不過,趙樹理和張弦是稍稍的特例。絕大多數是在這之間的。現在,我們來更加細致地考察一下無產階級革命敘事中,對正麵主人公、英雄人物體格和長相的描寫。
蔣光慈是中國最早的以自覺的革命意識統領創作的作家,可以說是最早的革命敘事者。不過這位革命敘事者卻是多變的,他的中篇小說《少年飄泊者》(1925年),自稱是在“花呀,月呀”聲中“粗暴的叫喊”,寫農村佃戶少年汪中,因父母被地主所害,流浪異鄉,經曆各種遭際,最後走向革命,並且犧牲在戰場上。1927年4月初,在上海工人第三次武裝起義後不到半月,蔣光慈完成了中篇小說《短褲黨》。《短褲黨》受到左翼文學界的讚揚,它“及時地反映了黨領導下的工人運動。作品主要描寫上海工人第二次武裝起義的經過和失敗,最後勾勒出第三次起義成功後的勝利圖景”。但是,不久在他的另一篇小孩所《麗莎的衰怨》中,他又猶疑起來。這個作品描寫一個白俄貴族婦女十月革命後流浪上海,淪為妓女的故事,小說著力於麗莎昔日的榮華富貴和眼前生活的淪落,采取自敘傳寫法,表現力衰怨、自憐,透露出作者內心深處潛藏的“資產階級情緒”。
盡管如此,“《短褲黨》體現了新文學‘從文學革命到革命文學’的發展趨勢”,是革命文學的第一步重要作品,卻是不錯的。
現代政治革命有三個思想資源,分別是自由主義、社會主義和民族主義。17世紀的英國革命標誌其開始,隨後的美國革命和法國革命標誌其更進一步的發展,它在19世紀時影響力整個歐洲,在20世紀時則影響了整個世界。在這個過程中,以法國革命為標誌,之前可以說是“自由主義”的時代,其革命的領導力量是資產階級,但是法國革命中出現了“短褲黨”人——因為沒有錢買禮服長褲,隻能穿短褲的無產階級——走上了曆史舞台,他們成了獨立的政治力量,這是“短褲黨”這個詞的法國由來。對於“短褲黨”在法國大革命中的作用,曆來人們有不同的認識,有的認為,“短褲黨”是一群由流浪漢、罪犯、妓女、裁縫等組成的流氓隊伍,他們的出現破壞了革命;有的則認為,“短褲黨”是革命的先鋒,他們的出場改變了革命的質地。⑨
18世紀後期工業革命的到來,住在擁擠的城市中的工人開始日益具有階級覺悟。因而工人們,或者更確切地說,領導工人的知識分子,發展起一種新的思想意識——社會主義。它直接向資產階級的自由主義挑戰,不僅提倡政治改革,而且還要求社會變革和經濟變革。法國大革命時期攻打巴士底獄的“短褲黨人”尚不能說是真正的現代工人階級,他們還是在資產階級領導下烏合的無產者,但是,在蔣光慈時代的中國,他們已經不是烏合之眾,而是自覺的革命力量,“最有前途的革命力量”——至少在蔣光慈的筆下是如此。
本節並無詳細分析這個階層政治問題的意願,隻是想考慮,無產階級革命敘事中,作者所賦予任務的“無產階級身體屬性”。從這個角度看,筆者非常喜歡“短褲黨”這個無產階級革命敘事的先驅所熱愛的“概念”
蔣光慈時代的中國,俄國已經成功,無產階級已經走向勝利,中國為什麼不能?顯然,蔣光赤從這個詞彙中汲取了力量,他意識到一場新的革命就要到來了,他要在美學上和這場新的革命聯係起來,而“短褲黨”這個詞正符合他的嶄新的革命敘事的美學標準。“短褲黨”,讓他一夜成名,他在美學上成了一個新的寫作路向的代言人。⑩
不過《短褲黨》還不是成熟和典型的無產階級革命敘事作品,本節不想過分倚重“戰爭”、“起義”等極端背景的革命敘事作品,而試圖更多地以“工地”、“農村”建設——無產階級處於領導地位時,社會生活處在比較正常狀態下的革命敘事作品為根基。
從這個要求出發,杜鵬程的《在和平的日子裏》非常典型。它描寫的是一個從革命戰場上轉業下來的革命建設者。在這部小說中,杜鵬程賦予他的主人公梁建以這樣的長相:
梁建、高個兒,身板挺魁梧。長方形的臉上,有一雙機敏而聰慧的眼睛。左眼眉上有個不大明顯的傷疤,這是戰爭留下的記號。眼角有很多又細又深的皺紋。這些皺紋表明他多次通過了曆史風暴,有著不尋常的經曆。
