李漁論戲劇真實
戲劇真實問題，是戲劇美學的最基本和最重要的問題之一。我們常說，“真實是藝術的生命”，這話至少有部分真理。戲劇當然也不例外。因為，包括戲劇在內的一切藝術，都應該是真善美的融合、統一。真善美三者，缺了哪一個都不會是好的藝術、完美的藝術；而真，在三者之中更是一個基礎性的元素。黑格爾在《美學》中曾說：“藝術家之所以為藝術家，全在於他們認識到真實，而且把真實放到正確的形式裏，供我們觀照，打動我們的感情。”一出戲倘缺少了真實，就如建在沙灘上的房子，必然坍塌。古今中外那些具有一定科學性的戲劇美學理論，總是不同程度的主張戲劇必須真實，並且認為，隻有真實的戲劇，隻有以生動的和優美的藝術形象真實地描繪出現實的麵貌和現實的關係的戲劇，隻有以真摯的感情對生活中那些高尚的美好的事物表現著熱烈的深沉的愛、對卑鄙的醜惡的事物表現著無情的切齒的恨的戲劇，才有力量，才能發揮其認識作用、教育作用和審美作用，才能給現實生活的發展以積極的有益的影響。對於戲劇作品來說，有了真實性當然並不就有了一切；但是失去了真實性，卻一切都無從談起。因此，我們研究李漁的戲劇美學，就不能不考察他對戲劇真實問題的立場、觀點和態度；或者最好就從這個最基本、最重要的問題入手。
當我們研究了李漁戲劇美學的主要著作《閑情偶寄》之後，發現李漁對戲劇有一個基本要求，那就是他認為凡作傳奇必須符合“人情物理”，力戒“荒唐怪異”。這是貫串在《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習部》中的一個重要思想。在以談論戲劇創作問題為主的《詞曲部》中，李漁批評了當時傳奇寫作中專事荒唐不經的不良傾向，他說：“吾謂劇本非他，即三代以後之《韶濩》也。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經之事被諸聲樂，奏於廟堂；矧辟謬崇真之盛世乎？”同時，李漁還特別強調：“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。”這裏分明是把能否符合“人情物理”視為傳奇創作的根本規律，力圖尋找和闡發傳奇作品之不朽或速朽的根本原因所在。在以談論戲劇表演和導演問題為主的《演習部》中，李漁又強調“傳奇妙在入情”，要求在選劇時，須選擇那些“離合悲歡，皆為人情所必至”因而具有強烈藝術感染力的劇本。而如果有的劇本中存在“缺略不全之事、刺謬難解之情”，也即不大符合“人情物理”的地方，那就應該通過導演處理加以“泥補”。也就是說，李漁要求戲劇表演和導演同樣要以符合“人情物理”為目標、為準則。此外，李漁在為友人的《香草亭傳奇》作序的時候，又提出傳奇必須“既出尋常視聽之外，又在人情物理之中”。在論詞的專文《窺詞管見》之第七則中，李漁還提出：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確；妥與確，總不越一理字。欲望句之驚人，先求理之服眾。”這裏也是強調合“理”。隻有合“理”，即描寫對象做到“妥”而“確”，才能“驚人”，才能“服眾”。
總之，在李漁看來，創作傳奇必須符合“人情物理”，描寫事物必須妥當而確實，這是一條根本規律。
那麼，對李漁所說的“人情物理”應該如何理解呢？是否可以把要求傳奇符合“人情物理”，完全理解為即是要求真實地描寫現實生活，表現生活的本然麵貌呢？這樣的理解，單就李漁上述幾段話本身而言，是有道理的。因為這幾段話的確在一定程度上反映了戲劇本身的某種規律，與我們今天所說的藝術要真實地表現現實生活的原則是相通的、一致的。但是，卻不能太簡單化、絕對化。因為李漁的“人情物理”的內涵比較複雜，他的要求寫“人情物理”的主張，其思想傾向也並不單純。
其實，李漁的戲劇美學思想，包括他的寫“人情物理”的主張，既不是純然的好，也不是絕對的壞，而是充滿著矛盾，具有兩重性，必須站在今天的高度給以細致、耐心、實事求是的分析。對於李漁和他的理論，也像對於一切複雜的曆史人物、曆史現象，特別是某些複雜的精神現象一樣，絕不能采取非曆史主義的簡單粗暴的做法。在這方麵，馬克思主義的經典作家為我們作出了光輝的榜樣。馬克思和恩格斯對“有時非常偉大，有時極為渺小”的歌德和他的“帶有兩重性”的作品的分析；列寧對“一方麵，是一個天才的藝術家”，“另一方麵，是一個發狂地篤信基督的地主”的托爾斯泰和他充滿著複雜矛盾的思想、作品的分析，都是大家所熟悉的，不必細說。也許有人會說，李漁根本無法和歌德、托爾斯泰等雖有局限、卻是世界第一流的偉大作家相比。誠然如此。但是，馬克思主義分析複雜的曆史人物、曆史現象的原則和方法，難道不適用於像李漁這樣具有更多的落後麵、消極麵、甚至“反動”麵，同時又包含著許多積極因素的戲劇理論家嗎？對他的理論中的那些合理的、具有一定科學性的和積極的因素，也不能肯定、不能繼承嗎？這是一個十分重要的、帶有普遍意義的原則問題，不能不弄清楚。