賈羽
著名老詩人穆木天在一篇題為《譚詩》的短文中寫道：“中國現在詩是平麵的，是不動的，不是持續的。我要求立體的，運動的，在空間的音樂的曲線。”他同時還提出：“詩的背後要有大的哲學，但詩不能說明哲學。用有限的律動的字句啟示出無限的世界是詩的本能。”
老詩人對詩的定位，幾乎達到一種極致。然而應當特別說明的是，倘若我對上述這兩段話的理解，確已偏離了老詩人的本意，那麼創作就必然距離老詩人所說的“立體”相差何止十萬八千裏了。
實際上，每個人都有一個從不成熟到成熟的漸進過程，詩人也是這樣。隻是，我似乎又比別人多了一個過程，那就是從不成熟漸進至成熟，又突然變得不成熟起來。
成熟確是個大概念，包含著許多哲學的內涵；不成熟也是個大概念，同樣包含有哲學的內涵。主要完成於1999年8月之後的《立體的船舶》，就是屬於不成熟這個大概念中的一種希望表現生命哲學內涵的產物。
人應該敢於不斷地否定自己，詩人尤該如此（詩人應該敢於否定既成的風格，在很大的意義上，風格實在不是什麼好東西）。這是一種精神，一種詩的精神，一種藝術的精神，缺少了這種精神，詩和藝術便因沉淪而成為封閉中的死魂靈。
或許我很難做到這一點，或許我會在許多方麵又不由自主地否定過這種否定。但是，我在創作了《北國草》、《草原與沙漠》、《生命的十四行》和《風起之源》以及曆經數年才完成並發表的花環體十四行長詩《生活與苦難》、《墓誌銘》之後，再一步步地組裝成了今天的《立體的船舶》，又的確是件真實的存在，大約可以被理解為是對自己的一種否定。
組成《立體的船舶》的百餘首詩作具有著大體統一的風格，完成的時間跨度也不大，相當多的是1998年末至2000年1月間的產物，而1999年8月之後則要算其高產期。
盡管融入《立體的船舶》中的屬於藝術範疇的內容實質並非新玩藝兒，其中有些詩還是我在至少近十五六年前就完成了的，但時間並不代表什麼，就《立體的船舶》而言，實在有我發自靈魂深處的對自然和人生的深刻理解與淋漓宣瀉。
詩可以寫得讓人一目了然，也應該允許藏一點或更多的讓人琢磨的東西在裏麵。正所謂詩終究要有一些味道藏在其中。這絕非對什麼潮流抑或流派的刻意炫耀和張揚，這隻是詩，是藝術的血淚。
至於人們在《立體的船舶》中隨處可見的即興式的排列、反理性甚至難免玩世不恭的思考以及意象之間剖麵式的跳躍等等，我實在無心做到讓每一個讀者都能夠接受，甚至無心做到讓多數讀者認同，因此那些僅僅用於解構詩藝的形而上及形而下的方法，就顯得無足輕重了。
然而，從心靈的縫隙間開出花瓣的詩在極多的情況下是無法依照習慣的方式解讀的；同樣，任何方式下造就的詩又並非不可理喻，它實在是包含著太多的人類情感深處的屬於共性和個性的內容。
我已厭惡那種從客體身上覓食般索取到的靈感或物象，它們從來都隻屬於它們。於今，我寫著自己，這是我割破了自己的血管之後而流淌出的生命啊！我要讓熱愛真實的人們看看，這是我的一管鮮紅！
或許，這算是我找回的一種真正意義上的心靈的真實。故此，凡是有關《立體的船舶》的話題，在今後我則更願意保持一種類似於裝模作樣的沉默。
我既不忍心傷害那些情願乘著“立體的船舶”周遊心靈的朋友，更不忍心傷害那些從一上船就要求退票並尋求索賠的賓客。我永遠尊重朋友們送來的拳頭。
因為拳頭同樣是一種帶刺的最美麗的花環。