正文 第七章 論揚州園林(2 / 3)

玉版橋的拱矢特高,這並非單純追求形式,實為取得通航淨空。因為畫舫是揚州風景遊覽常用的特色交通工具,園林橋梁能容畫舫通行便成為基本的功能要求之一了。揚州曆史上的二十四橋,都具備這一功能,這可以從下麵一段記載中得到印證。據《天祿識餘》記載,“揚州北三橋、中三橋、南三橋,號九橋,不通舟,不在二十四橋之數。”這種橋梁,是狹小不通畫舫的。

如果說玉版橋的色彩顯示出一種恬靜淡雅的美,那麼小金山南麵的小紅橋,鮮紅的橋欄,與清碧的湖水,翠綠的柳色,在色彩上形成鮮明的對比,為風景區創造出一種生動強烈的色彩美。而五亭橋上的朱欄黃瓦,則為雅致的揚州園林注入了北方皇家園林的輝煌氣息。可見,揚州園林中的建橋藝術,從造型上,色彩上,以及與周圍環境的協調關係上,均是十分講究的。揚州的園橋,不僅與其他景點相呼應,而且與周圍的環境,特別是流水、春花、綠柳、藍天,抑或波光倒影、月夜簫聲……共同構成了一種獨具風韻的多維美景。

在何園,盆景園等處,還有一種橋上疊石、融橋梁藝術與疊石藝術於一體的做法,特別是何園湖心亭北側的那座橋,本來水麵寬不盈步,便在其上疊石,參差高低,假橋非橋,客觀上起了交通水麵的橋梁作用,人行其上,別有一番情趣。

值得一提的是,古代揚州園林中的橋,有不少是木板橋。如《畫舫錄》卷十四記載,清妍室:“室右環以流水,跨木為渡,名‘天然橋’。橋取朽木,去霜皮,存鐵幹,使皮中不住聚脂,而鬱跂頓挫。欄盾皆用附枝,委婉屈曲,偃蹇光澤,又一種木假詭製也。”在技術發達、材料多樣的今天,提倡用木板建橋,恐怕會貽笑大方的。但“天然橋”所寄寓的追慕自然的思想,不正是處於回歸自然思潮中的造園家們所應仿效的嗎?冶春園的那座圍有仿竹欄杆的橋梁,或許能給我們某些啟迪吧。

(1揚州西湖山莊庭園設計說明)

西湖山莊位於揚州市西郊蜀岡——瘦西湖國家級風景名勝區內,東臨瘦西湖水上遊覽線北端,南與市蔬菜研究所接壤,西近念泗路,北靠大明寺。一期建成中心區占地麵積約13400平方米,設計庭園綠化麵積為5190平方米,其中綠地4350平方米,水麵840平方米,綠化覆蓋率為3874%。

西湖山莊雖是揚州市郊區政府的招待所,卻是一家按三星級要求設計的賓館,起點比較高,又地處古城保護區以及國家重點風景名勝區內,因此,不僅要求造型優美,其所處的環境亦應優雅別致,一方麵為旅客提供一個寧靜的遊憩環境,也為蜀岡—瘦西湖風景區增加一個新的景點,成為揚州的一座特殊園林。說她是園林,卻又與個園、何園等主題園不同,因為西湖山莊畢竟是賓館,它的庭園雖然地位突出,卻隻能是主體建築的附屬,庭園的風格理應與建築的風格相協調,由於建築采用的中國傳統風格,因此,庭園亦應設計、建造成仿古園林風格。

中國傳統的古典園林是以自然寫意山水園的獨特風格而著稱於世的,該園的處理是以山為主,還是以水為主或是山水並重?這是必須首先考慮的問題。此處盡管選址較好,但由於麵積所限,建築密度大,主體建築之間的空間並不是很大,如果在這樣有限的空間搞大體量的假山就會顯得擁擠不堪,若運用較大體量的水係能有擴大視覺空間的效果,再加上古典園林“無水不活”,所以該園的處理以水為主,並在合宜的局部空間布置體量相當的假山疊石,因此西湖山莊的建築庭園是以水景為主的仿古園林。就總體來講,中心庭園以水為主;外圍空間以綠為主,在大麵積草坪之上布置了32種不同的、四季有景可賞的喬灌木,形成一個清新、美麗的綠色環境,這樣在繼承傳統的基礎上增加了綠的部分;特別是草坪。因為一個單位的綠化,如無草坪的襯托,綠化檔次難以提高。硬地鋪裝隻占極小的比例。

