精通音律之李漁
李漁真是填詞老手和高手，且十分精通音律，這在《閑情偶寄·詞曲部·音律第三》“慎用上聲”條已經表現出來：“平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至於發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字，而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嚐謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難於製曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管撚髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利於案頭，而不利於場上之通病也。”在《窺詞管見》第十九則中又說：“填詞之難，難於拗句。拗句之難，隻為一句之中，或仄多平少、平多仄少，或當平反仄、當仄反平，利於口者叛乎格，雖有警句，無所用之，此詞人之厄也。予向有一法，以濟其窮，已悉之《閑情偶寄》。恐有未盡閱者，不妨再見於此書。四聲之內，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄，而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬之四方鄉音，隨地各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻河漢。而一到接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。九州八極，無一不然。此即聲音之過文，猶上聲介乎平去入之間也。詞家當明是理，凡遇一句之中，當連用數仄者，須以上聲字間之，則似可以代平，拗而不覺其拗矣。若連用數平者，雖不可以之代平，亦於此句仄聲字內，用一上聲字間之，即與純用去入者有別，亦似可以代平。最忌連用數去聲或入聲，並去入亦不相間，則是期期艾艾之文，讀其詞者，與聽口吃之人說話無異矣。”三百多年前的李漁沒有今天我們所具有的科學手段和科學知識，但他從長期戲曲創作和詩詞創作實踐中，深刻掌握了語言音韻的規律，以及在戲曲創作和詩詞創作中的具體運用（包括下麵的第二十則“不用韻之句”的作法，第二十一則“詞忌二句合音”等問題），非常了不起。我不懂音律，但我建議今天的語言學家、音韻學家、戲曲作家、戲曲演員和導演，仔細讀讀李漁《窺詞管見》和《閑情偶寄》中這幾段文字，研究和把握其中奧秘。
由“宜唱”到“耐讀”
《窺詞管見》從第十八則起直到篇終共五則，主要談詞的韻律等問題：第十八則談“也字歇腳”，第十九則談“拗句之難”，第二十則談“用韻宜守律”，第二十一則談“詞忌二句合音”，第二十二則談“詞宜耐讀”，總的說來，大約都不離押韻、協律這一話題。
中國是詩的國度，中華民族是以詩見長的民族。廣義的詩包括古歌，詩三百，樂府，賦，歌行，律詩，詞，曲等等。
中華民族的遠古詩歌都和音樂、舞蹈聯係在一起，或者說，最初詩、樂、舞是三位一體的。譬如《吳越春秋·彈歌》“斷竹，續竹，飛土，逐肉”之類最原始的歌謠雖然隻是“徒歌”（即沒有歌譜和曲調的徒口歌唱），但這簡單的歌詞是載歌載舞表現出來的，因此這裏麵應該既有詩，也有樂，還有舞。詩、樂、舞三位一體表現得更充分（至少讓我們後人看得更清楚）的是《呂氏春秋·古樂》：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋，一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”這裏麵有“樂”（所謂“葛天氏之樂”），有“詩”（所謂“載民”、“玄鳥”等八個方麵內容的歌詞），有“舞”（所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”）。宋代王灼《碧雞漫誌》卷第一“歌曲所起”條引經據典，從歌曲起源角度論述了詩、樂、舞“三位一體”情況。他從《舜典》之“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”，到《詩序》之“在心為誌，發言為詩，情動於中，而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，再到《樂記》之“詩言其誌，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之”，得出結論：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非於詩外求歌也。”王灼的意思是說，遠古歌謠，詩亦歌（樂），歌（樂）亦舞，詩、樂、舞三者天然地糾纏在一起，是很難劃分的。