洪堡特認為，"語言對人的主要影響施及他的思維力量，施及他的思維過程中進行創造的力量"。影像語言作為一種人工符號係統，其理解與運用需要經常性的訓練，如果缺乏對基礎影像語言的純熟，影像的創造力恐怕也無從談起。我們對影像符號的感受力、想象力、創造力的貧弱，則在某種程度上影響了中國視覺文化的發展。按照卡西爾的觀念，想象力不僅是"一種虛構的力量"，更主要的是"給他的感情以外形"（賦形）。在藝術品中，"正是這些形式的結構，平衡和秩序感染了我們"，在影像藝術創作中，正是影像思維能力的貧弱製約了我們。那麼，如何提高這種"賦形"能力和視覺素養，怎樣給影像思維插上飛翔的翅膀呢？與攝像機的普及相伴生的影像生產的大眾化無疑將是其中的有效方式。
關於觀察在影像創造中的重要性，電影大師或電影符號學者總是不厭其煩地強調，塔科夫斯基認為，"電影最基本的元素，從最小細胞以至於貫徹全身的元素，就是觀察"。"在電影中，觀察尤其是影像的首要原則"。而如何觀察，通過什麼手段觀察，則是又一個值得探討的話題。電影符號學家艾柯認為"為了認知攝影影像必須訓練有素"。在機械複製時代，文化生產越來越仰仗工具的本體作用。如果說毛筆和水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，並決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，並在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維的話，那麼同樣由於工具性的製約影響了國人的現代影像藝術的生產，特別是對於具有強烈時間性、空間感的動態影像思維有所欠缺。"形象表現的方式正是他的感受和知覺的方式"。現代社會，隨著技術的專業化，專門化的能力培養越來越依賴於專業工具的可獲取性，工具則逐漸被賦予了本體性的意義。電影所培養的是以熟悉機械為條件的新的統覺和反應，"電影攝影機的技術手法和表現性能的背後，都潛藏著不僅是新的電影觀察的而且是新的電影思維的因素。"可以說，攝像（影）機重構了我們對世界的觀感，並且催生一種對影像世界的新的思維方式——影像思維
對於大多數國人來說，影像文化遺產的先天不足，再加上經濟和技術因素導致的後天的雪上加霜，使我們的影像生產長期處於落後狀態，影響思維能力長期處於淺開發狀態。
導演謝飛說，"有很多的電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗"。"不管上學還是不上學都可以通過這樣的方式學習，當然教材也可以讀一讀，但最關鍵就是自己經常拍總結經驗，然後看別人拍的優點，如果你是聰明的孩子你會很快的掌握。"影像思維不同於文學、戲劇、音樂之處，就在於其視覺的真實性、圖像的運動性、形象的豐富生動性，在於通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒：身臨其境的現場感，無可辯駁的真實性，轉瞬即逝的時效性，意猶未盡的豐富性。這一切都構成了影像思維必不可少的思維要件，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高，以至熟能生巧成為一種潛意識的本能反應，積澱為一種以感知為基礎的直覺思維。
黑格爾說，"各門藝術當然都需要廣泛的學習，堅持不懈的努力以及多方麵的從訓練得來的熟練"。"藝術家的才能和天才雖然確實包含有自然的因素，這種才能和天才卻要靠思考，靠對創造的方式進行思索，靠實際創作中的練習和熟練技巧來培養"。蘇聯電影理論家日丹也曾說過，"隻有當在人類的精神實踐中，在多側麵地、總體地感知世界的能力上，在完整把握現實的能力上有了某種"綜合"，綜合的形式作為藝術思維的形式才成為可能"。影像生產也是如此。沒有攝像機、電視機，沒有以之為媒介的經常化的感知和實踐，一切影像思維能力的培養均無從談起，所以阿恩海姆認為，"媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。"媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辯出三、四十種黑色色度，而一般人隻能分辯出二、三種色度一樣，活動的專門性，實踐的專業性培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言："每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。"這與本雅明的觀念——"我們隻有通過攝影機才能了解到了視覺無意識，就像通過心理分析了解到了本能無意識一樣"——有異曲同工之處。道進乎技，皰丁解數千牛然後才達到遊刃有餘，以神遇而不以目視的境界。攝像機的可獲取性，及在經常性拍攝實踐中的鍛煉、培養、積累和提高，將有助於把視覺思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積澱為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的"實踐性的感覺力"。