設計時,在入口處門廳前廣場上布置一個綠島,成為廣場的視覺中心,考慮到主入口位置以後可能要變動,把綠島的景物布置成一個四麵可賞的微型山水縮景園,使旅客一進大門就會感覺到傳統山水園林的氣息。步入大堂就可看到由庭院延伸過來的山水,盡管不多,但卻溝通了室內外的景觀,把自然的氣息帶進了人工的室內空間,使旅客有一種親近自然、賓至如歸的感覺。從這兒開始沿著曲廊可到達各個不同的客房,通過內外廊溝通空間,聯係景點,又起到分隔空間的作用。順著入口沿曲廊進入一個以水景為主的庭園空間。盡管中心庭園被建築分隔成不同的空間,明淨的水係又將不同的空間串聯一起,可謂既分又合。遊客在不同的空間欣賞到的水景都會覺得有不盡的源頭,使原本的死水從感覺上變成了活水。園因水活,而水體本身又因曲廊的似隔非隔形成一種“為有源頭活水來”的感覺。臨水而築的圓亭是這組水景庭園的視覺中心,視野開闊,遊人在此可以欣賞到園內各處景色,踱曲廊、過小橋、跨汀步,享受遊園的不盡樂趣,水係的開合、蜿蜒,園路的曲折、回環,這樣無形中擴大了庭園的空間,達到了以小見大的效果。岸邊綠柳成蔭到處花開不斷,秀竹蒼翠,魚翔淺底,使庭園顯得生趣盎然。園中還因地製宜地設置桌凳、坐椅,旅客可在此小憩,品茗,樂而忘返。還可在草地上舉行各種活動。3號樓的中庭設置雕塑噴泉,為寧靜的庭園增添動景,4號樓的中庭采用水旱結合的方式使遊客既可賞景又可步入其中,使得這個庭園不僅為旅客提供了優雅的休息環境,又為旅居生活增添了不少樂趣。1號樓與2號樓的轉角處設置假山主要是緩和生硬的牆角,也是一個優美的觀賞點,疊石飛瀑還為近旁大堂中的旅客奏響了熱情的樂曲。洞河駁岸局部采用湖石點綴,是假山的延伸,又與假山遙相呼應,使整個庭園形成一個統一的整體。

庭園的植物配置不落俗套。由於這裏建築和庭園空間複雜,因地製宜點綴32種植物,形成一個自然清新的綠色空間,配置時既考慮到高檔次的名貴品種,也從經濟的角度考慮在保證效果的前提下,選用了本地來源比較廣泛的花木品種。苗木規格都選用可以直接成景的樹木,使設計效果一步到位,具體苗木見附表。在花壇裏隨季節布置不同的四季花卉品種,池內放置缸荷,在主入口兩側擺放一對大型盆景,增加效果。

苗木表

序號苗木名稱規格高度()幹徑()蓬徑數量1蜀檜250202灑金柏80~100543鳳尾蘭80~100334龍柏250375芭蕉2叢6紫竹5竿/塘15塘7五針鬆造型28雞爪槭5~6150~2008續表

序號苗木名稱規格高度()幹徑()蓬徑數量9夾竹桃5叢10垂柳5~62511孝順竹10竿以上/叢7叢12火棘100~1504013垂絲海棠200150314木繡球300115合歡300300116香樟6~8417陰繡球2018紫薇2506~8719桂花2001502020榆葉梅4~5321杜鵑60~804022月季三年生4523茶花12080~1003524棕櫚150725灑金東瀛珊瑚三年生726八角金盤幹40527日本繡球1801028槐樹6~81029棣棠36叢30龍爪槐6~8231牡丹、芍藥20塘32廣玉蘭83

(1論盆景藝術)

