表示讚成普列漢諾夫的“勞動，先於藝術生產”的觀點：“生產技術和生活方法，最密接地反映於藝術現象上者，是在原始民族的時候。蒲力汗諾夫……用豐富的實證和嚴正的論理，以究明有用對象的生產（勞動），先於藝術生產這一個唯物史觀的根本的命題。詳言之，即蒲力汗諾夫之所究明，是社會人之看事物和現象，最初是從功利的觀點的，到後來才移到審美的觀點去。”③
近年來，有的原始藝術理論研究者對勞動起源論提出了質疑，指出把原始藝術（包括詩歌）的起源僅僅歸結為勞動的說法，是一種
① 郭紹虞《中國文學史綱》，轉自朱自清《中國歌謠》第1—18頁，作家出版社1957年，北京。
② 魯迅《中國小說史略》第270頁，人民文學出版社1973年。
③ 魯迅《蒲力汗諾夫<藝術論>·序言》第11頁，人民文學出版社1957年。簡單化的觀點，是與事實不符的。我國民族學家近年從一些近代還處於原始社會末期的民族中搜集的大量新鮮的田野調查資料說明，藝術（包括詩歌）起源與原始巫術和原始宗教觀念有關。
原始詩歌與原始樂舞是共生的，常常是密切交織在一起的。這是原始詩歌第一個最重要的特點。《詩大序》裏所說的“情動於中而形於言，言之不足，故磋歎之；磋歎之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，說出了詩歌、音樂、舞蹈三者的密切關係，也說出了以詩歌為主體、以音樂、舞蹈為其附庸，以詩歌為最先發生的藝術，其它是為後起的藝術。任何一首原始的詩歌，它既是詩的作品，又是音樂的作品。現在，我們還能在一些少數民族地區聽到一些內容極為簡單的原始詩歌，它們大多也是與音樂、舞蹈結合在一起的。詩歌與音樂、舞蹈的這種密切關係，使原始詩歌的韻律和節奏，即音樂性，成為一個顯著的特點。對於這些詩歌的作者來說，他所作的詩歌原本是有意義的，但對於其他的人們（比如對於其他的部落或地區的人們）來說，這詩歌則不過是音樂的附庸而已。在有些民族（如埃斯基摩人）中搜集的材料證明，為了遷就韻律，有時詩句不得不加以雕琢，從而使他人無法聽懂。這種情況，使德國藝術史家格羅塞（Enrst Grosse ,1862-1927）不得不得出這樣的結論：“最低級文明的抒情詩，其主要的性質是音樂，詩的意義隻不過占次要地位而已。”①遠古時代，語言的通行範圍是狹小的，一個不大的群體，往往都有自己的語言，這個群體與其他群體是很難溝通的。由於這種語言通行範圍的狹小，詩歌也常常借助於音樂和舞蹈而得以存在和傳播。隨著人類的演進，詩歌始與舞蹈脫離了關係，進而又與音樂脫離了關係，成為獨立的藝術形式。即使
① 格羅塞著，蔡慕暉譯《藝術的起a》第189頁，商務印書館1984年。詩歌與音樂脫離了那樣緊密的關係，音樂對詩歌的影響也還是長久存在的，這就是詩歌的體裁與格律。
原始詩歌大多取材於原始人狹小的生活範圍，狩獵或采集生活及其給予他們心靈的快感，往往成為他們的詩歌的主要題材。格羅塞說：“大多數的原始詩歌，它的內容都是非常淺薄而粗野的。但是，這種詩歌還是值得我們深刻注意，因為它可以幫助我們對原始民族的情緒生活有一種直接的洞察。狩獵部落的抒情詩很少表現高超的思想；它寧願在低級感覺的快樂範圍裏選擇材料。在原始的詩歌裏，粗野的物質上的快感占據了極大的領域；我們如果批評他們說胃腸所給予他們的抒情詩的靈感，絕沒有比心靈所給的寡少一點，實在一點也不算汙蔑那些詩人。”①這種在“低級感覺的快樂範圍裏選擇材料”，很少表現高層次的情感領域，就構成原始詩歌的另一個重要的特點。例如傳疑為遠古詩歌的《彈歌》就是這樣的一首單純表現原始狩獵過程的詩歌：
斷竹，續竹，
飛土，逐肉。
（《吳越春秋》九“陳音”引）
