長不是抻麵，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈心草，不是紙老虎；長是真家夥，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬裏長城，你為什麼這樣長？是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。
長篇小說的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。
密集的事件當然不是事件的簡單羅列，當然不是流水帳。海明威的“冰山理論”對這樣的長篇小說同樣適用。
密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊，即便是次要人物，也應該是有血有肉的活人，而不是為了解．決作家的敘述困難而拉來湊數的道具。
密集的思想，是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說隻有所謂的正確思想，隻有所謂的善與高尚，或者隻有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是“眾聲喧嘩”，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與醜之間，愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這裏也許正是小說家施展才華的廣闊天地。
也可以說，具有密度的長篇小說，應該是可以被一代代人誤讀的小說。這裏的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力，就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部“偉大的小說”。長篇小說的難度，是指藝術上的原創性，原創的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結構上的難，語言上的難，思想上的難。
長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，“結構就是政治”。如果要理解“結構就是政治”，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在於我們還可以在長篇的結構方麵展示才華。
長篇小說的語言之難，當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果隻局限在小說的對話部分使用方言土語，並希望借此實現人物語言的個性化，則是一個誤區。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻。
長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧，它笨拙，大度，泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌。 在當今這個時代，讀者多追流俗，不願動腦子。這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海裏，孤獨地遨遊著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。
長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這麼長，就是要這麼密，就是要這麼難，願意看就看，不願意看就不看。哪怕隻剩下一個讀者，我也要這樣寫。