盆景,是中華民族文化寶庫中的藝術奇珍。它以獨特的素材和洗練的藝術手法,把大自然的佳山麗水和風姿神采,形象而浪漫地凝縮在體積有限的盆盎之中,天趣神韻,詩情畫意,妙趣橫生。“無聲的詩,立體的畫”,正是盆景藝術的傳神寫照。它是中國園林藝術的特殊形態,有“袖珍園林”之美譽。那大不盈尺,意境深遠的山石盆景,常能使人神遊物外,氣蕩腸回;那蒼勁挺秀,傲霜鬥寒的樹樁盆景,又往往寄托著人們高尚的情操。清初的陳淏子在其所輯《花鏡》一書中雲:“山林原墅,地曠風悚,任意栽培,自生佳景。至若城市狹隘之所,安能比戶皆園。高人雅士,惟多種盆花小景,庶幾免俗。”時至今日,隨著人類文明的進步,特別是近些年來文化的複興,“種盆花小景”者豈囿於“高人雅士”?盆景早已進入尋常百姓家。盆景的作用也不隻是“免俗”,而是以其特有的魅力,美化人們的生活,陶冶人們的性情。而且,隨著中西文化的交流,盆景,這束東方藝術精神之花,作為友誼的使者,早已遠涉重洋,在西方世界的土地上撒布芬芳,而成為全人類文明的表征。

一、中國盆景藝術美的曆程

盆景,作為中國文化藝術的一個部門,其曆史悠久,源遠流長。它是我國的盆栽園藝發展到一定階段把盆栽和藝術結合起來的產物。

多數人認為,盆栽起自於東漢。但在1977年我國浙江餘姚縣河姆渡新石器時代遺址的發掘中,發現了一枚五葉紋陶片,畫麵上的方形框(容器)中有五片葉子的植物,這是迄今為止,我國發現的最早的反映盆栽的圖,據此考古發現,那麼我國盆栽的起源可以遠溯到六千年以上。

唐朝時,我國已出現了樹石盆景。如1972年陝西乾陵發掘的唐章懷太子墓(建於公元706年)甬道東壁上生動地繪有“侍女一,……雙手托一盆景,中有假山和小樹”,“侍女三,……。手持蓮瓣形盤,盤中有盆景、綠葉、紅果。”唐閻立本繪的《職貢圖》裏還以山石作為貢品進貢。進貢行列中一人手托淺盆,盆內立一玲瓏剔透山石。可見當時盆景已成觀賞珍品,作宮苑禦用。同時看到受魏晉、南北朝山水畫興起的影響,應用寫意山水畫理的“縮龍成寸”、“小中見大”的手法,使用山石與植物相互組景,由簡單的盆栽升華為盆景。當時士大夫也以製作盆景為時尚,作為文人雅士逸興韻事。唐人馮贄《記事珠》說:“王維以黃瓷鬥貯蘭蕙,養以綺石,累年彌盛。”王維作為著名的山水詩人和水墨山水畫的創始人,他所製作的盆景會染上詩、畫的審美意趣,這一點恐怕是不難想象的。詩人白居易則用美好詩句描繪山水盆景的景色,詩曰:“煙翠三秋色,波濤萬古痕。削成青玉片,截斷碧雲根。風氣通岩穴,苔紋護洞門。三峰具體小,應是華山孫。”詩人韓愈盆池詩五首也記述了詩人將盆埋地下,栽藕養魚,青蛙止息的動人生趣。可見,此時盆景已作為一種獨特的藝術審美形式而受到人們的普遍重視。

