北朝統治者的這種隔漠心態是阻礙詩賦這兩種美文在北朝充分發育的重要原因。南朝文壇上詩賦兩種文體之間相互滲透的現象在北朝並沒有大規模出現。在北朝文壇上，散文的成就總體高於詩賦，也就不足為怪了。二畏禍心態與詩賦文體的複古傾向北朝士人的政治焦慮從心理學的角度看，實際上是險惡的政治環境造成的一種緊張情緒。這種情緒積累到一定限度，必須要釋放出來，才能保證士人心理的平衡。其實，從中國士人階層產生起，由於其特殊的社會角色（民、官、文化承傳者），政治的焦慮就是士人階層的基本焦慮之一了。因為士人階層除了知識以外一無所有，因此，期望從根本上改變外部政治環境，實現自己入仕的理想或改變仕途受挫的境遇，以消解政治焦慮是不可能的。從先秦到南北朝，士人階層逐漸形成了獨特的消解政治焦慮的方式，那就是詩化的士人自我超越。中國古代士人的自我超越具有內傾的特點，它是士人心靈借助文學趨向寧靜平和的過程。孔子說：“詩可以怨”；司馬遷也說：“《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者”（《報任少卿書》）。文學，尤其是詩歌，是士人完成自我超越，消除政治焦慮的最好手段。這一點，南北朝時期的士人也有很深的體會。鍾嶸的《詩品·序》說得好：若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏之暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。可見在南北朝士人心目中，不僅人生的喜怒哀樂之情可以借詩歌來渲泄，而且現實世界的其他種種挫折也可以借助詩化境界的營造而得以化解。北朝士人政治焦慮的消解，主要是在詩與賦的創作中營造一種超越現實的理想境界，一種被美化和裝點過的曆史的空間。這個消解方式對詩賦關係形態的影響，具體表現為士人詩賦創作中的詠史寄慨模式。這又形成詩賦在語體上的複古傾向。詠史寄慨是中國古代士人消解基本焦慮的慣常方式，北朝士人也不例外。詠史寄慨造成詩與賦在語體風格、句式、聲律等方麵共同的複古傾向。從詩歌創作方麵說，北魏前期的詩歌複古的傾向最為明顯。北魏中後期及北朝後期，雖然南朝文學對北朝文學的影響日益深入，但是在北朝文壇上，複古的創作傾向仍然存在，比較典型的作家如高允、韓顯宗、常景、鄭道昭等人。他們中間，有的人親曆崔浩國史案，以及漢族士人（包括漢化胡人）遭迫害的慘狀；有的人則仕途受挫，才高見棄或沉淪下僚，灰心喪氣。對他們來說，內心的恐懼、苦悶在現實中是無法消除的。這些無法消除的焦慮，迫使士人轉而追求內心世界的營造，將焦慮的心態在文學創作中詩化或淡化。高允早年曾和崔浩一起修史，北魏初年所作《答宗欽詩》十三首，表達了對身在北涼的宗欽的思念。公元439年，北魏攻破北涼，宗欽隨之來到平城，作者十分興奮，在詩中寫道：在昔平吳，二陸稱寶。今也克涼，吾生獨矯。道映儒林，又為群表。我思與之，均於縞。這些詩采用四言體寫成，古樸真切，體現了北魏初期詩歌的普遍狀況。《征士頌》作於太和初年，上距崔浩國史案發雖已二十多年，但士人的恐懼心理仍然存在。在《征士頌》序中，作者戰戰兢兢而又無不沉痛地寫道：昔歲同征，零落將盡。感逝懷人，做《征士頌》……日月推移，吉凶代謝。同征之人，凋殲殆盡。
