一篇寫動物的小說寫出如此深廣的社會內容，讓人清楚的看到了當時人們的生活和心理狀況。作者冷靜的筆觸並未指向對文革的斥責，而隻是對人性中的凶殘和貌似凶惡的野獸心中的善進行對比。換句話說，饑餓中的人類遠不如一隻獸。人類以陰謀整人為樂，像暗害外公的小頭目。哪裏還有知恩圖報，還有高貴的品性呢。而黑影對自由的渴望，始終不肯為人類所馴服的野性，飄逸輕盈如影子的姿態，都讓穗子覺得那麼美。
嚴歌苓的作品中，即使小小的人兒，也有一種刻骨銘心的孤獨的力量，那來自兒童的冷冷的觀察顯得有些刻薄，有些惡毒，這種眼光是摻雜了成長後的明白和異國文化心理的熏陶的，而剝去了當年身在局中的癡迷和懵懂。
如果說在《黑影》裏社會內容還隻是一種症候式的顯露，潛藏在兒童視角的後麵，欲抱琵琶半遮麵的話；那麼在《人寰》裏則采用了多重複合結構，用兩種視角穿插講述。《人寰》是一個文革中的知識分子題材，但是，不同於已經廣泛流行的政治－人性化的敘述範式，而另辟蹊徑采用了兒童視角和從國外歸來的四十歲女人的視角展開。用一個愛情框架來反思那段曆史。作為當代中國的重大曆史事件，反右，文化大革命都是值得深刻挖掘的題材，也曾經有過大批傷痕、反思小說問世，並創造了敘事的輝煌。但是這些作品多采用“政治－人性”的視角，批判極左路線，揭露帶給民眾的心理情感創傷，表現政治對人的異化。嚴歌苓從精神分析的角度切入，深入開掘人性、文化心理，對個體生命的倫理關係思考，這種選擇應該說更深入，它超越了政治視角，也超越了文化視角，直接抵達人類深層心理體驗和生命體驗，更能解釋那個荒唐時代的人的病態心理病症。
四、“你、我”結構的對話反思體
第一次認識嚴歌苓是讀她的《人寰》，那些靈動、敏感、跳躍的文字，對心靈深處的挖掘，和作者交流的寫作方式吸引了我。曹文軒說：“對話雙方是平等的，誰也不處在問的位置，誰也不處在答的位置。彼此間，隻是互為辯駁，互為消解，對話充滿了一種張力。”②采用“你－我”對話體，實際上也構成了與讀者的一種潛在的對話關係，讀者在閱讀作品的同時，自然被置於敘述者的對麵，開始了心靈的溝通與交流。讀者順理成章地將自己的情感思緒融入了作品，與敘述者一起展開追蹤和探討。個人經驗的吐露使寫讀雙方變得親近而平等，距離消失，傾聽成為了一種姿勢。
對曆史的層層詰問和思考，言談性的敘述話語模式。心靈化，對細小物象和感覺的精微把握。多種敘事者現身，分擔講述，評論思考和言說各個功能，形成眾聲喧嘩的效果。對話、述說與描述的複合敘事方式。“他（蘇格拉底）把用對話方法尋求真理，與鄭重獨白對立起來；這種獨白形式常意味著已經掌握了現成的真理。對話方法又和一些人天真的自信相對立，因為這些人覺得他們自己頗有知識，也就是掌握某些真理。真理不是產生和存在於某個人的頭腦裏，它是在共同追求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的。蘇格拉底自稱是‘撮合者’：他把人們拉到一起，讓他們爭辯，爭辯的結果便產生了真理。”
在《雌性的草地》中，嚴歌苓以很清晰的姿態顯身文中，故事敘述的間隙，作者就會跳出來，走進她的書桌，由她來對人物的心靈、情節進行追問。這是打破了時空，小說與現實的界限，這種交流使讀者恍然認為是真實。故事還讓主人公與死去三十多年的人物對話，把存在於靈魂深處的心理活動用對話形式表現出來。茫茫草地上，孤寂的單調的生活因有了這些對話而稍顯輕鬆。
“我”作為在場者，目擊者的身份，印證一種真實性，同時有利於表達個人生命經驗。作者不斷從故事中跳出來，她說：“她將怎樣去活，我不知道。草地太大，她隨時可能逃出我的掌握。我隻告訴你結局，我已在故事開頭暗示了這個結局，我給她美貌迷人的日子不多了。”（《雌性的草地》）把自己放在一個旁觀者，一個俯視的高度來看待這段苦難的曆史，從某種程度上來說，她采用的視點就是曆史本身的視點，是涵納了曆史的具體的現實性和縱深感的。曆史的現實發展無疑已經在一個相當高的程度上超越了那些苦難的歲月，相對於曆史的發展來說，這些歲月不過是一個瞬間。不管在那個有限的瞬間裏，生活是多麼沉重，有價值的生活在多大程度上被扭曲，被催折，最終的結果隻能是而今俱往矣。曆史超越了有限，永存的是進步，是真善美，是生活中一切有價值的東西。
這種敘述技巧在她後來的作品中也有運用，比如《一個女兵的悄悄話》中用一個女子垂死時的回憶展開小說；超越了“誰應該懺悔”這樣將曆史簡單化的敘述傾向，每個人都參與過曆史的愚行。即使身披創傷的人，也參與了傷害。誰都不能置身事外。這是更為深刻的洞見，具有更複雜的內涵。常常表現出她可貴的冷靜和理智，那些自省式的語句零星點綴於文本之中。