杜鵬程《在和平的日子裏》對梁建的外貌描寫表明,一個真正的革命者必須具有的革命相貌:在革命戰爭中英勇負傷留下的傷疤、在革命建設事業中艱苦奮鬥留下的皺紋。我們從上述描寫可以看出,杜鵬程對人物形象的描寫,不是寫實的而是象征的。描寫他的傷疤是想讓“傷疤”象征主人公的光榮革命戰鬥曆史,描寫皺紋是想讓“皺紋”象征主人公豐富的革命工作閱曆。
革命通過服裝改變身體的外觀,對身體進行直接的“革命化”,使身體成為革命“裝置”。但是,僅僅有對身體外觀的裝修還是不夠的,同時革命也通過“外貌描述”對身體本身——尤其是麵貌進行“改造”,使其更符合革命的要求。
這種革命化,以什麼為原則呢?和平時期和戰爭時期不一樣,戰爭時期以犧牲美學為核心,死亡和傷殘受到讚美。但是和平時期,正如,孫犁在小說《正月》(1950年)中,借用女主人公多兒的一句話所說:“你們說的那些東西我都不要,現在我們翻身了,生產第一要緊。”
這句話通過主人公多兒說出來,說明了什麼呢?說明生產對於多爾來說,不再是外部命令,而是一項來自內部的自覺要求,勞動已經成了多爾的內在要求了。在這種“生產第一要緊”的革命律令麵前,勞動美學取代了犧牲美學,勞動美學成了革命的身體最重要標準,便是很正常的事情了。
孫犁的小說《正月》中,女主人公多兒母親的長相是這樣的:
“大娘受苦,可是個結實、快樂的人,兩隻大腳板,走在路上,好像不著地,千斤的重擔,並沒有能把她壓倒。快六十了,牙口很齊全,硬餅子小蔥,一咬就兩斷,在人麵前還好吃個炒豆什麼的。不管十冬臘月,隻要有太陽,她就把紡車搬到院裏紡線,和那些十幾歲的女孩子們,很能說笑到一處。”
“大娘”還不是一個革命者,但是,她卻有所有革命者應當有的“身體”標誌,換言之,大娘的“身體”完全符合革命者對“身體”的革命性的要求:她的大腳板,她的齊全的牙口等等,她是結實的、耐勞的,所有這一切都說明她的身體曾經被勞動塑造,而她本身也因此是一個真正的勞動者。孫犁用革命敘事對身體的要求對大娘的身體進行了“美學塑造”,大娘的身體圖譜是按照勞動美學的要求刻畫出來的,它是革命敘事中勞動美學規範作用的結果。如果不是放在無產階級革命敘事的大背景中,如果不是從勞動美學的角度,我們就很難理解孫犁的這種描寫。
對一個人的大腳板的欣賞,對一個人的牙口的欣賞,何以成了一種美學標誌?
中國傳統,女人的美要的是“沉魚落雁,閉月羞花”,沉魚指的是西施,西施在河邊綄紗,水裏的魚兒看到她都要沉到水裏去。落雁說的是王昭君,昭君出塞時在馬上彈琵琶,天上的大雁聽到這衰怨的音樂,傷心得忘了煽動翅膀。閉月說的是貂蟬,豔光四射的她在拜月祈福時把月亮的光芒都遮住了。羞花指楊玉環,她醉臥百花亭,就是花兒們觸到她溫潤凝脂般的肌膚,慚愧得直往葉子裏躲。
林黛玉其實並不是《紅樓夢》裏最美的,薛寶釵就比她漂亮,賈寶玉也認為那串八寶鑽金的手鏈,如果藏在寶姐姐的腕上可能更美。但是,賈寶玉為什麼偏偏愛林黛玉呢?那份閑拋暗撒、那份弱風拂柳、那份婉轉多情幫了林黛玉的忙,中國式的女性美要的就是贏弱的身軀,在中國人的眼裏,也許隻有那多愁多病的身才能承受那嬌弱的多情。在中國傳統中,女性的美食和柳葉眉、櫻桃嘴、楊柳腰、纖纖玉腳這些專用詞彙聯係在一起的,哪裏會有女性以大腳為美?女人講究的是笑不露齒,當然,不會把滿口大牙露出來讓人鑒賞,拿這樣的觀念來看孫犁,像孫犁那樣描寫女人的大腳板和齊全的牙口的簡直有點匪夷所思了。
無產階級革命敘事不同於封建時代的舊式文人寫作,舊式文人那種鄙視勞動美的習性在無產階級革命敘事中是完全要不得的,無產階級革命敘事要將那種剝削階級、有閑階級的“破落”審美觀徹底顛倒過來。勞動人民在政治上翻身,他們在審美上也要翻身。換而言之,勞動不僅是無產階級的美學立場,也是無產階級的政治理念,劉白羽在小說《早晨六點鍾》中寫道“坐在沙發上站穩無產階級立場,是不簡單的事》”無產階級隻能在勞動和戰鬥中才能真正站穩立場。