到了宋代,製作盆景時對樹木山石的要求,畫意詩情的灌注,發展到相當水平。如故宮內藏宋畫《十八學士圖》四軸,其中兩幅都畫有盆鬆,但已遠非唐章懷太子墓墓道壁畫中的盆景小樹所能比,而是蓋偃枝盤,針如屈鐵,懸根出土,老本生鱗,儼然百年之物。宋人王十朋《岩鬆記》裏描繪鬆樹盆景更為詳盡:“友人有認岩鬆至梅溪者;異質叢生,根銜拳石茂焉,非孤森焉,非徘柏葉檜身鬆而氣象焉,藏參天覆地這褐於盈握間,亦草木之英奇者,餘頗愛之,植以瓦盆,置之小成室……。”從藝術審美角度讚賞植物盆景之美。至於山石,宋人趙希鵠《洞天清祿,怪古辯》中說:“石小而起峰,岩岫聳秀,嵌嵌之狀,可登幾案觀玩,亦奇物也;色潤者固甚可愛玩,枯燥者不足貴也。道州石亦起峰可愛,川石奇聳,高大可喜,然人力雕刻後,置急水中舂撞之,納之花檻中,或用煙熏,或染之色,亦能微黑有光,宜作假山。”宋徽宗趙佶在其親手所繪《詳龍石》盆景圖中也描繪了玲瓏多孔的奇峰。可見宋人對盆景山石的審美不僅追求奇峰奇石的奇趣奇美,而且也表現出了對色彩的審美追求。值得一提的是,宋朝的不少詩人、畫家如蘇東坡、陸遊等不僅親自製作盆景,且往往觸景生情,詩興勃然,對入畫的盆景加以吟詠,留下諸多名篇:“我持此石歸,袖中有東海。……置之盆盎中,日與山海對。”(蘇東坡:《取彈子石養石》)“試觀煙雨三峰外,都在靈仙一掌間。”(蘇東坡:《和人假山》)“五嶺莫愁千嶂外,九華今在一壺中?”(蘇東坡:《中九華》)。“雁山菖蒲昆山石,陳叟持來慰幽寂。寸根蹙密九節瘦,一拳突兀千金直。清泉丘缶相發揮,高僧野人動顏色。盆山芬然日在眼,此物一來俱掃跡。根蟠葉茂看愈好,向來恨不相從早。所嗟我亦飽風霜,養氣天功日衰槁。”(陸遊:《菖蒲》)。這些詩篇不僅表述了“小中見大”的藝術手法,還對山水盆景作了細致描述和讚美。詩人範成大還對其愛玩的山石盆景題上“天柱峰”、“小峨嵋”和“煙江疊嶂”等名稱,不僅使盆景藝術的美更富詩情畫意,而且這種對盆景藝術的審美進一步藝術化抽象的做法,使人們對盆景藝術的審美更臻完美。

宋代的盆景,無論是樹木盆景,還是山水盆景,在形式上都是比較大的。及至元代,高僧韞上人製作盆景,取法自然,製作精巧,饒有詩情畫意,擅長作“些子景”。“些子”就是小的意思,盡管它與現代的微型盆景有所區別,但元人提倡的“些子景”對後來盆景趨向小型,有一定影響。元末回族詩人丁鶴年有《為平江韞上人賦些子景》詩句曰:“尺樹盆池曲檻前,老禪清興擬林泉。氣吞渤澥波盈掬,勢壓崆峒石一拳。仿佛煙霞生隙地,分明日月在壺天。旁人莫訝胸襟隘,毫發從來立大千。”這首詩總結了韞上人製作盆景受山水畫理影響,具備“小中見大”的特色,對元以後盆景製作和品評標準產生深遠影響。

由於受元代“些子景”的影響,明代盆景趨向小型。如明朝文震享在《長物誌》“盆玩”篇開首即說:“盆玩,時尚以列幾案間者為第一,列庭榭中者次之。”雖然作者對此有不同看法,但文中“時尚”兩字表明了當時風尚。由於明代畫院之盛,不減兩宋,因此,明代的盆景藝術亦很講求詩情畫意。他們多仿畫家之意,製作盆景,所謂:“……結為馬元之‘欹斜潔屈’,郭熙之‘露頂張拳,劉鬆年之‘偃亞層疊’,盛之昭之‘拖拽軒翥’等狀,栽以佳器,槎牙可觀。”(《長物誌》)明顯地將我國繪畫藝術的審美特征,納入盆景藝術的審美創造中,極大地豐富了盆景藝術的表現力。而且,這一時期的繪畫、雕刻等藝術家往往也都善作盆景,使盆景藝術與其他藝術門類之間的相互滲透、相互借鑒有了更直接的聯係,促進了盆景和其他藝術門類的相互提高。對於盆景樹種的選擇,多以“天目鬆”、“古梅”等可以入詩入畫者為上,賞其古拙典雅,說明明人對盆景藝術的審美,明顯地帶著自我情感的寄托。他們對盆景藝術的審美,已經不是停留在盆景物象本身,而是追求一種景外之景,象外之象的更深遠的意境。