同樣，在《扶桑》中，嚴氏也嫻熟地使用著你我對話體。作品對扶桑得描寫一直是以“我”為觀察者和講述者的，而“我”被扶桑稱為“你”，似乎是相隔百年的兩位女性在對麵聊天。在講述百年前的辛酸移民史時，嚴氏巧妙地將視角移回當代，對以自己為代表的第五代移民所遭受的不公平待遇說幾句冷言冷語。她把克裏斯的愛情時刻不忘與自己相比較“這情分在我的時代早已不存在，我們講到愛情時腦子裏是一大堆別的東西，比如：綠卡、就業、白領藍領、HONDA或是BMW。我們講到愛情時都做了個對方看不見的鬼臉。”一下子穿越時空了，有了曆史的縱深感，所描寫的內容變得宏調。她對出賣的指控，“有多少女人不在出賣？難道我沒有出賣？”這一類尖銳的指控幾乎穿透人的靈魂，也是自我譴責，更是對扶桑的理解、包容與致敬。幾乎在說百年後的女人與扶桑沒有什麼本質的區別，甚或更糟糕。她們為自己定下價格，以婚嫁的方式出賣給一個男人以換取衣食首飾，有人賣給權勢、名望、城市戶口、綠卡。將百年前扶桑的遭遇與百年後我的境遇嫁接在一起，形成一種奇特的令人震撼的美。“我們之間的遙遠和混沌已經稀薄，我發現你驀然間離我這麼近。”
“我”與“你”（扶桑）隔世的對話，準確地說，是“我”的傾訴。“我”是人們口中的第五代中國移民，“這時你看著二十世紀的我，我這個寫書匠，你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫做‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麼。我們口頭上嚷到這裏來找自由、學問、財富，實際上，我們並不知道究竟想找什麼。有人把我們叫做第五代移民。”這使敘述者和被敘述者之間多了同病相憐的親切和他鄉逢故知的熟稔，她們都背井離鄉漂泊海外，經受著移民的痛苦。同時也指出，在移民中存在的問題，即使過了一百年也依然存在，即種族歧視、人種排斥、男權社會對女性的壓製等，它們並沒有得到改善，而是以更隱蔽的麵容存在在人們身邊。“就像我們這批人湧向機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣，警覺和敵意在這一瞬間穿透了一百多年的曆史，回到我們雙方的內心。”
她以敏銳的眼光有效利用了有關素材，虛構與非虛構交叉進行，鮮活再現了曆史，並使一係列問題凸現出來。在主要線索和結構的中心，又有非常廣泛的輻射，涉及到眾多因素。形成了一個故事與審思互相滲透的框架，讀者可以從這個框架的各個角度，跟隨人物命運的起伏，透視曆史猙獰的一個層麵，重新看到被主流曆史所掩蓋的罪惡。而對這一框架的建構，作者是以沈紅霞與曆史人物之間的對話的方式，相隔了幾十年的來年改革女性因不同原因在這裏相聚，而她們共同的理想信念，因為前兩位女性命運的比照而顯得蒼白，殘酷。她們的身影飄忽，在許多章節顯現魅影一樣，不斷引發讀者閱讀的欲望和思考的張力。幾代女性的苦難又因為敘述者“我”的介入而有了曆史文獻的意味，在我的觀察思考、審視之下進入讀者視野，更強烈的震撼效果。
這種對話模式在嚴歌苓特有的語言魅力的作用下，別具一種撼人魂魄的效果。她不斷將當代推回曆史，又不斷從曆史拉回當下。“我”在觀察曆史中的人物，曆史中生者又與死者相照麵，從死者的遭遇和生活中獲得思考。她們似乎麵對的是同樣的困惑，又有著同樣親切的命運感。也因此寫出了非常強烈的愛，《也是亞當，也是夏娃》中“我”對又聾又啞又盲的女兒的骨肉摯愛和女兒對母親天性的依賴與親近，這份蒙昧的愛一旦釋放出來有著摧毀一切的力量。三十六的“我”直到最後才明白，菲比不是何必，不是一個交易的產物，而是上天賜給的愛的天使，她使我和亞當重新學習了如何去愛愛和生活的意義，生命的價值。《第九個寡婦》中養女對養父的生死相托的深情。《一個女人的史詩》中田蘇菲對歐陽萸不離不棄，無論疾病、苦難都與之患難相隨的執著深情等。
這種敘事人與被敘述者互相對照的寫作技法嚴歌苓運用得十分嫻熟，在很多作品中都有，這是元敘事技法，故意露出寫作者的行蹤，拓展了闡釋空間，使寫作的視野更為開闊。有新曆史的影子。九十年代塵囂至上的新曆史小說興起的理論根源就是發現了曆史寫作的不可靠性，曆史被個人寫作，攜帶個人好惡，故而不是客觀真實的曆史。在扶桑裏，作者一再強調是從160冊史書的閱讀中獲取的材料，而在敘述中又用自己的分析懷疑了它們的某些真實性。
將很多西方元素嫻熟地運用於小說中。比如符號學，後西方拚貼式技巧，元敘述，精神分析，視點的不斷轉移，形成一種“多音共鳴”的效果等。比如《人寰》中對賀叔叔一個跨欄杆的動作進行符號化闡釋，“一個如此符號——逾越，冒犯，侵入。”這也是賀叔叔進入我們家庭生活的姿態，與我們家關係的一個符號。