在者數子，然複分張。往昔之忻，變為悲戚。張仲業東臨營州，遲其還返，一敘於懷。齊衿於垂沒之年，寫情於桑榆之末。其人不幸，複至隕沒。在朝者皆後進之士，居裏者非疇昔之人。進涉無寄心之所，出入無解顏之地。顧省形骸，所以永歎而不已。夫頌者，美盛德之形容，亦可以長言寄意。不為文二十年矣！然事切於心，豈可默乎？從這段序文中，我們可以看出在北魏統治者的文化恐怖政策下，士人階層“凋殲殆盡”的殘狀，以及籠罩於幸存士人心靈深處的痛楚和恐懼。崔浩國史案後，高允“不為文二十年矣”！可見其懼怕之深。“然事切於心”，“事”蓋指崔浩等北方士族被誅等一係列事件。這些事積聚心中，不吐不暢。所以做頌“長言寄意”。作者要“寄”的“意”，就是對被殺害的崔浩、遊雅等士族文人的悼念，和自己被恐懼情緒長久地折磨，而又無處發泄的苦悶和焦慮。在頌的末尾，作者說：“披巾散想，解帶舒懷，此昕如昨，存亡奄乖。靜言思之，中心如摧。揮毫頌德，潸爾增哀。”也說明了作者作“頌”的用意。作者用頌體來“寄意”，也是有其懼怕文禍的心理背景的。頌體一般用於歌功頌德，用頌體之名，行寄意之實，也不至於有攖逆鱗之憂。在序文末尾作者說：“夫頌者，美盛德之形容，亦可以長言以寄意。”可以看出作者在特殊的心理背景的支配下選擇文體以渲泄內心焦慮的苦心孤詣。《征士頌》表麵上是歌頌北魏前期統治者“登延俊造”“夢想賢哲”的功德，實際上是對崔浩、盧玄等四十多個士族“冠冕之胄”的慘遭荼毒表示哀悼痛切之情，也是對壓抑了二十多年的悲憤恐懼的渲泄。一定的社會心理通過對創作主體的作用，可以籲求相應的文體。童慶炳等《文學藝術與社會心理》一書對於這個問題作了深入的探索，書中說：“對創作主體來說，外部的社會心理作為他的內化對象，重複作用於他，當這種重複達到一定數量時，外部的社會心理內化到他的頭腦中，成為一種概括化、言語化的、簡縮化的‘情結’。”“在這種情況下，社會心理作為一種題材，就會籲求藝術形式，籲求真正的理想的形式，以促使題材（社會心理材料）向真正的藝術作品轉化。”（4）高允的政治焦慮心態在北朝具有代表性，因此他們的詩賦創作采取詠史、懷古、憶舊以寄托己義的間接深隱的語體就不足為怪了。高允的五言詩《羅敷行》《王子喬》也是仿古之作。有的學者指出《羅敷行》是模仿《陌上桑》和曹植的《美女篇》。（5）《王子喬》則是借歌詠仙人寄托自己對現實的厭倦之意。形式上也刻意模仿漢樂府民歌。詩歌語體的複古傾向還表現在韓顯宗的作品中。韓顯宗，北魏昌黎棘城人。性剛直，有才學，能言敢諫。隨孝文帝南征，屢建奇功。後因恃才傲物，被免職。詩人心中憤憤不平，又無可奈何。因賦《贈李彪》詩一首，以賈誼、董仲舒才高被棄自比，以平心頭之怨。詩雲：賈生謫長沙，董儒詣臨江。愧無若人跡，忽尋兩賢蹤。追昔梁閣遊，策駑廁群龍。如何情原奪，飄然獨遠從。痛哭去舊國，銜淚屆新邦。哀哉無援民，嗷然失侶鴻。彼蒼不聞我，千裏告誌同。太和二十一年，即公元497年，詩人隨孝文帝南征，旋歸被免，作此詩。作時約當南朝齊永元年間，上距“永明”末年約四五年左右。這時在南朝詩壇上，正是聲律說盛行的時候；北朝詩壇上則是北朝詩人努力模仿南朝詩風的時期。《魏書·成霄傳》載成霄“好為文詠，但詞采不倫，率多鄙俗……知音之士，共所恥笑”。可見當時北朝文人，知音者已不在少數。而韓顯宗的這首詩，從聲律上看，仍然很古樸。除避免了沈約所說的“上尾病”外，詩句的平仄並不講究，甚至連最起碼的聲律因素：句中的“二、四、六分明”也沒有考慮。從詩的構成上看，全詩七聯十四句，這種形式在漢魏時還能見到，但在當時的南朝文壇上已經很少見了。這一方麵是因為北朝文學總體上比較落後所致，但主要還是與北朝士人的焦慮心態有關，設想他們激憤之情充斥於心，在正常情況下又不能得到宣泄，隻能以詩賦來詠史寄慨，這樣的創作，必然會“情”勝於“文”、“質”勝於“文”。在情感的抒發和文體形式的經營上，首先考慮的是前者。北朝的辭賦，大多數直承兩漢，並不取法魏晉及南北朝，這還與北朝士人渴望南北統一的心理有關。漢代武功強大，服四夷，一天下的宏偉時代精神，在北朝士人處於文化和人生的雙重重壓時，不能不說是一劑精神的安慰劑。因此他們的詩賦在文風上直追兩漢，又多詠漢代故事，也就不足為怪了。