明朝的盆景藝人不僅對盆景樹種的高下作了較詳細的品評,而且還提出了對“盆”的選擇標準,如《長物誌》載:“盆以青綠古銅、白定、官哥等窯為第一,新製者五色內窯及供春粗料可用,餘不入品。盆宜圓,不宜方,尤忌長狹。”這些對盆景藝術素材的全麵品評以及盆景製作實踐的高度成熟,促進了盆景藝術概念的發展。屠隆《考盤餘事》說:“盆景以幾案可置者為佳。”第一次提出了“盆景”一詞,這在盆景藝術的發展史上,絕非偶然。

到了清代,盆景藝術成為園林必不可少的裝飾,藝術形式更為廣泛,盆景材料豐富多彩。園藝家陳淏子在《花鏡》種盆取景法中寫道:“近日吳下出一種,仿雲林山樹畫意,用長大白石盆或紫砂宜興盆,將最小的柏檜或楓榆,六月雪或虎刺、黃楊、梅椿等,擇取十餘株,細視其體態,參差高下,倚山靠石而栽之。或用崐山白石,或用廣東英石,隨意疊成山林佳景。置數盆於高軒書室之前,誠雅人清供也。”嘉慶年間(1796—1820年),五溪蘇靈著有《盆景偶錄》二卷,書中敘述樹樁盆景為多,把盆景植物分成四大家、七賢、十八學士和花草四雅,是見盆景材料之豐。

創作技術亦有了新進展。如樹樁盆景發展到清代,除自幼栽培,還到荒山野地挖掘經樵夫“加工”之樹樁進行再創作。光緒年間(1874—1908年),蘇州胡煥章還曾將山中老而不枯的梅樹,截取根部的一段栽入盆中,用刀鑿雕樹身,變作枯幹,枝條隻留二、三枝,任其自然展開,饒有畫意。《花鏡》中還記載了點苔之法:“凡盆花拳石上,最宜苔蘚,若一時不可得,以菱泥、馬糞和勻,塗潤濕處入椏枝間,不久即生,儼如古木華林。”可見當時盆景製作的精細和對自然野趣的追求。

清代順治、康熙、雍正年間,玩賞盆景成為一種十分普遍的社會風尚。盆景題詠這種文學樣式得到了進一步發展。詩人墨客們將盆景藝術的美,通過詩詞歌詠所創造的意象再現出來。

不論是讚其清秀雄奇,還是古拙蒼勁,在文人們看來,盆景藝術是納天下美景於一盆之中。它既是大自然的縮影,源於自然;卻又運用“縮龍成寸”、“縮地千裏”等藝術手法,創造盆景藝術的美,因而較之大自然的美,更多創造者和欣賞者的主觀審美創造,意境更深遠,更能激起欣賞者的審美情感,因而又“勝於自然”。

新中國成立之前,在半封建、半殖民地社會裏,盆景的製作隻為少數統治階級、文人雅士所獨賞。盆景藝術無論在內容和形式上都受到很大的限製和束縛。新中國成立以後,盆景藝術得到了黨和國家的關懷和重視。1959年11月6日陳毅同誌視察成都時為南郊公園盆景展覽題詞:“高等藝術,美化自然。”這是對我國盆景藝術的高度評價和讚揚。也是對全國盆景藝人的極大鼓舞和鞭策。改革開放以來,古老的盆景藝術獲得了新生,得到保護、繼承、發展和提高。各地搞展覽,出專著,繼承傳統,革新創造,使我國的盆景藝術進入新的階段。二、盆景的風格與流派

