我們的這個論斷是否符合李漁的思想實際呢？為了證明上述論斷之不謬，我們還可以舉出李漁其他一些要求戲劇真實地描寫現實的言論作為根據。
李漁曾經把傳奇創作比為畫畫和繡花，說：“畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。”這就是說，傳奇的創作，必須“傳真”而絕不可失真。不僅外形要真，要形似（“防花鳥變形”），而且內在精神更要真，要神似（“慮神情不似”）。同時，不僅細節要真，而且總體更要真。要注意不讓“一筆稍差”或“一針偶缺”的細節上的差錯，造成總體上的“不似”和“變形”。
李漁還多次強調傳奇的寫人狀物須“肖似”。所謂“肖似”，也就是要求符合生活真實，不走“形”，不離“神”。他說：“填詞義理無窮，說何人、肖何人，說某事、切某事”，“說張三要像張三，難通融於李四”，“務使心曲隱微，隨口唾出”，“勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技”。在這裏，李漁對傳奇的真實性問題提出了更深入、更具體的要求：就是說，傳奇要想真切地描繪人物和事物，一是必須惟妙惟肖地寫出各種人物的不同個性，使張三李四，像現實生活中客觀存在的那樣，各有特點，絕不雷同；二是必須細致入微地描繪出各種人物的內心世界，即所謂“心曲隱微，隨口唾出”，像現實生活真實存在的那樣豐富、複雜。李漁把吳道子的寫生和《水滸傳》的敘事稱為絕技、視作典範，說明他心目中藝術真實性的標準之高，也說明他對真實性的重視。吳道子的繪畫和施耐庵的《水滸傳》之所以能夠千古相傳，不正是因為它們具有高度的藝術真實嗎？
李漁還多次強調藝術描寫要“自然”。所謂“自然”者，也就是真實。在談到“科諢”時，李漁提出要“貴自然”，如不自然，那就失真。他說：“其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。”在談到傳奇的結尾時，李漁提出：“須要自然而然，水到渠成，非由車戽。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處。”自然而然，那就是要求合乎事物的規律；倘勉強生情，那就扭捏作態，不合人情物理，失掉真實性。此外，李漁在《聲容部》中談到歌舞時，也要求“妙在自然，切忌造作”；談到化妝時，也說“全用自然，毫無造作”；在《居室部》中談到窗欄的製作時，也強調“宜自然，不宜雕斲”。這些也都可以看作是對真實性的要求。
上述這些例子，都可以和李漁要求寫“人情物理”的主張互相印證，說明他要求傳奇創作應該真實地表現生活，說明他認識到戲劇真實的重要性。
李漁的要求寫“人情物理”的主張，也並非無因而至，而是我國古典美學要求真實地表現生活的現實主義傳統的合理繼承和發展。而且，我甚至這樣想：李漁世界觀中有那麼多封建階級的落後、消極的東西，而在戲劇美學理論上卻表現出要求寫真實的進步的思想，原因之一，恐怕正是我國長期的優秀美學傳統給予他有益的影響。我們絕不可忽視美學理論本身相對獨立的繼承性所發揮的作用。從王充的“疾虛妄”，反對“增實”、“溢真”，到左思的“美物者，貴依其本；讚事者，宜本其實。匪本匪實，覽者奚信”；從劉勰的“不失其真”、“不墜其實”，到白居易的“其事核而實，使采之者傳信”……不是可以找到李漁理論繼承關係的脈絡嗎？到了明代以後，許多直接論述戲曲、小說的理論主張，更是李漁寫“人情物理”思想的直係血緣祖先，它們之間在用語上都是非常相近的。王世貞在《曲藻》中說戲曲要“體貼人情，委曲必盡，描寫物態，仿佛如生”；王驥德在《曲律》中要求傳奇“模寫物情，體貼人理”；淩蒙初在《譚曲雜剳》中反對傳奇“人情所不近，人理所必無”，將“真實一事”“翻作烏有子虛”；特別是李漁在《閑情偶寄》中十分推崇的李卓吾，主張文藝要“絕假純真”，反對“假人言假言，事假事，文假文”，明確倡導“穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無倫物矣”。請看，一股現實主義戲劇美學思想富有生機的汩汩流水，不是清晰地淌進了李漁的《閑情偶寄》之中了嗎？
如前所述，我們固然應該看到李漁所說“人情物理”這一概念中的消極方麵，即要求表現封建思想和道德的糟粕方麵，並應加以批判；但是，我們更應該看到它的積極方麵，即要求真實地表現生活情理、具有一定科學性的精華方麵，並給以足夠的重視。正確地、細致地區分精華和糟粕，把往往被糟粕所掩蓋著、或者同糟粕混雜在一起的精華部分發掘出來、拯救出來，以為今天建設有中國特色的現代戲劇美學的借鑒，是擺在我們麵前的一項重要任務。
的確，隻有以具體生動的藝術形象真實地描寫生活情理的戲劇，才能千古相傳，具有不朽的藝術生命。這是被戲劇史上的無數事實反複證明了的真理。