請看列寧對米海洛夫斯基的態度。此人是十九世紀最後三十年間民粹主義最重要的代表之一。由於他曾用資產階級民主主義瘋狂攻擊社會民主主義者，遭到列寧的嚴厲批判。但當米海洛夫斯基逝世十周年的時候，列寧卻對他作了十分公正的曆史評價，既指出了他身上的曆史局限性和落後麵，又闡明了他身上的民主主義文化的因素，以及在民主革命鬥爭中的曆史功績，讚揚他“熱烈地同情農民的受壓迫的境遇，堅決地反對農奴製壓迫的各種各樣的表現”。米海洛夫斯基的許多著名的文學評論，如《托爾斯泰的左手和右手》，《殘忍的才華》（評述陀思妥也夫斯基）等等，也是具有一定的科學價值的，進步的，值得肯定的。列寧對那些具有兩重性的非無產階級的理論家和他們的理論，總的原則就是：“在反對它們的反動麵時，不應當忘記它們的民主主義部分。”那麼，為什麼對李漁理論中的消極的落後的乃至“反動”的東西進行批判的同時，不能肯定那些合理的、積極的、有某種進步意義的東西呢？李漁自己曾經談到過“法古”（即對待古典遺產）的原則，認為古籍“常有瑕瑜並見處，則當取瑜擲瑕”。這很接近於我們今天所說的取其精華、去其糟粕的說法。這原則完全適用於我們對待李漁的戲劇美學遺產。所謂李漁美學理論中的“瑜”，不應該隻看其思想傾向性，即是否有我們常說的所謂“民主性精華”（這當然是不應忽視的）；還應該看其是否具有科學性。李漁的“凡說人情物理者，千古相傳”是具有一定的科學性的，符合戲劇藝術的規律的。而單就其思想傾向性而言，李漁的寫“人情物理”的主張也絕非都是糟粕，而是“瑕瑜並見”。一方麵，李漁作為生活於三百多年前的封建社會的戲劇作家和戲劇理論家，他世界觀中那些消極、落後的方麵必然反映在他的戲劇美學理論中，他要求“借三寸枯管，為聖天子粉飾太平”，“將弱管助皇猷”，“借戲場維節義”，“借優人以代木鐸”，等等，這些無疑是應該批判的。他說：“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義。”那麼，他所謂傳奇要“說人情物理”，自然也就包括表現“君臣父子”、“忠孝節義”，認為那些符合封建階級根本利益和忠孝節義的道德原則的事物也即符合“人情物理”。顯然，李漁所提倡的這種封建思想和道德的傾向性，是要和戲劇真實發生矛盾的。這是李漁的階級的曆史的局限性。但是，如果把宣揚封建思想和道德看成李漁所謂“人情物理”的全部內容，那也不符合客觀實際。因為事情還有另一麵，正如我們在本書《引言》中所曾經指出的那樣，李漁世界觀中並非全部是落後的東西，而是還有積極、進步的方麵。中年以後，李漁的生活遭遇使他比較地接近了下層人民，看到了官兵的殘暴和腐敗，對人民的悲慘境況寄予真切的同情，等等。李漁世界觀中的這些積極因素，自然也體現在他的戲劇美學思想、包括他的寫“人情物理”的主張中。這就使他所說的“人情物理”，不僅是指上述所謂“君臣父子”“忠孝節義”等等封建思想和道德原則，同時更重要的是指社會人生之常情常理，用我們今天的術語來說，就是現實生活的客觀規律。《比目魚》中所描寫的譚楚玉和劉藐姑為了真摯的愛情，反抗封建惡霸的壓迫，最後投江自盡，以身殉情，不是很合乎“人情物理”嗎？《避兵行》中所表現出來的對官兵殘害人民的譴責，《寫憂》、《獲兔》和《憂歲》等詩篇中所表現出來的對人民生活貧困和憂愁的同情，不也是很合乎“人情物理”嗎？總之，李漁所說的“人情物理”的內容，也包含著那些與封建思想和道德未必一致、甚至是尖銳矛盾的現實生活的真情真理，李漁也要求傳奇真實地表現這些生活中所固有的“人情物理”。這從李漁有關“人情物理”問題的前前後後的論述本身，也可以看得出來。譬如，李漁是把反對“荒唐怪異”與“辟謬崇真”聯係在一起的。這就是說，他認為那些“怪誕不經”的事物，那些“怪誕不經”的戲劇，是虛假的，是不合人之常情常理的，是違反生活真實的。因此，反對荒唐怪異，也就是崇尚真實；提倡寫人情物理，也就是提倡真實地寫出合乎規律的生活現象。再譬如，李漁還把描寫事物是否“妥”與“確”，同合“理”聯係在一起。這就是說，提倡寫“人情物理”，也就是要求描寫事物須妥帖、確實，即真實。再譬如，李漁還把“人情物理”與生活的“平易”的日常的狀態聯係在一起。他舉例說：“‘五經’、‘四書’、‘左’、‘國’、‘史’、‘漢’，以及唐宋諸大家，何一不說人情，何一不關物理，及今家傳戶誦，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，誌怪之書也，當日僅存其名，後世未見其實，此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？”這就是說，生活中那些“平易”的日常所見的事物，是真實的，是合乎“人情物理”的；而像《齊諧》中所記述的那些離奇古怪的事物，是不真實的，是違反生活常規，不合“人情物理”的。由此可見，李漁之要求寫“人情物理”，力戒“荒唐怪異”，也就是要求寫出日常生活中那些平易事物的、合乎規律的真實狀態，提