李漁是承認戲劇創作有其基本原則的，即所謂“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”。詩文既然有詩文的“法脈準繩”，傳奇當然也有傳奇的“法脈準繩”。但是，這“法脈準繩”卻不是主觀自生的條條框框，而是傳奇創作固有規律的反映，是客觀法則在人們頭腦中表現出來的主觀形式。如果把這些主觀形式（“法脈準繩”）凝固化，僵死化，視之為千古不變的公式，讓複雜多樣的現實生活服從這凝固了的公式--僵化了的主觀形式，那就要宰割了生活，歪曲了生活，戲劇也就失去了真實性。李漁在一定程度上認識到了這個道理，雖然他還不可能有我們今天這樣明白和確切的表述。他說：“填詞之理，變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生旦之詞貴於莊雅，製淨醜之曲務帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風流放佚之生旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之淨醜，轉以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱。”因此，他反對把某些創作原則視為“死法”，反對“執死法為文”。而他自己也警惕在闡述某種創作原則時，不要“以一定之陳言，誤泥古拘方之作者”。這段文字的可貴處在於：李漁似乎已經認識到現實生活紛紜複雜，千變萬化；生活中的人物各式各樣，千姿百態。現實生活有規律，卻沒有公式；生活中的人物性格，也可以找到形成的痕跡，卻沒有固定的框子。傳奇中的“生”“旦”這些行當一般適宜於表現“莊雅”的人物；而“淨”“醜”這些行當一般適宜於表現“詼諧”的人物。但是，麵對著現實生活中無限豐富多樣、不斷發展變化的人物性格，絕不可一概而論。“生”“旦”也可以表現“風流放佚”的人物，“淨”“醜”也可以表現“迂腐不情”的人物。必須運用傳奇中“生”、“旦”、“淨”、“醜”等有限的行當，表現生活中無限多樣的人物性格；既要注意到角色類型，更要注意到不同人物個性的刻畫；把行當變成刻畫人物個性的有力手段，絕不能使之成為妨礙表現個性的僵死的公式。例如，生活中某些人物，按其身分似乎應該“莊雅”，但他們卻偏表現出“風流放佚”的特點；另一些人物按其身分似乎常常“詼諧”，但偏表現得“迂腐不情”。那麼，戲劇是按照複雜的現實生活本來具有的多種多樣的麵目表現它、按照性格迥異的各種人物的固有姿態描繪他呢？還是按照作家頭腦中的主觀框框、公式來加以剪裁、修改呢？李漁的基本態度是明確的：尊重生活的本來樣子，描繪人物的固有姿態。作家的筆應該跟著客觀生活走，而客觀生活卻絕不能跟著作家的筆任意變態易貌。李漁反對用死的公式剪裁和修改生活，以至使複雜的生活在作家主觀的“死法”下就範。
按照生活本身固有的樣子真實地描寫生活，刻畫生活中各種人物的真實麵目，就必須熟悉生活，熟悉人物，熟悉人物的語言。李漁說“生旦有生旦之體，淨醜有淨醜之腔”。作家隻有熟悉生活，摸透各種人物的性格和語言，才能寫得真實、生動；不熟悉，就必定寫不真，寫不像，違背人情物理。李漁曾批評《玉簪記》中的陳妙常，身分是“道姑”，說的卻是“尼僧”語；批評《明珠記》中讓一男子侍奉嬪妃；批評《幽閨記》中的“小生角色”說話是“花麵口吻”。這都是因為作者對這些人物，對他們的生活、語言不熟而造成的。怎樣才能把這些人物寫得生動真切、活靈活現呢？李漁說：“神而明之，隻在一熟。”這在當時確是高見！李漁在另一個地方還以自己親身經曆的一件事，說明熟悉生活對創作的重要。他說，兒時讀《孟子》中“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉”句，對“褐”和“寬博”不理解，而朱子的注釋也不能令人心服。後來遊秦，親眼看到當地居民的穿著--“人人衣褐”，而且“其寬則倍身，長複掃地”，才理解了孟子這句話的正確含意，並且發現朱子的注釋是錯誤的。他說：如果不是自己親遊秦地，“親覯其人”，怎麼會正確理解孟子的話呢。而且他聯係創作，得出這樣的結論：“予始幡然大悟曰，太史公著書，必遊名山大川，其斯之謂歟？”由此可以看到，李漁抓住了真實地表現生活、描寫人物的關鍵所在。我們今天不也是把熟悉生活作為創作的前提嗎？