這首傳疑的原始古詩，劉娜在《文心雕龍·通變》裏說“黃歌斷竹”，斷定此詩是黃帝時代的作品。許多學人都指出其“未知何據”（範文瀾），僅根據黃帝時才有弓箭的發明的傳說來判定此詩是當時的作品是不可靠的，多數人認為是黃帝以前流傳、後人根據口傳寫定的“太古的作品”（郭紹虞）。事實恐怕也確是這
① 同上，第194頁。樣，在野蠻低級階段，人類就能用拋擲石塊一、用砍斷的竹杆彈出石塊或飛石索等方法獵取野獸，在舊石器時代晚期甚至就出現了弓箭。“弓箭作為一種強有力的複合工具是狩獵經濟發展的產物，具有悠久的曆史，至少在舊石器時代晚期就已有實物證據。……弓箭的使用，在我國也有悠久的曆史，舊石器考古資料中，在峙峪和下川遺址中均出土有鏈，至中石器時代所發現的傲更為定型，至新時期時代遺址幾乎每處必有鏈的發現，少則1件，多則數百件，積累了相當豐富的資料。”①“弓、弦、箭已經是很複雜的工具，發明這些工具需要有長時期積累的經驗和較發達的智力，因而也要同時熟悉其他許多發明。”②《吳越春秋》作者、漢代的趙嘩論曰：“弩生於弓，弓生於彈，彈起於古之孝子，不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之。歌曰……”棄屍於野原本是原始時代普遍的風俗，棄死去的父母於野，並希望禽獸將其肉吱而食之，並無所謂孝與不孝的觀念，把“彈歌”說成是後人對先祖守孝時之作，實際上是用後來階級社會裏的孝道觀念來解釋原始時代的喪葬，顯然是牛頭不對馬嘴。至於弩生於弓、弓生於彈之論，也並不科學，這裏姑且不論。
這首詩中所寫的，僅僅是狩獵時的四件前後相聯的事：竹子作的弓弩在射獵時被折斷了；用竹子把弓弩再修好；把用泥土作的彈丸射出去；向著那飛跑的野獸禽鳥。（斷竹，也可解為用一根砍斷的竹杆作弓。）每兩個字一個停頓，造成鮮明強烈的節奏和韻律，表現出一個完整的射獵過程。狩獵是原始狩獵民族最熟悉最關注的事情，沒有比這再重要的了。作者的這首詩就取材自他們非常熟悉的、與他們生命枚關的狩獵生活，而且根本沒有涉及他
① 安家媛《試論我國史前的弓箭》，《中國曆史博物館館刊》1994年第1期。
② 恩格斯（家庭、私有製和國家的起源），《馬克思恩格斯選集）第4卷第18頁，人民出版社1972年。們的任何情感領域。甚至連他們因獵獲野獸時可能出現的低級快感也沒有描寫。這是一首簡單的敘事詩，隻寫了一個過程。在原始詩中，純粹抒情的詩，是很少的，以敘事詩為多，即使抒情詩也含有很多敘事的成份，正像這首《彈歌》所顯示的那樣。
我國西南邊疆的彝族的先民流傳下來一首與《彈歌》十分相似的《攆山歌》：
追鹿子，
才卜鹿子。
敲石子（敲石取火），
燒鹿子。
圍攏來，
作作作（吃）。
還有一首《作弩歌》：
砍探麻果樹，
要做一張弩。
樹筒斷多長？
不短也不長；
塊子破多寬？
不窄也不寬；
弓弦結多緊？
不鬆也不緊。
背弩打野獸，
隻聽弩聲響。① ① 雲南民間文學集成編輯辦公室編‘雲南彝族歌謠集成》第42-45頁，雲南民族出版社1986年。
彝族先民的古歌《攆山歌》和《作弩歌》，與《彈歌》十分相似，所寫的僅僅是原始先民生活的一個場景或過程。但從這兩首詩歌所描寫的場景中，我們卻可以得到原始先民使用火（熟食）和製造弓弩的信息。《攆山歌》的節奏也像《彈歌》那樣鮮明：追鹿子——士卜魔子；敲石子——燒鹿子；圍攏來——吃吃吃，一共六個動作構成捕獵野獸並燒食的過程，沒有任何這一過程之外的東西，自然也沒有屬於情感領域的描寫。《作弩歌》的內容古樸而單純，而且告訴我們他們的弓弩是樹幹製作的，而不像《彈歌》裏說的是竹子製作的；詩的結構采用的是答問的敘述方式，是後來民間十分流行的“盤歌”的原始形態？還是本身就是晚近的作品？還難以確認。類似《彈歌》、（攆山歌》和《作弩歌）這樣的以敘事為特點的原始詩歌，近年來在中國西南邊疆地區的其它民族中也有發現。