我國盆景藝術在源遠流長的曆史發展過程中,由於各時代、各地區眾多的行家與業餘同好的不斷探索,已形成舉世公認的中國盆景的藝術風格,以其鮮明的民族特色而屹立於絢麗的東方藝術之林。同時,在這個民族風格的總範疇裏,不同地區由於自然地理和氣候條件不同,各地植物種類和岩石種類差異較大,形成的景觀各有特色。各地盆景藝人在製作盆景時選用的樹材和石材不一,創作的題材各不相同,運用的技法也各盡其妙。同時,每件盆景作品的意匠、內容又是作者思想感情、藝術素養、意趣的反映,體現了不同的藝術個性。特別是各地地方文化,最明顯的是各地繪畫藝術的不同流派,對盆景藝術的製作理論和鑒賞標準有著直接的影響,從而使盆景藝術形成不同的地方色彩和審美情趣,形成了不同的地方風格。南疆北國各擅勝場,代代相傳形成了各種不同的盆景藝術流派。

眾所周知,我國的盆景藝術,依其所使用的材料和製作方法不同,又分為山水盆景和樹樁盆景兩大類。前者是以山石為主要材料,經過鋸截、雕琢、膠合、拚接等技術處理,置於淺口水盆之中,再適當配置草木,概括再現祖國的錦繡河山,“一峰則太華千尋,一勺則江湖萬裏。”製成明媚秀麗,或巍巍雄奇的盆景。而樹樁盆景就是把木本植物栽在盆中,經過修剪、綁紮整形的藝術加工造型過程,和精心的栽培技術管理,使成為或是古雅奇偉、或具山林野趣的樹木縮影的盆景。相比之下,山水盆景受地方氣候影響不大,藝術特點也不太明顯,因而,流派主要指的是樹樁盆景。

目前我國的樹樁盆景主要分布於長江流域的江蘇、浙江、四川、安徽、上海等省市和沿海的廣東、福建一帶。流派眾多,主要以廣州的嶺南派、成都的川派、蘇州的蘇派、揚州的揚派和上海的海派為代表,此外,還有一些正在積極創派的徽州、金陵、浙江樹樁盆景。

1嶺南派嶺南派樁景的形成受嶺南畫派的影響,根據“起伏收尾”、“一波三折”等繪畫美學原理,創造了以“蓄枝截幹”為主的獨特的折枝法構圖。嶺南地區終年氣候溫暖,雨量充沛,林木蔥鬱,百草滋榮,曠野古樹也多蔥蘢茂密,蓬勃奮發,因而在盆景藝術的審美上,很少以“病梅”、“瘦竹”為主題,而是將大自然的勃勃生機移置於盆景藝術中,既挺拔屹立,又鬱鬱蔥蔥,秀茂雄奇,野趣橫生。順乎自然,不拘格律,“雖由人作,宛自天開”。

2川派四川號稱天府之國,川西平原豐富的植物資源,繁榮發達的經濟文化為川派盆景藝術的發展奠定了雄厚的物質基礎。川派的樹柱盆景以豐富多彩的傳統蟠紮技藝見長,有一定的格律。它們的主幹和側枝自幼用棕絲按不同格式作各種角度、各個方向的彎曲,注重立體空間的構圖。幹形的格式大致有“滾龍抱柱”、“對拐”、“方拐”、“掉拐”、“三彎九倒拐”、“大彎垂枝”、“直身加冕”、“接彎掉拐”、“老婦梳妝”、“綜合法”等十種;蟠枝方法又有平枝、滾枝、半平半滾之別,不同主幹的造型與多種蟠枝方法交互應用,形式多樣,樹形雄偉端莊,規則之中見自然,力求自然美和藝術美的和諧統一。主要樹種有瓶蘭花(金彈子)、貼梗海棠、六月雪、羅漢鬆、銀杏、竹、梅等。

