寇德卡在1961 年、1967 年、1970 年在布拉格的個展以及1973 年英國的個展、1975 年美國紐約現代美術館的個展，所展出的所有照片都是用這隻25mm 廣角鏡所拍的，他那本轟動的《吉卜賽人》專集（美國Aperture、法國的Delpire 公司同時出版）的六十張照片也不例外。
直到他覺得自己的作品有點重複的感覺時，才開始改用雙眼相機，但仍然偏愛廣角鏡頭，從未使用過長於50mm 的望遠鏡頭。
要想看寇德卡近期的作品，幾乎是不可能的事，因為他老是拍照，而把好幾年積蓄下來的上千卷底片，找一個時間一口氣衝洗出來。他從沒有一個固定的家，沒有一間固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五六年後才會發表。
寇德卡不放照片則已，一放就是五六千張。他不放那些自己認為滿意的作品，而那些失敗之作對他更有意義，他說：
意外與錯誤對我而言是同樣有趣的，它們可以指示我：是不是有可能再進一步地發展下去。我極需要這些壞的照片的幫助。
寇德卡時常將一大堆照片全部貼在牆上研究，一天一天地從它們之中取下那些經不起久看的照片，最後留在牆上的就是好作品。
加入馬格南攝影集團
寇德卡最早得助於捷克有名的女藝評家安娜·法羅娃，每有外國藝術界人士前往布拉格訪問時，她就向人大力推薦寇德卡，而使他的名氣開始傳向西方，這些有名的訪客包括亞倫·波特、亞瑟·米勒、女攝影家殷加·莫拉特（馬格南攝影集團的一員）等人。
對寇德卡最重要的是，他在無意中遇見了布列鬆並得到他的欣賞與肯定。
1970 年寇德卡由英國赴美接受羅伯特·卡帕紀念獎時，再度碰到“馬格南”的總裁攝影家艾略特·歐維特，而於次年被邀請加入“馬格南”。自此寇德卡和這些提攜他的攝影前輩，並列為當今世界重要攝影名家。
一向不接受商業委托或雜誌社邀請而拍照的寇德卡，在“馬格南”集團裏有充分的自由，他高興拍什麼就拍什麼。他說，他隻為自己而拍照，並且認為“攝影沒有什麼不可打破的法則”，或者說：“攝影隻有一個法則，你覺得自己應該怎麼拍，那就怎麼拍。”
寇德卡的一大堆自己要怎麼拍就怎麼拍的照片，都可看出相當完整的構圖與恰到好處的機會，他的觀察方式有一種直入事件核心的震撼力量。他說：
第一印象對我來說是非常重要的。我經常是在當時所站的位置先拍下它再說，如果情況許可的話，才做任何需要的修正。
在拍照時，我並不總是用眼睛來瞄準目標，如果照片的框框不是很精確，那我就會在放大時做剪裁。
寇德卡的照片顆粒都很粗，反差也很大，有明顯的搶拍味道，但它們的構圖卻是相當嚴謹的，像是經過深思熟慮等待的結果，而非即興式的意外發現，這兩種互相矛盾的效果相加起來，使他的作品有種強烈的個性—既粗獷又精致，在冷冷的黑白調子中散發出狂熾的激情。
寇德卡如同一個不幹涉演員的導演，隻是在一旁冷冷地等著人、事、物自行組合而成一幕戲時才按下快門。他感興趣的是戲的發展，而不隻是一個演員或者舞台而已。
不願被過去綁住的人
寇德卡在被布萊因·坎貝爾選入《當今世界二十五位攝影名家》一書而不得不說一些創作感受時，依舊重複十幾年前講過的老話，不過在文末卻多說了這麼一句令人玩味的話：
我現在所說的有關攝影的探討是屬於現在以及過去的，明天也許就不一定是確實的了，我不希望為他人列下一些法規，也不期望自己被任何一個階段所限製，我的生活以及工作都不斷在改變……
這位逃離捷克之後，一直到蘇維埃政權解體、捷克獨立之後才返國的流浪者，當時正在拍些什麼照片，要等五六年後看到作品發表時才會揭曉，而那時又不知道他正在朝哪個方向創作了。
布列鬆拍過一張寇德卡的照片，那是他低著頭在草原上行走的背影。風吹著他那一頭“先知的長發”，卻看不見正麵那一把“先知的胡子”和五官表情。這張照片充分表現了寇德卡特立獨行的個性，以及他近二十多年來流浪生涯的心境。