西方歌劇
16世紀末，在意大利的佛羅倫薩有一群知識分子、專家學者聚集在巴爾第伯爵的宅第裏，討論古希臘音樂理論。他們借鑒古希臘悲劇，把音樂和文字交織在一起，想給當時的音樂一個新的麵貌。這個自稱為卡梅拉塔會社的團體成員有：藝術家和文學藝術事業的資助者巴爾第、希臘語言學者吉羅拉莫·梅、詩人渥太維奧·林奴契尼，音樂家有維琴佐·伽利略、皮耶羅·斯特羅齊、雅格布·佩裏、朱裏奧·卡奇尼等。他們時常歡聚在一起唱歌、演奏樂器。他們認為創造出一種文字與歌唱水乳交融的音樂是音樂創新的最佳途徑。當時統治佛羅倫薩的梅迪奇家族在宮廷裏為他們提供了實驗這種新藝術形式的機會。佛羅倫薩藝術集團裏對歌劇做出較大貢獻的有雅格布·佩裏和朱裏奧·卡奇尼，他們是歌劇這塊處女地的拓荒者。
由於最初幾部歌劇的成功，歌劇很快由佛羅倫薩流傳到羅馬、威尼斯、那不勒斯及意大利各地，並逐漸流入到歐洲各國。
法國歌劇的形成，主要起源於民族文化中一大優秀傳統：芭蕾舞。法國歌劇的開拓者是詩人皮埃爾·佩蘭神甫和作曲家羅貝爾·康貝爾。從1659年開始，他們就創作了一些帶有歌劇特色的田園劇，其中《愛情的勝利》曾一度在巴黎人中掀起了一股不大不小的歌劇熱。這些田園劇對使用法文創作歌劇開創了先河。佩蘭和康貝爾主張歌劇的法國化，這就博得了路易十四的讚賞。1669年，在路易十四的幹預下成立了法蘭西皇家音樂學院，由一位熱心歌劇的侯爵提供讚助，並授權佩蘭等人公開表演和歌唱一些歌劇和用法國音樂與詩歌創作的類似意大利式的作品的時間。1671年，佩蘭和康貝爾創作的《波蒙娜》在巴黎歌劇院的落成典禮上首演。演出效果震撼了整個巴黎，這部歌劇一共連續上演了長達8個月的時間。這是法國歌劇邁出的難能可貴的第一步。
此時，法國歌劇史上一位最重要的人物——呂利“閃亮登場”，在他的主持下，最終形成了具有鮮明民族特色的法國歌劇。呂利創作的歌劇，題材大多取於古代神話，以表現愛情和奇遇為主，如實地反映了路易十四君權至上的精神。在形式上注重寓言式場麵，開場時都有一首序曲。之後是速度較快的模仿性中段，最後是一支四平八穩的舞曲。另外，呂利在歌劇中加入了芭蕾舞與合唱，使它更符合法國人的欣賞習慣。呂利歌劇音樂的這些特點，代表了法國歌劇的新風格。因此成為法國歌劇的獨裁者。
中國歌劇
歌劇是隨著西方音樂的傳入逐漸發展起來的，在西方歌劇未進入中國之前戲曲是最主要的舞台表演藝術。外國人把中國戲曲叫做北京歌劇。從某種特定意義上來說戲曲與西洋歌劇有許多共性，二者都是歌、舞、音樂三種藝術形式的有機結合，都是以唱詞為主，表現戲劇內容，推動劇情發展的。但也有不同之處，西方歌劇著重寫實，中國戲曲著重寫意、傳神；西方歌劇注重舞台背景的烘托效果，而中國傳統戲曲主要依靠藝人的表演才華；西方歌劇主要以作曲家專門創作的音樂為藝術表現手段，而中國戲曲音樂多采用曲牌體或板腔體的結構，所以中國戲曲與西洋歌劇顯然不是一個相同的概念。他們的形似而質不同。“五四”以後，中國的音樂家們在接受西方音樂文化觀念的同時，開始將西方歌劇這種體裁形式結合著中國國情和民族審美習慣進行大膽嚐試。經曆了萌芽期、探索發展期、裏程碑期、高峰期，使其漸漸與西洋歌劇接軌、成熟和完善。萌芽期，首先是黎錦暉的兒童歌舞劇，這些作品雖然是為兒童寫的，而且也並不是完整意義上的歌劇，但是，他有情節、有人物，有專門設計的獨唱、齊唱、對唱，以及載歌載舞的場麵，純舞蹈的場麵、個人內心獨白的場麵。因此，基本上具備了歌劇的一些主要特征，可以說是中國歌劇的雛型。為中國新歌劇的創作積累了經驗，揭開了中國歌劇發展史的第一頁。
京劇
京劇是中國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的曆史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春4個徽調班社，陸續進京演出，清道光年間又同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。
京劇流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取長補短，兼容並蓄，融合於一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽。二是在表演上具有自己獨特的、係統的、符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，並在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批準。三是必須建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統一的藝術風格。例如前四大須生的餘（叔岩）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良），都是在繼承譚（鑫培）、孫（菊仙）、汪（桂芬）等前輩的基礎上發揮自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的餘派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅（蘭芳）、尚（小雲）、程（硯秋）、荀（慧生）則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質樸的荀派。