3揚派揚州是我國盆景藝術的主要發源地之一,素有盆景之鄉的美譽,以枝樁盆景為主。揚州著名畫家石濤和“揚州八怪”等藝術家的審美情趣,對揚州盆景藝術更是產生著直接的影響。在藝術造型上,既講求整飾、壯觀,又顯得古拙、蒼勁;嚴謹而富有變化,平淡古拙中寓有耐人尋味的奇趣。揚派盆景主要的樹種有鬆、柏、榆、楊(瓜子黃楊)。都是自幼加工整形,根據“枝無寸直”的畫理,應用棕絲將枝條作蛇形彎曲,密致“一寸三彎”的程度。使枝葉剪紮成極薄的“雲片狀”,葉葉俱平而仰,平行而列,酷似藍天中朵朵雲片。頂片圓形,中下片為掌形;雲片大小和多少視植株而定,約1~9片;雲片~2層稱“台式”,多層稱“巧雲式”(這類樁景的樹幹呈螺旋狀彎曲,稱“龍遊彎”);雲片的安排疏密有致,高低相宜,散布均勻,層次分明。雲片極平整,如將滿盤清水置於其上,絕無點滴外溢。此外,揚派盆景中傳統的疙瘩式和提藍式梅樁,三彎五臂式的碧桃也頗具特色。

4蘇派蘇州是我國著名的文化古城,以獨特的園林藝術著稱於世。因此,蘇州盆景又多受園林藝術的影響,以樹樁盆景為主,製作上多仿古人畫意,並以病梅造型,敷以苔蘚,顯得蒼勁古拙。清秀不失古拙,古拙中時見清秀。樹種除了梅花外,常以榆、雀梅、三角楓、石榴等落葉樹為主。傳統的樁景形式以“六台三托一頂”和“二灣半”的規則式居多。但新中國成立後盆景藝人大膽創新,不受規則所限,幹形力求自然多變,在用棕絲紮片的基礎上年年進行細致的修剪,形成一種“粗紮細剪”的整形方法。形狀比較自然,枝片則片形較厚,不成平麵,中部較高,似饅頭狀,而有別於揚州的“雲片”。全樹枝片疏密有致,錯落有序,而且成形容易,古樸自然。蘇州賞梅勝地光福一帶的劈梅、垂枝式和順風式梅樁盆景,素以幹枯花繁,形態別致而聞名全國。

5海派上海交通便利,文化藝術發達,各地盆景先後傳入,使其在創派過程中可以博采眾家之長,兼收並蓄,刻意求新,自成一派。海派樁景樹種豐富,尤以鬆柏為上。采用金屬絲紮縛枝幹進行彎曲和逐年細致修剪的方法整形,成形後枝幹屈伸自如,線條明快流暢。海派樁景枝葉分布不拘格律,形態自然,渾厚蒼勁,矯捷奔放,力求在咫尺盆缽中再現山林真意。同時在整形過程中因樹製宜,順其自然性情,力避矯揉造作,“自成天然之趣,不煩人事之工”。上海大力發展的微型盆景,形簡意賅,玲瓏精美,雖掌上之物,亦具曠野林木之態;還有為適應室內裝飾的懸掛式植物盆景,這些頗具新意的盆景形式,為海派盆景增添特色。

6徽派安徽氣候溫潤,四季分明,植物山石資源極為豐富,山河雄奇壯麗,為安徽盆景創作提供了永不枯竭的自然資源和藝術題材;“新安畫派”、“桐城文學”曾顯赫文壇畫界,對安徽盆景風格的形成有直接影響。徽派盆景起源於徽州(歙縣)賣花漁村,樹樁盆景以梅、檜柏、蠟梅、羅漢鬆、黃山鬆、紫薇、南天竹等居多。在長期的盆景創作過程中,形成了遊龍式、三台式、折彎式、屏風式、老根式、自然式等造型式樣,具有“因樹製宜,胸中立意,捏、紮、修、養,三位一體”的製作方法,在藝術審美上,追求古拙、蒼老、奇峭、多姿的風格特征。

7金陵盆景金陵是我國著名的古都和曆史文化名城,山川佳麗,植物資源豐富,具有悠久而獨特的地方文化藝術傳統。金陵盆景是在吸取古老豐富的地方藝術和金陵畫派“密筆短皴,積墨重渲”,“平中求奇,拙中寓巧”等藝術成就的基礎上,博采各家之長而發展起來的,創作上力求“立意高雅,構圖精巧簡潔,形態自然”,方法上著重廣泛取材,因材施藝和就勢造型,已初步形成了自然、奔放、飄逸、古拙、清新、淺奇的藝術風格,成為我國盆景藝術中較年輕的分枝。

