這首詩可以看成是詩人的一個宣言。死亡永遠伴隨著我們，生活中有垃圾和塵土，但詩人仍然願意回到地麵，和許許多多人一樣，平靜地走過漫長或不那麼漫長的一生。詩中的早晨、中午和晚上，暗示著人生的各個不同階段，和“地麵”一樣具有象征的意味。對於死亡，作者的態度也相當平和，盡管死亡無時無刻都在伴隨著人們，但死亡賦予生命以意義，作者的態度達觀積極，豐富的人生意蘊被容納在短短的幾行詩中。
另一首短詩《那裏》在立意上和前麵提到的《馬蓮花》有著幾分相似：“靈魂像白色的花瓣的一些碎片/在黑夜的照耀下發光。他們很輕鬆/在突出海麵的集散地散步，一閃一閃/他們相互並不熟悉。他們從不同的地方/帶著不同的仇恨、友誼和愛彙集而來。而/一切都結束了。有人在若明若暗的陰影裏/注視著他們的談話，或回憶。靜無聲息。”
這是一首非常出色的作品。雖然立意與前麵的一首接近，但意境卻更加開闊而深邃。詩中有著一個具體情境，形象也更鮮明。在詩的結尾，鏡頭拉開了，在這個情境之外我們看到還有一個觀察者的存在，這就使詩歌出現了另一個語義層次。重要的是，這首小詩的空間並不小，裏麵包含著很深的人生經驗和意蘊，融入了詩人對人生的思考。這些被壓縮在短短的幾行詩中，卻並不使人感到單薄，相反，我們的思緒並不因為這首詩的結束而終止，而是隨著詩意向外輻射。
另一方麵，我們也能約略看到我在文章開頭提到的變化。文乾義似乎並不滿足於現代意識的獲得，他力圖在詩歌創作中獲取更多獨特的個人品質。從《文乾義詩歌》中，我們可以看到他在向早期詩中出現的北方風物回歸。盡管在詩中出現的依然是丁香、湖泊、草原和雪地，但這已是由內向外的觀照，是內心經驗的表達，而不再是對外部世界的簡單描摹。那些具有北方特征的景物，在詩中成為具有文化意味的象征符號，並且滲透了詩人的深層思考。如：“坡地上，晚霞劃出兩條斜線，又粗又亮/紅鬆已經年邁，率領它的殘缺家族，依然/堅守著土壤。在它們下麵，龍骨在生長，金屬在生長。”（《北方村落的傍晚》）“鳥的聲音是唯一的聲音/天空在水麵上，像空氣一般純粹/我不敢說話，甚至不敢呼吸。流水/從水柳群落根部流淌出來/照亮我眼睛內部的混濁。”（《希望》）
與他早年對北方風物的描寫相比，不僅情感更為凝重，地域特征也刻畫得更加準確，重要的是，這些與他內在的經驗和思考渾然一體。其結果是個人經驗得到了強化，文化意蘊也更加突出。
即使是對他生活著的城市的抒寫，北方的特征也十分鮮明：“這條街，中間鋪著有軌電車的軌道。歐式的/建築，或櫥窗，使這條街把歐洲夜色鋪在人行道上。//然而——//擴音器裏的叫賣，生硬/而又尖厲。包子！街兩旁，燈光落下的響聲/像這雪片起飛的響聲一樣沒有聲音/隻能傾聽。粥……”（《街》）
在一些近期的詩作中，詩人有意識地把他對北方地域和民俗文化的理解寫進了詩中，在詩中增加了曆史的維度。在一首名為《依蘭》的詩中，我們看到他對曆史和文化的深沉的思考：“三姓是它的名字，五國城也是。/城牆殘缺，像它的一段一段的經曆——/高大茂密的楊樹固守著它。/一條河流選擇在這裏並入另一條河流。/在時間內部，美女和血淚無人知曉。/有一口井已被填平，但很著名——/兩個帝王的傷感埋在下麵已近千年。”
經曆了由外到內之後，詩人又開始由內到外的嚐試。這不是以往的那樣簡單的對外部世界的描摹，而是把自己的經驗和思考滲透進外部事物的形象中，通過內心的觀照對曆史文化進行考察，這使得他的詩作進一步獲得了冷靜客觀的品質，也進一步擴大了他詩歌的心靈視境。
文乾義對待詩歌的態度十分嚴肅，在他身上有著上世紀50年代生人的某些特點，帶有某種理想化的色彩，較少虛無主義，而其中又摻雜著他沉靜務實的個性。在新潮詩歌盛行的時候，他沒有去迎合時尚，仍然寫著自己心目中的詩歌，這並不意味著他的態度保守或缺少這方麵的能力，而是忠於自己內心的感受，堅持著自己的創作個性。但這並不意味著他放棄自己的思考和探索。因此他的變化並不是出於一種盲目的熱情，而是根據自己的切身體會一步一個腳印地走過來的。在20世紀80年代中期，他曾自己油印了一本小冊子，標題就叫《腳印》。其實他的全部詩作也可以視作一行行腳印，這些腳印清晰、堅定，發人深思。
原載《文藝報》