三、盆景的繼承與創新

我國的盆景藝術有如此眾多的地方風格和藝術流派,在一定程度上表明了盆景藝術事業的繁榮昌盛。流派林立是藝術創作上“百家爭鳴”、個性解放的表現,是貫徹“百花齊放、推陳出新”的一種方式。“流”是承“源”而來的,是“源”的發展。同時,一個時代的“流”又將是下一個時代的“源”,成為下一個時代藝術流派發展的基礎。所謂源遠流長。盆景藝術就是在“源”和“流”的不斷的承繼過程中得到發展;各種流派都能起到在創作理論上的集體提高,並促進盆景藝術發展的曆史進程。因此,地方風格和流派存在的主流是肯定的,對發展我國盆景事業大大有利。有的同誌則認為提倡創派、創風格就是“光在國內搞區域間的小圈子”而奢談創造什麼新的民族風格?人為地割裂地方風格、流派與民族風格的關係。其實,提倡創立地方風格和藝術流派,實質上是調動各地進行盆藝創作的積極性,促使各地將當地最優秀的盆景藝術精華貢獻給民族大家庭。中國的盆景將以其鮮明的民族特色走向世界,同樣地,各地的盆景藝術亦將以其鮮明的地方色彩使中國的盆景藝術更加絢麗,為最終創造中國的盆景風格添磚加瓦,提供藝術基礎。地方與全國,中國與世界,或說:地方—中國—世界,隻不過是範圍不同的全息元而已!

當然,我們肯定地方風格與流派存在的優秀的一麵,並不否定也存在一定的保守性和局限性。而且,這種保守性的存在對盆景藝術的發展也十分不利。由於它出自於盆景流派的師承性和門戶觀念,往往使得一些文化藝術素養不高的盆景藝人會局限在傳統的框框中,故步自封,有礙盆景的發展。但必須說明,這種保守性的根源僅在於盆景藝人的思想觀念。著名畫家齊白石說:“學我者生,像我者死。”隻要盆景藝人明白這句話的道理,不死守樣板法式,樹立創新意念,一樣能創造出富有時代精神的盆景佳作。僅以揚州趙慶泉創作《八駿圖》盆景為例,盡管揚州迄今仍保留“一寸三彎,雲片平圓”的傳統技法,他卻沒有因此而受到傳統的掣肘,而是對揚州傳統的技法進一步革新,適當吸取了蘇派盆景技法,其形態幾乎完全擺脫揚派的束縛。盆景用六月雪組成一片疏林,八匹駿馬歇息其間,層次分明,錯落有致,構圖布局,自然優美,極富山林野趣,寓意深長。在當前由人工強製造就的規則式向大自然縮影式轉變的新趨勢、新潮流中具有新的活力和競爭力。這一事例不僅說明創派、創風格與盆景藝術的創新不相矛盾,總結各地盆景流派的特色,有利於我們繼承過去盆景藝術的優良傳統和精華;同時也說明了一個尚未引人注意卻已存在的事實,即一個地方盆景藝術的風格與流派可以流動於不同的地域之間,可以發展到許多地方和城市,甚至發展到國外,這就像油畫中的印象派、抽象派可以流行於各國一樣。這些麵貌、風格迥異的盆景藝術流派的相互交流,取長補短,可以促使各個流派本身的發展和創新,從而推動整個盆景事業的繁榮與發展。百川歸大海。各地風格,不同流派盡可以在不同的小圈子裏千變萬化,但由於它們又同為中華民族大家庭的一員,語言、思想、風俗習慣相通,有著共同的民族意識,因此,就必然能在不同流派的個性之中找到全民族一致的藝術共性。而且,形形色色的地方盆景藝術風格和流派的相互綜合(不等於數學意義上的和)將不斷地強化這種民族共性,也就是盆景藝術的民族特性,中國風格,從而使中國盆景藝術在世界藝術寶庫中大放異彩!